Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику

Подождите немного. Документ загружается.

вестей И.П. Белкина», выражает свое отношение и к повестям, и

к Ивану Петровичу, и к сообщившему о нем другу.

Словом, отношения между точками зрения строятся по

принципу «матрешки»: каждая последующая, включая в себя

предшествующие, оставляет их и одновременно объединяет,

устанавливая иерархию и формируя единство художественного

высказывания.

§ 2. Целостность художественного высказывания

В отличие от единства как особой организации художе-

ственного материала, целостность – это сам эстетический объект.

Анализ целостности как эстетического объекта и описание его

архитектоники – задача крайне сложная. Поэтому ограничимся

только общей характеристикой понятия «целостность».

Когда мы говорим о единстве, то предполагаем отношения

части и целого. Когда говорим о целостности, предполагаем не-

что безусловно неделимое на всех стадиях создания художе-

ственного высказывания от замысла до его реализации.

М.М. Гиршман выделил три этапа становления целостности:

«1) возникновение целостности как первоэлемента, как исходной

точки, как зерна развивающегося художественного организма;

2) развертывание, становление целостности в системе соотнесен-

ных и взаимодействующих друг с другом составных элементов

произведения; 3) осуществление целостности в законченном и

цельном единстве литературного произведения»

Говоря о первом этапе (возникновении замысла), мы вы-

нуждены доверяться признаниям самих художников. При всем

разнообразии авторских комментариев к истории создания про-

изведения, они всегда совпадают в одном: замысел – действи-

тельно «зерно», из которого «прорастает» целостность. При этом

замысел не следует понимать как рационально простроенную

структуру. Вот как описывает Б. Пастернак много лет спустя за-

мысел книги стихов: «Заразительная всеобщность… подъема

Гиршман М.М. Целостность литературного произведения // Проблемы художе-

ственной формы социалистического реализма: В 2 т. М., 1971. Т. 2. С. 53.

стирала границу между человеком и природой. В это знаменитое

лето 1917 года, в промежутке между двумя революционными

сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторство-

вали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был

охвачен горячим тысячеверстым вдохновением и казался лично-

стью с именем, казался ясновидящим и одушевленным. <…> Это

ощущение повседневности, на каждом шагу наблюдаемой и в то

же время становящейся историей, это чувство вечности, сошед-

шей на землю и всюду попадающейся на глаза, это сказочное

настроение попытался я передать в тогда написанной книге ли-

рики “Сестра моя – жизнь”»

Развертывание замысла – это процесс создания произведе-

ния. Его можно проследить, исследуя рукописи, варианты, редак-

тирование. Но читатель имеет дело с осуществленной целостно-

стью. Поэтому для него процесс развертывания целостности – это

процесс ее постижения. И здесь очень важно не остановиться на

внешнем, тематическом уровне, ощутить, что целостность – не-

что гораздо большее, чем развертывающаяся тема.

Попробуем посмотреть, как соотносятся композиция, разви-

тие темы и развертывание целостности, на примере лирических

циклов-«путешествий». Они не ориентированы на какой-то один

жанр: это может быть роман, очерки, «альбом», «впечатления и

картины». «Путешествия» могут представлять собой и полижан-

ровую структуру. Они безразличны к идеологическим и эстети-

ческим пристрастиям автора: «“Путешествие”, как стержень,

могло дать внешнее объединение какому угодно содержанию»

Иными словами, «путешествие» предоставляет максимум воз-

можностей для разграничения понятий «единство» и «целост-

ность»: единство организуется в этих текстах (разумеется, при

множестве вариаций) по определенному «шаблону», а целост-

ность всякий раз развертывается по-своему.

Начало циклам-«путешествиям» в русской литературе было

положено, скорее всего, «Крымскими сонетами» А. Мицкевича

(1826): 18 стихотворений следовали друг за другом как фрагмен-

ты путешествия, достоверность которого подчеркивалась по-

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М., 1965. С. 631–632.

Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С. 80.

дробно обозначенным маршрутом. Заглавия стихотворений ука-

зывали те места, где находится или куда прибывает путешествен-

ник, составляя в совокупности его маршрут, послуживший сю-

жетной основой цикла.

Описание любого путешествия предполагает противопо-

ставление «своему» пространству «чужого». При этом важен не

столько путь от «своего» к «чужому» и обратно, сколько само

«чужое» пространство.

