Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику

Подождите немного. Документ загружается.

ется в 79 строках метафорических рядов, завершающихся много-

точием, заменяющим то главное слово-понятие, которое и долж-

но назвать тему:

Эта тема день истемнила, в темень

колотись – велела – строчками лбов.

Имя

этой

теме:

. . . . . !

Последнее слово, называющее понятие, настолько важно для

поэта, что его невозможно ни написать, ни произнести вслух: оно

табу, и читатель может (и должен) только мысленно воссоздать

его. Пример интересен и тем, что как бы специально демонстри-

рует один из механизмов маркирования ключевого понятия. Само

слово «любовь» так и не произнесено автором поэмы. Формально

его частотность = 0. Но развитие темы, рифма, многоточие вме-

сто самого слова, как будто освобождающее значение от его «те-

ла» (ведь самой лексемы – «тела знака» – нет), расположение это-

го физически отсутствующего слова в одном из сильных мест

текста (финале) – все это маркеры ключевой роли понятия, за ко-

торым для каждого читателя стоит его индивидуально окрашен-

ный концепт «любовь».

Как ключевое понятие может быть рассмотрено и заглавие. За-

главие – не просто сильное, а «сверхсильное» место произведе-

ния. Оно предпослано тексту и отделено от него. Если это книга,

заглавие вынесено на обложку и воспринимается читателем как

самостоятельный текст. Если это отдельное произведение внутри

книги, заглавие выделено шрифтом, полями, пробелами и особым

расположением на странице, отделяющими его от основного тек-

ста. И в том, и в другом случае перечисленные формальные при-

знаки подчеркивают особый статус заглавия: и на обложке книги,

и в начале отдельного произведения, и в оглавлении заглавие вы-

ступает как полноправный представитель текста. Поэтому объем

понятия, реализованного в заглавии, несоизмеримо шире словар-

ных значений тех слов, из которых оно состоит. Но «наполнение»

этого понятия смыслами, адекватность смыслов авторским кон-

нотациям зависят от социокультурного опыта читателя.

Совсем простой пример – апокриф о том, как два человека,

увидевшие книгу А. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ», не мог-

ли составить представления о том, что скрывается за обложкой.

Один из них хорошо знал, что такое «ГУЛАГ», но в его языковой

картине мира не было слова «архипелаг». А второй знал, что та-

кое «архипелаг», но, к счастью или несчастью, слово «ГУЛАГ»

было ему неизвестно. Однако и в том случае, когда читатель зна-

ет, что значат оба слова, ему нужно, не ограничиваясь их словар-

ными значениями, увидеть в их сочетании метафору. И только

после этого откроется зловещий смысл заглавия.

Социокультурный опыт читателя важен и потому, что любой

художественный текст (а заглавие – его представитель, его имя)

существует в непрерывающемся диалоге литературных текстов.

Всякий раз для читателя этот диалог предстает в двух ипостасях:

в его динамике, как длящийся во времени (литературный про-

цесс), и в статике, как система реплик-высказываний, произне-

сенных до того момента, когда читатель взял в руки книгу, и по-

тому существующих как бы одновременно друг с другом. Этим

определяются не только зависимость смыслового объема, кото-

рым наполняется заглавие, от читательского опыта (знания лите-

ратуры), но и разница между авторскими и читательскими конно-

тациями. Таковы, например, принципиально важные читатель-

ские коннотации, которые могут быть вызваны соотнесением за-

главия чеховского рассказа «Смерть чиновника» с заглавиями

написанных позже «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого и «Жиз-

ни человека» Л. Андреева. Для автора эти коннотации были ис-

ключены потому, что ни Л. Андреев, ни Л. Толстой еще не напи-

сали своих произведений. А для современного читателя все они

существуют как написанные «тогда», «раньше» и потому суще-

ствующие одновременно с чеховским заглавием.

Естественно, чем больше культурный опыт читателя, тем

больше «запускается» механизмов смыслообразования, форми-

рующих объем понятия, вербализованного в заглавии.

В заглавии «Пляски смерти» неподготовленный читатель уви-

дит «страшилку». Читатель, еще не забывший школьную про-

грамму, знает (по крайней мере, должен знать), что А. Блок отво-

дил особую роль расположению стихов, объединяя их в циклы, а

циклы располагал так, чтобы в совокупности они составили 3 то-

ма лирики, развертывающиеся как единый роман в стихах. Имен-

но заключительный том начинается разделом «Страшный мир», и

«Пляски смерти» открывают этот раздел. Соотнеся заглавия

«Страшный мир» и «Пляски смерти», читатель может прочесть

последний заголовок как воплощение авторского отношения к

современности: это действительно «страшный мир», если рассказ

о нем открывается «плясками смерти».

