Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику

Подождите немного. Документ загружается.

неистовые звуки, а не слова. И ветр и сердце говорят на языке

тональностей (голос ветра жалобный то глухо, то шумно), языке

звуков, интонаций, мучительно желая выразить их в слове.

Таким образом, первая строфа может быть прочитана и как

безуспешная попытка найти слово, которое бы назвало, сделало

понятной непонятную муку, испытываемую и ветром, и лириче-

ским субъектом. Собственно, первая строфа могла бы быть от-

дельным законченным и завершенным лирическим стихотворе-

нием о природе и человеке, их невыразимой муке и невозможно-

сти назвать ее в слове.

В таком прочтении строфическая пауза не просто отделяет од-

ну строфу от другой. Подчеркивая законченность мысли в первой

строфе, она создает установку на восприятие второй строфы как

тоже относительно самостоятельного стихотворения. Таким об-

разом, пауза, разделяя строфы, одновременно как бы соединяет

отдельные стихотворения, взаимозависимые, но относительно

самостоятельные (некий вариант цикла-двойчатки).

Действительно, для того, чтобы вторая строфа звучала как от-

дельное стихотворение, ей недостает только заглавия (скажем,

«Ветр ночной»). Она структурно повторяет первую: тоже состоит

из двух четверостиший с той же перекрестной рифмовкой (аБаБ-

вГвГ). Эмоциональное напряжение, как и в первой строфе, созда-

ется тем, что здесь тоже нет ни одного повествовательного пред-

ложения. Соразмерность и гармоничность рождается соразмер-

ностью интонационно-фразового членения: каждое двустишие –

одно восклицательное предложение, каждое предложение внутри

четверостишия сращено с другим перекрестной рифмовкой. Как

и в первой строфе, здесь два предложения оканчиваются экспрес-

сивным знаком с отточием. Одинаково (восклицанием с отточи-

ем) завершаются и оба последних стиха в каждой строфе.

Таким образом, структурно обе строфы почти зеркально отра-

жают друг друга, ставя читателя перед очередным противоречи-

ем.

Проще всего его сформулировать в пересказе обеих строф.

Первая: я не понимаю, о чем воет ветер, твердящий о непонятной

муке. Вторая: я понимаю, о чем поет ветер: это вовсе не непо-

нятная мука, а страшные песни про древний хаос, про родимый,

это моя любимая повесть.

Когда понял лирический субъект смысл этих песен?

Пауза – мгновенье понимания.

Единственное предположение: мгновенье понимания – та са-

мая строфическая пауза между первой и второй частями стихо-

творения. В этом случае логика достаточно убедительна. I стро-

фа: я не понимал, о чем воет ветер → пауза (мгновенье, когда я

понял) → II строфа: теперь я понимаю, о чем поет ветер, и за-

клинаю его не будить хаос.

В таком чтении пауза оказывается еще и семантически значи-

мой, заключающей в себе интеллектуальное озарение, рывок, пе-

реход из одного качества в другое.

Вряд ли можно говорить о сознательном семантическом

наполнении паузы в тютчевскую эпоху, но интуитивное вопло-

щение необходимости что-то сказать молчанием отнюдь не ис-

ключено. Поэтому семантически значимая пауза в тютчевском

стихотворении возможна независимо от того, насколько она «за-

программирована» самим автором.

Однако, как ни соблазнительно истолкование пробела между

строфами как паузы, заключающей в себе интеллектуальное оза-

рение, рывок, переход из одного качества в другое, оно неадек-

ватно тексту хотя бы потому, что все глаголы в первой и второй

строфе стоят в настоящем времени, причем грамматическое вре-

мя не входит ни в какие противоречия с художественным. Имен-

но сейчас, в это мгновенье «лирической концентрации»

(Т.И. Сильман), я не понимаю, о чем ты воешь, сетуешь, твер-

дишь, и одновременно понимаю эти песни; я не понимаю, что

значит странный голос твой, и одновременно понимаю, что он

значит: это песни про древний родимый хаос; ты твердишь о не-

понятной муке – и одновременно я знаю, что это мука рвущегося

из ночной груди хаоса, жаждущего слиться с беспредельным.