Читатель, знакомый с символизмом, отметит, что циклы с та-

ким же названием были написаны за несколько лет до Блока дву-

мя старшими русскими символистами – В. Брюсовым и

К. Бальмонтом. Знавший об этом Блок назвал свой цикл так же. А

это может говорить только о том, что к диалогу поэтов он доба-

вил свою реплику. Но так как это были старшие символисты (де-

каденты), а между старшими и младшими, к которым принадле-

жал А. Блок, шел напряженный спор о жизни и искусстве, бло-

ковское заглавие может быть прочитано как реплика полемиче-

ская, как утверждение своей, отличной от предшественников,

точки зрения. Таким образом, заглавие теперь включает в себя и

значение «литературный спор». Кроме того, можно предполо-

жить, что спор этот идет преимущественно с В. Брюсовым, а не с

К. Бальмонтом, который, написав заглавие классической латы-

нью («Danses macabres»), тем самым ориентировал читателя

прежде всего на классическую традицию.

Для В. Брюсова же цикл из пяти стихотворений

, названный

им «Пляска смерти», был малой толикой, крупицей грандиозного

замысла книги «Сны Человечества», которая должна была пред-

ставить «лирические отражения всех времен и всех стран», «вос-

произвести на русском языке в последовательном ряде стихотво-

рений все формы (курсив мой. – И.Ф.), в какие облекалась чело-

веческая лирика»

. «Пляска смерти» должна была открывать раз-

дел «Германия», воссоздавая ее средневековый дух: на это ука-

зывал подзаголовок «Немецкая гравюра XVI века». Заглавие и

Кстати, еще одним доказательством того, что реплика А. Блока – это полемика

преимущественно с В. Брюсовым, может быть и «количественный» аргумент: у обоих

поэтов циклы состоят из 5 стихотворений, тогда как в цикле К. Бальмонта их 6.

Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1973. Т. 2. С. 460.

подзаголовок в совокупности адресовали читателя к гравюрам

Ганса Гольбейна Младшего, создавшего знаменитую серию гра-

вюр «Образы смерти». Мироощущение средневекового немца,

воссозданное в гравюрах, и воспроизводил В. Брюсов. Брюсов-

ские стихи отчетливо восходили к ксилографии XV–XVI вв. (в их

основе – сюжеты и даже персонажи гравюр: смерть забирает

младенца, пастуха, короля…), утверждая вслед за Гансом Голь-

бейном Младшим «равенство всех людей перед смертью, т.е.

природой и Богом»

В соотнесенности с брюсовской «Пляской смерти» формиру-

ется еще один важный смысл блоковского заглавия: «пляски

смерти» – это образ крушащегося мира, в котором ощущает себя

русский поэт начала XX в.

Но и этим не исчерпываются смыслы, которые могли быть в

основе авторского замысла: тема «плясок смерти» к тому време-

ни, когда Блок написал свой цикл, не исчерпывалась тремя

названными именами. Уже были написаны «Сновидения»

Г. Гейне, восходившие к Гофману, балладе Гете «Пляска мертве-

цов» и целому пласту немецкой литературы, «известному как по-

эзия ―пляски смерти‖»

Важна была для А. Блока и традиция музыкальной культуры,

без соотнесенности с которой вообще затруднительна интерпре-

тация его творчества

. Здесь «пляски смерти» восходят к средне-

вековому напеву «Dies irae», одному из разделов реквиема, нося-

щему мрачный зловещий характер. Этот напев лег в основу па-

рафраза Ф. Листа «Dans macabre», сочинения для фортепиано с

оркестром, созданного под впечатлением фрески А. Орканья

«Триумф смерти» (1840). В 1874 г. симфоническую поэму «Пляс-

ка смерти» написал К. Сен-Санс, чуть позже свой музыкальный

цикл «Песни и пляски смерти» создал М. Мусоргский.

На этом фоне блоковское заглавие может быть прочитано как

цитата, включающая в себя целый пласт европейской и русской

Пуришев Б. Брюсов и немецкая культура XVI века // Брюсовские чтения – 1966.

Ереван, 1968. С. 358.

Das Grosse Dudenlexikon. Mannheim, 1968. Bd. 8.

См., например: Магомедова Д.М. Концепция «музыки» в мировоззрении и творче-

стве А. Блока. Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1975; она же. О генезисе и зна-

чении символа «мирового оркестра» в творчестве А. Блока // Вестн. Моск. ун-та. Сер.

10. Филология. 1974. № 5.

культуры и потому «наполненная» огромным количеством смыс-

лов, привносимых не только отдельными произведениями, к ко-

торым апеллирует заголовок, но и их совокупностью.

Весь этот пучок смыслов можно представить себе как сектор, в

котором читательские и авторские коннотации могут быть доста-

точно близкими: и автор и читатель в данном случае соотносят

заглавие с достаточно широким, но одновременно и достаточно

ограниченным числом текстов-предшественников, текстов-

участников диалога. Разумеется, эти смыслы не могут совпадать

абсолютно. Во-первых, каждый из таких текстов лишь гипотети-

чески может оказаться участником диалога одновременно и в ав-

торском, и в читательском сознании. Во-вторых, даже в том слу-

чае, когда и автор, и читатель апеллируют к одному и тому же

тексту, разница в их мироощущении (личностные особенности,

принадлежность к определенной социокультурной группе, эсте-

тические пристрастия, эпоха и т.д. и т.п.) определяет разницу в

смыслах, тех значащих переживаниях, которые опредметил в за-

главии автор и распредметил читатель. Тем не менее в этом сек-

торе авторские и читательские смыслы могут быть достаточно

близки.

Но для современного читателя спектр смыслов расширяется за

счет тех произведений, которые появились после блоковского

цикла и поэтому не могли быть источником авторских коннота-

ций. При этом неважно, учитывали или не учитывали поздней-

шие авторы блоковскую реплику, вступая в диалог о «плясках

смерти». Для читателя важно, что они есть, что они – составная

часть этого существующего диалога. Поэтому для современного

читателя спектр смыслов блоковского заглавия расширится еще и

за счет симфонической пьесы «Пляска смерти» (1919) и оратории

«Пляска мертвецов» (1938) А. Онеггера, написанной под впечат-

лением тех самых гравюр, что вдохновили В. Брюсова на его

цикл; за счет «Пляски мертвецов» У. Диснея (1924), гравюры

«Танец смерти» Мазерейля (1941), романа Келлермана (1942) и

вообще за счет всех тех заглавий и именованных ими текстов, ко-

торые уже написаны или будут написаны к тому времени, когда

он (читатель) столкнется с этим заглавием. Те смыслы, которые

актуализируются для данного читателя в заглавии как ключевом

понятии, и определят его предпонимание, то есть установку на

понимание текста

Таким образом, ключевое понятие – это пучок значений, кото-

рые несет в себе для читателя низкочастотное слово или словосо-

четание.

Итак, и ключевое слово, и ключевое понятие – разные прояв-

ления одного и того же явления. Разные – потому, что мы их вы-

делили по разным основаниям: ключевое слово частотно и при-

надлежит сфере языка, а ключевое понятие как ментальное обра-

зование принадлежит концептосфере. На самом же деле разница

между ними – только в том, что ключевое слово накапливает зна-

чения зримой частотностью и в результате становится ключевым

понятием, а ключевое понятие в одних случаях накапливает зна-

чения имплицитно, а в других (заглавие) сразу же несет их в себе.

Пауза

Семантика паузы – понятие театроведческое, идущее от

К.С. Станиславского, для которого актерское мастерство во мно-

гом измерялось умением «держать паузу», то есть выразить мол-

чанием то, что невыразимо в слове. Однако и в литературе смыс-

ловая роль паузы, обозначенной на письме пробелом, – явление

достаточно распространенное. В прозе это один из основных

приемов построения фрагментированного текста. Можно, ска-

жем, открыть наугад любую страницу повести А. Белого «Кре-

щеный китаец» и увидеть, что отдельные сегменты текста разде-

лены пробелами. А если еще и начать читать эту повесть, то ста-

нет очевидно, что пробелы всякий раз сигнализируют о том, что

каждый сегмент относительно самостоятелен, что между сосед-

ними сегментами нет причинно-следственной связи, что «пустое

место» (пробел) для того здесь и есть, чтобы заставить читателя

увидеть в этом авторский замысел и хотя бы интуитивно искать

какие-то другие, может быть ассоциативные, связи, соединяющие

разрозненные сегменты в единое целое текста

Об этом подробнее: Выготский Л.С. «Легкое дыхание» [И.А. Бунина] // Выгот-

ский Л.С. Психология искусства. М., 1968.