«Я не понимаю» и «я понимаю» зеркально отражаются друг в

друге, и потому неважно, понимаю я или нет: и то и другое мучи-

тельно и невыразимо страшно. («...И вам станет страшно», – пре-

дупреждал Фет.)

Если все это так, остается еще одно объяснение.

Пауза – воплощенное состояние.

Мысль о невозможности выразить в слове индивидуально-

неповторимые душевные переживания – одна из фундаменталь-

ных посылок теоретической поэтики

, волнующая самих поэтов

гораздо больше, чем теоретиков. Тютчев был одним из тех, кто

остро переживал это непреодолимое для поэта противоречие

между необходимостью и невозможностью адекватно выразить

себя в слове. Хрестоматийно стихотворение «Silentium!». Стала

афоризмом строка «Мысль изреченная есть ложь».

Поэт может рассказать о том, что мучит, но как это мучитель-

но – невербализуемо. Поэтому в стихотворении взаимодействуют

два структурных принципа (или две доминанты?). Один – логика

вербального ряда. Словом названо то, что мучит «у бездны на

краю». А пауза заключает в себе то, что не может быть вербали-

зовано: невыразимость муки, состояние, чувство, то есть сам

лирический субстрат, ибо предмет лирики – «сама душа» поэта, и

«все дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно пред-

мете идет речь»

Пауза как выражение состояния – явление в лирике XIX в., по-

видимому, исключительное. Да и в XX в. оно выражалось пре-

имущественно через предметные детали, интонацию, синтаксис.

Б. Пастернак создал ощущение кружения в метели строчными

переносами, Леся Украинка воплощала нарастающую экспрес-

сию, начиная стихотворение экспрессивными знаками, а заканчи-

вая точкой как знаком окончательного приговора. В. Маяковский

и А. Ахматова высшую степень напряжения передавали образами

абсолютного спокойствия («А самое страшное видели вы – / Лицо

мое, когда я абсолютно спокоен?») и молчания («Но туда, где

молча мать стояла, / Так никто взглянуть и не посмел»).

Но одновременно с этим в разных видах искусства оказалась

востребованной и пауза. Примерами крайних случаев могут быть:

в литературе – «Поэма Конца» Василиска Гнедова, представля-

ющая собой в публикации озаглавленное белое пространство

страницы, а в авторском исполнении – молчание на эстраде в те-

Ср. у М.М. Бахтина: «Слово... межиндивидуально. Все сказанное, выраженное

находится вне ―души‖ говорящего, не принадлежит только ему. <...> Слово – это дра-

ма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а трио). Она разыгрывается вне

автора, и ее недопустимо интроицировать... внутрь автора» (Бахтин М.М. Проблема

текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского

анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 300–301).

Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 496.

чение нескольких минут; в живописи – «Черный квадрат»

К. Малевича; в музыке – «4'33» Дж. Кейджа, когда исполнитель

сидит за молчащим инструментом 4 минуты 33 секунды, девятая

часть симфонии С. Губайдуллиной, которая «представляет собой

сольную каденцию для дирижера при безмолвствующем оркестре

(причем в партитуре композитор уже точно предписывает дири-

жеру определенные жесты)»

Не важно, что было, а что не было задумано или принято чита-

телем как эпатаж. Важно другое. Авангард воспринял и исполь-

зовал две, вероятно, основные возможности семантизации «пу-

стого места» (отсутствия слова в литературе, предмета в живопи-

си, звука в музыке). Можно это назвать даже двумя принципами

семантизации. Один из них – это, пользуясь выражением

А.В. Михайлова, использование возможностей «скраденного»,

«умолчанного слова»

, которое восполняется читателем, скажем,

в фигуре умолчания или «пустых» строфах «Евгения Онегина».

Именно такое непроизнесенное, но предполагаемое «слово» по-

ложено в основу «молчания» произведений Дж. Кейджа и

С. Губайдуллиной: слушатель сам воссоздает музыку, которая

могла («4'33») или должна (симфония) здесь быть.