Рязанова Е.В. Фрагментарность как основа текстопостроения. Роман А. Белого

«Крещеный китаец» // Парадигмы: Сб. науч. тр. Тверь, 2000.

О роли паузы в стихотворной речи написано в каждом литера-

туроведческом словаре, где, как и вообще в теории стиха, она

рассматривается как вспомогательный элемент ритма: пауза

оформляет стиховое членение текста, ритмико-интонационную

замкнутость строфы, может играть роль агента экспрессии при

строчных и строфических переносах, быть одним из важных эле-

ментов ритмообразования (тактометрическая теория). Но в лю-

бом случае она остается для стиховеда преимущественно «пу-

стым местом». Для поэтов, вероятно, тоже. Есть множество сти-

хотворных строк о рифме, о размере (начиная, скорее всего, с

классического «Четырестопный ямб мне надоел...»), но трудно

припомнить строку о паузе. За исключением, пожалуй, мандель-

штамовского «Как бы цезурою зияет этот день», где слово «цезу-

ра» означает отнюдь не пустое место, а особое состояние мира и

человека: «…золотую лень / Из тростника извлечь богатство це-

лой ноты». Разумеется, это не сама пауза, а ее словесное обозна-

чение, сравнение-метафора, но именно она и призвана сделать

паузу не «пустым местом», а семантически нагруженным обра-

зом.

Между тем и сама пауза (пробел на письме) может играть

принципиально важную смыслообразующую роль. Как возмож-

ность это предположил Ю.Н. Чумаков, исследуя одну из форм

тютчевской лирики: стихотворения из «…16 строк, группирую-

щихся в 2 восьмистишия, их разделяет пробел»

. Пробел в таких

стихах Ф. Тютчева, писал он, «приобретал важную структурно-

смысловую функцию, устанавливая всякий раз оптимальную ди-

станцию между строфами»

. К сожалению, он описал только

структурную роль паузы, имея, вероятно, в виду, что структура и

есть основа текстопостроения. Это, разумеется, так, но пауза и

сама по себе может быть семантизирована. Один из примеров то-

му – стихотворение Ф. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?».

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

Что значит странный голос твой,

Чумаков Ю.Н. Принцип «перводеления» в лирических композициях Тютчева //

Studia metrica еt poetica. Памяти П.А. Руднева. СПб., 1999. С. 118.

Там же. С. 121.

То глухо жалобный, то шумно?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке –

И роешь и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки!..

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь заснувших не буди –

Под ними хаос шевелится!..

При первом чтении это стихотворение настолько понятно, что,

казалось бы, его не нужно и перечитывать, потому что сразу же

возникает ощущение приобщенности к драматическому бытию

на границе космоса и хаоса, тревоги от зыбкости этой границы и

заклинания не разрушить ее. Тот, грубо говоря, «набор» образов

(ветр, ночь, хаос, душа, сердце, беспредельное, бури, мука), при-

знаков и действий (воешь, сетуешь безумно, неистовые звуки,

древний хаос, душа ночная) и параллелизм как принцип органи-

зации стихотворения определяет переход к такой степени обоб-

щения, какую может себе позволить только философия рубежа

XIX–XX веков, тяготеющая к эссеизму и метафоризму. Не слу-

чайно это стихотворение привлекло внимание Вл. Соловьева,

А. Белого, Вяч. Иванова. Точнее всего интерпретировал его Фет:

«Прислушайтесь к тому, что ночной ветер напевает нашему по-

эту, – и вам станет страшно»

Все это, безусловно, так. И вместе с тем при повторных про-

чтениях не оставляет ощущение, что в тютчевском стихотворе-

нии есть еще нечто важное, что за внешней отчетливостью струк-

туры кроются неслучайные сбои и алогизмы. И один из этих ало-

гизмов – строфическая пауза, пробел между первым и вторым

восьмистишием.

Пауза маркирует параллелизм.

Фет А.А. О стихотворениях Ф. Тютчева // Фет А.А. Сочинения: В 2 т. М., 1982.

Т. 2. С. 156.

С одной стороны, двухчастность стихотворения – реализация

традиционного для Тютчева психологического параллелизма (в

том значении, как его понимал Веселовский

): первая строфа –

состояние природы, вторая – соотносимое с ним состояние чело-

века. Строфическая пауза четко разделяет их. Стихотворение

воспроизводит устойчивую тютчевскую структуру.

А с другой стороны, это не совсем так. Параллелизм реализо-

ван еще до строфической паузы, уже в первой строфе, где приро-

да (ветр ночной) и представленный метонимическим сердцем че-

ловек сопоставляются по звучанию. Неистовые звуки, рождае-

мые ветром и сердцем, и есть основа параллелизма: ветр ночной,

воя и сетуя, говорит понятным сердцу языком и получает отклик

сердца – взрывает в нем... неистовые звуки. Таким образом,

строфическая пауза перестает играть роль маркера, указывающе-

го на разделенность параллельных рядов.

Пауза маркирует части.

Пауза, скорее, делит стихотворение по другому признаку:

I строфа – состояние природы и ответное пробуждающееся со-

стояние человека (ветр взрывает порой ответные неистовые зву-

ки ), II строфа – просьба-заклинание не петь больше этих страш-

ных песен.

Но и такое прочтение оставляет темные места. Действительно,

если параллелизм реализован в первой строфе, то почему между

двумя четверостишиями нет паузы, которая эксплицировала бы

параллелизм? И почему стихотворение делится одной паузой на

две, а не двумя паузами на три части: первое четверостишие – со-

стояние природы, второе – ответное пробуждающееся состояние

человека, заключительное восьмистишие – заклинание? Но раз у

автора нет этой «дополнительной» паузы в первой строфе, зна-

чит, она ему не была нужна. Тогда нужно попробовать понять, о

чем первая строфа.

Первая строфа – восьмистишие, образованное из двух четверо-

стиший. Каждое из них представляет собой интонационное це-

лое: оно объединено перекрестной рифмовкой и несет относи-

тельно законченную мысль.

Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэти-

ческого стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

Все стихи в первом четверостишии дополнительно объедине-

ны синтаксически (это вопросы, которые задает лирический

субъект ветру). Четыре стиха заключают в себе три вопроса, по-

строенных соразмерно и гармонично. Первый вопрос – один

стих, второй вопрос – тоже один стих, но оканчивающийся отто-

чием, как бы раздвигающим его границы, выводящим мысль за

пределы стиха. Последний вопрос заключен в двустишии. Таким

образом, первое четверостишие оказывается построенным по

принципу: один → больше, чем один → два, и переход от двух

коротких предложений (предложение равно стиху) к длинному

(предложение рано двустишию) плавен и незаметен. Кроме того,

первые два стиха объединены единоначатием (о чем... – о чем...)

и читаются как двустишие. И это окончательно уравновешивает

первое и второе двустишия.

Итак, первое четверостишие – жесткое структурное целое. А

это позволяет видеть в нем не три разных вопроса, а вариации

одного – некоего инвариантного вопроса. Проблема в том, что не

совсем понятно, какого именно. Он может быть понят и как ри-

торический (не требующий ответа от ветра и выражающий со-

стояние лирического субъекта), и как прямой, требующий какого-

то точного, четкого ответа. С одной стороны, ветр, каким бы по-

этическим клише он ни был

, все-таки остается природным явле-

нием, и разговор с ним условен (поэтому лирический субъект так

и не получает ответа). Но с другой стороны, ветр олицетворен,

он сетует, у него странный голос. Этих признаков достаточно

для олицетворения, позволяющего говорить с ветром. А кроме

того, сама структура вопросов в первом четверостишии заставля-

ет слышать просьбу о прямом ответе: о чем ты воешь...? о чем ...

сетуешь? что значит странный голос твой? Дважды повторен-

ное о чем и заключительное что значит объединены общей се-

мой, несут одно общее значение: просьбу назвать, воплотить в

слове то, о чем ветр воет, на что сетует, жалуется, то, что пока

остается невыразимым. Он, ветр, говорит на языке, невыразимом

в слове, понятном только сердцу. Это язык модуляций, а не слов

(воешь, сетуешь, странный голос), и сердце рождает в ответ тоже

См., например: Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979. Гл. IV. § 14. Экспрессема

ветер. Очерк структуры.