Озаглавленный пустой лист, как и «Черный квадрат», другой

природы. Есть состояния мира и человека, которые невозможно

передать ни словом, ни звуком, ни предметной деталью. Их мож-

но описать, но сам принцип описания противоречит описывае-

мому. Передать тишину звучащим словом невозможно потому,

что оно ее разрушает. Только конвенциональность искусства от-

части снимает это противоречие. Одно из лучших описаний ти-

шины – у Б. Пастернака: «Тишина, ты лучшее из того, что слы-

шал, / Некоторых мучает, что летают мыши». Почти на границе

возможного передана здесь мучительность беззвучного шороха

полета летучих мышей, поддержанная инструментовкой (тиши-

на, лучшее, слышал, мыши), и именно этот реальный звуковой

шорох оттеняет предполагаемую тишину. Адекватными тишине,

молчанию, концу, непознаваемости мира в крайнем своем выра-

Чигарева Е. Слово как структурная и смысловая единица в музыке // Вестн. гума-

нит. науки. 2001. № 1. С. 87.

Михайлов А.В. Музыка в истории культуры. М., 1998.

жении оказываются отсутствие звука, слова, белая озаглавленная

страница, черно-муаровый квадрат. Такая «пауза» не скрывает в

себе никакого «умолчанного слова» – она сама есть завершенное

и законченное высказывание.

Разумеется, авангардные решения достаточно прямолинейны.

Вряд ли здесь стоит говорить о Тютчеве как предтече. Его пауза

интуитивна. В XX в. это осознанно эксплуатируемый прием. Но

такая параллель интересна тем, что позволяет убедиться: интуи-

тивно или осознанно искусство ищет пути преодоления материа-

ла для того, чтобы выразить невыразимое

Это совсем не значит, что стихотворение Тютчева может быть понято и проинтер-

претировано так и только так. Оно представляется таким с точки зрения смыслообра-

зующей роли паузы. При других исходных позициях в стихотворении актуализируются

другие смыслы (Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной?..» Ф.И.

Тютчева. Тверь. 2001).

Раздел II. Служебные слова

§ 1. Дискуссия об «упаковочном материале»

В одной из ранних работ Л.В. Щерба осторожно заметил в

сноске, что если соотнести поэзию с музыкой, то в «слуховом об-

разе» (т.е. в том, что слышит поэт, создавая стихи) некоторые

элементы «выступают для него с большей силой», некоторые с

меньшей, потому что основная их задача – связать значимые эле-

менты, играя роль «упаковочного материала». Позже мысль, вы-

сказанная в сноске как предположение, оформилась в четкий по-

стулат: «...во всяком произведении много безразличного матери-

ала (который я назвал когда-то ―упаковочным‖), который, конеч-

но, никогда не входит в индивидуальную систему (стиль) писате-

ля»

. Под «упаковочным материалом» понимались служебные

слова (союзы, предлоги, частицы). Основная задача этого «без-

различного материала» – связать значимые элементы текста.

Иначе говоря, художественный образ формируется за счет полно-

значных слов, а задача слов служебных состоит в том, чтобы свя-

зать значимые элементы текста, «упаковать» их.

Этот, казалось бы, простой и убедительный тезис положил

начало затяжной дискуссии прежде всего потому, что формули-

ровал фундаментальную проблему, которую решали лексикогра-

фы, разрабатывающие принципы составления словаря писателя.

В самом общем виде речь шла о том, что, если служебные слова

могут хотя бы в какой-то мере характеризовать язык писателя, их

нужно включать в словарь, если они играют роль грамматических

связок – не нужно. Однако эта конкретная задача была лишь ча-

стью более широкой проблемы: все или не все элементы языко-

вой системы, с которой имеет дело лексикограф, значимы и мож-

но ли говорить о значимости какого-то элемента, если она недо-

ступна для непосредственного наблюдения и анализа? А в более

широком – методологическом – плане речь шла о том, может ли в

словесной ткани быть «безразличный материал», образующий

«пустые места» в тексте.

Щерба Л.В. Избранные работы. М., 1958. С. 58.

Постепенно проблема потеряла остроту, но спор вряд ли за-

кончился. Судя по тому, что начался он еще в античные времена,

ему суждена долгая жизнь.

Даже самое поверхностное обращение к античной филологии

убеждает в том, что «союзы» – проблема вечная. Спор о семанти-

ке «союзов» («союзы» понимались широко, как служебные слова,

«частицы речи» в терминологии В.В. Виноградова) был деталью,

штрихом античных теорий «соответствия имен вещам», и спор

шел о том, имеют ли они значение вне речевого контекста. Дио-

дор Крон (IV в. до н. э.), который последовательно «развивал

взгляд на значимость имен как результат соглашения»

, считал,

что каждому предмету можно давать любое имя, и в доказатель-

ство называл своих рабов не общепринятыми именами, но «сою-

зами». Такая экстравагантная ситуация воспринималась вовсе не

как шутка. «Мы, конечно, не согласимся с диалектиком Диодо-

ром, – писал Аммоний уже около 500 г. н. э., – который думает,

что каждое произносимое слово что-нибудь означает, и в под-

тверждение этого назвал одного из своих рабов Άλλαμήν (Но

ведь) и других – другими союзами: трудно даже и представить,

как такие слова могут означать какую-либо природу или лицо,

подобно именам, или же действие или страдание, подобно глаго-

лам»

Это была, вероятно, первая пара филологов, представляющих

четкую и жесткую оппозицию: служебные слова значимы – слу-

жебные слова сами по себе не значат ничего. В.П. Григорьев при-

вел впечатляющую «оппозицию авторитетов» ХХ века – против-

ников и сторонников идеи «упаковочного материала». И та, и

другая сторона оказалась представленной крупными именами:

Пешковский, Ларин, Лотман ↔ Щерба, Винокур, Виноградов

Отсюда возможны два вывода. Один: такая оппозиция «сама по

себе... не прояснит суть спора»

. И другой: авторитетность имен в

каждой из частей этой оппозиции говорит о принципиальной не-

Античные теории языка и стиля. М.; Л., 1936. С. 300.

Там же. С. 77.

Именно В.В. Виноградов наиболее жестко сформулировал одну из точек зрения:

«…союзы в сущности запредельны морфологии» (Виноградов В.В. Русский язык. М.,

1972. С. 553).

Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979. С. 125.

разрешимости спора до тех пор, пока существуют разные мето-

дологии.

Впрочем, уже в античные времена наметился еще один подход,

который до сих пор остается невостребованным. Суть его заклю-

чается в том, что служебные слова, оставаясь «запредельными

морфологии» (В.В. Виноградов) как самостоятельные части речи,

играют важную смыслообразующую роль в контексте высказы-

вания. «…Вообще, как говорит Праксифан, некоторые частицы

употребляются вместо стонов и вздохов. <…> А те, говорит он,

кто употребляет союзы, ничего не прибавляя ими к смыслу, по-

хожи на актеров, произносящих разные восклицания рядом с со-

вершенно неподходящими словами»

А это позволяет сделать еще одно важное для нас предположе-

ние: если на уровне содержания служебные слова действительно

играют вспомогательную роль, оформляя высказывание, то на

уровне смыслообразования их роль может быть не только значи-

тельной, но принципиально важной. В пользу такого утвержде-

ния есть несколько аргументов.

§ 2. Смыслообразующая роль служебных слов

Служебные слова в художественной практике:

Постановка проблемы

Филологи обычно стесняются говорить об интуиции и тем бо-

лее ссылаться на нее как на аргумент. Действительно, интуиция

не может быть аргументом, но она может быть основанием для

поиска аргументации, которая подтвердит ее или опровергнет. В

данном случае интуиция не только подсказывает, но настаивает

на том, что в тексте не может быть «пустых мест», «смыслообра-

зующих провалов», которые должны были бы возникать на месте

служебных слов, если они действительно только «упаковочный

материал». Природа, как известно, вообще не терпит пустоты. То,

что на разных этапах развития кажется человеку «пустотой», ока-

зывается затем явлением, которое раньше просто не поддавалось

Античные теории… С. 236.

непосредственному наблюдению, изучению, анализу. Поэтому

конфигурация этих «пятен пустоты» характеризует не мир, но

представления человека о мире.

Возможно, что и в нашем случае дело не в том, что служебные

слова не участвуют в смыслообразовании, а в том, что пока это не

поддавалось изучению и анализу.

Можно предположить, что интуиция в данном случае основы-

вается и не на таких глобальных параметрах, как «природа», а на

повседневном речевом опыте. Ведь чувствуем мы (опять-таки

интуитивно) разницу в обращении, когда нам говорят: «Подойди

сюда!» или «Подойди-ка сюда!», «Я тебе говорил об этом» или

«Я же тебе говорил об этом». Разницу трудно четко сформулиро-

вать, но носитель языка чувствует ее. А это означает, что есть

служебные слова, которые нужны только для того, чтобы точно

передать смысл сообщения: смягчить категоричность («дай-ка»),

передать восхищение, удивление («красота, а?»). Но ведь слу-

жебные слова – это целый класс слов. И, скорее всего, не может

быть так, чтобы только определенная малая часть этих слов (в

наших примерах – частицы

) участвовала в смыслообразовании, а

остальные служебные слова были только «упаковочным материа-

лом».

Таким образом, интуиция не предлагает аргументов. Она толь-

ко наталкивает на некое предположение. Подтвердить или опро-

вергнуть его может лишь художественная практика.

Проверка художественной практикой не так проста, как кажет-

ся на первый взгляд. С одной стороны, можно привести множе-

ство примеров, когда крайне затруднительно говорить о смысло-

образующей роли служебных слов. Вспомним фрагменты, о ко-

торых уже шла речь: начало чеховской фразы «В один прекрас-

ный вечер…», строку А. Блока «Над бездонным провалом…»,

тургеневское «Бирюк взял ружье и осмотрел полку», ахматовский

стих «Хочешь знать, как все это было?». Задумаемся: какую та-

кую роль играют в смыслообразовании предлоги в, над, союз и,

частица как? И вынуждены будем ответить: участия в смыслооб-

разовании они, скорее всего, не принимают, а только оформляют

Добавим сюда и междометия. Ни у кого не вызывает сомнений, что они и суще-

ствуют только для того, чтобы передать отношение говорящего, выразить удивление,

восхищение, радость, удовольствие, негодование, брезгливость и т.д. и т.п.

авторское высказывание, выступая как грамматические катего-

рии, указывая на время, местонахождение, соединяя два одно-

родных сказуемых и указывая на «степень качества».

С другой стороны, если чеховская фраза начинается нейтраль-

ным («упаковочным») предлогом в («В один прекрасный ве-

чер…»), то заканчивается она отнюдь не нейтральным предлогом

на («…глядел… на ―Корневильские колокола‖»). Ахматовское

стихотворение «Хочешь знать, как все это было…» начинается

строкой с «упаковочной» частицей как и заканчивается семанти-

зированной частицей да, вынесенной даже на отдельную строку:

Хочешь знать, как все это было?

Три в столовой пробило,

И, прощаясь, держась за перила,

Она словно с трудом говорила:

«Это все… Ах, нет, я забыла,

Я люблю Вас, я вас любила

Еще тогда!» –

«Да».

Стихотворение это двухголосо и двухчастно. «Ее» голос –

7 строк. «Его» ответная реплика состоит всего из одной частицы.

Но она занимает целый стих, заключает в себе позицию, говоря

словом М. Бахтина, «другого» и тем самым превращает стихо-

творение в маленькую драму с двумя персонажами. Именно в

ней – узел конфликта. В первых редакциях после «его» ответа

стоял вопросительный знак – «Да?». И стихотворение читалось

как надежда на то, что все еще может измениться. Когда

А. Ахматова в последующих редакциях заменила вопроситель-

ный знак точкой, его реплика превратилась в констатацию: он это

знал и знает. И доминантой стихотворения стала драма безна-

дежной любви. Кстати, в этом же стихотворении есть еще одно

служебное слово, которое играет роль отнюдь не «упаковочного

материала», а придает всему высказыванию сложный и не пере-

даваемый словами оттенок смысла. Что значит: Она словно с

трудом говорила. Почему словно с трудом? В каком значении

употреблено здесь это служебное слово? Словари отмечают раз-

ные варианты одного значения: союз употребляется при уподоб-

лении, сравнении (синоним – «будто»). Но в таком случае оказы-