С легкой руки А. Мицкевича для многих таким «чужим»

пространством стал Крым, концентрирующий в себе историю,

мифы (Таврида, хранящая следы веков), экзотическую природу,

горы и море, то есть весь минимальный набор признаков роман-

тического «чужого» пространства («Крымские очерки»

А.К. Толстого, «Путевые заметки и впечатления (в Крыму)»

В. Бенедиктова, «Крымские воспоминания» Леси Украинки,

«Крымский альбом» А. Голенищева-Кутузова). «Чужим» про-

странством могло быть и село как оппозиция привычному городу

(«Сельские впечатления и картины» А. Жемчужникова), и любая

«чужая» страна в отличие от «своей» («Песни русского на чуж-

бине», «Путевые наброски за границей русского ленивца и ипо-

хондрика» Н. Щербины, «Стихи об Америке» и «Париж»

В. Маяковского).

Посвятив «Крымские сонеты» «Товарищам путешествия по

Крыму», А. Мицкевич усилил иллюзию достоверности того, о

чем пойдет речь. Итак, заглавие и посвящение – традиционная

верхняя часть рамки, отделяющая этот текст от предшествую-

щих. Нижняя часть рамки, отделяющая его от всех последующих

текстов, – авторские примечания.

Внутри этой рамки в «путешествиях» обычно есть еще одна.

Стихотворение, открывающее цикл, как правило, вводит тему до-

роги «туда» или встречи с «чужим» пространством, а завершаю-

щее – тему расставания с «чужим» (дорога «обратно»). «Сельские

впечатления и картины» А. Жемчужникова обрамлены кольцом

«из Москвы в деревню (“В вагоне за Москвою”) – из деревни в

Москву (“Отъезд из деревни”)». Стихотворение, открывающее

цикл А. Мицкевича, начинается с описания езды по аккерманской

степи «меж заводей цветов» и «koralowe ostrowy burzanu» («ко-

ралловые острова бурьяна»), а кольцо образуется за счет завер-

шающего цикл примечания, где автор объясняет, что называют

burzan на Украине и Побережье. Кроме того, первое стихотворе-

ние открывает, а примечания завершают высказывание обрамля-

ющими цикл «чужими» топосами (Днестр, Аккерман – Украина,

Побережье). Первое стихотворение «Крымских очерков» (1868)

А.К. Толстого построено на противопоставлении того, что «там»,

в оставленном за гор зубчатою стеною «своем» пространстве

(Там ночь и снег; там ... / Седой зимы сердитый бог / Играет

вьюгой и метелью…), и того, что «здесь» (Но здесь благоухают

розы, ...весна младая веет / И лавр, Дианою храним, в лучах полу-

дня зеленеет / Над морем вечно голубым). «Париж»

В. Маяковского оформлен рамкой «отъезд в Париж (“Еду”) –

отъезд из Парижа (“Прощанье”)», причем два последних стихо-

творения называются почти одинаково: «Прощание» и «Проща-

нье». Различие словоформ (-ие, -ье) создает эффект со-

противопоставленности. Если полная форма («Прощание») опре-

деляет установку на длительность, процессуальность происходя-

щего (у этого стихотворения есть еще и подзаголовок «Кафе» и

усиливающий ощущение длительности объем – 140 строк), то

вторая форма («Прощанье») воспринимается как реализация зна-

чения окончательного прощанья, которое поддерживается и объ-

емом стихотворения (20 строк). Так дважды повторенный заголо-

вок в нижней части рамки создает ощущение трудности расста-

вания с «чужим» городом.

Внутри рамки развертывается тема путешествия: следую-

щие друг за другом «чужие» топонимы в заглавиях и текстах

стихотворений создают иллюзию движения, пребывания в «чу-

жом» пространстве, формируя таким образом единство высказы-

вания. В «Крымских сонетах» заглавия стихотворений достаточ-

но подробно воспроизводили маршрут путешествия

А. Мицкевича по Крыму: «Акерманские степи» – море («Штиль.

На высоте Тарканкута», «Плаванье», «Буря») – «Вид гор из сте-

пей Козлова» – Бахчисарай («Бахчисарай», «Бахчисарай ночью»,

«Гробница Потоцкой», «Могилы гарема») – «Байдарская доли-

на» – Алушта («Алушта днем», «Алушта ночью») – «Чатырдаг» –

вообще Крым – «Дорога над пропастью в Чуфут-Кале» – «Гора

Кикинес» – «Руины замка в Балаклаве» – «Айюдаг». В других

циклах маршрут отмечен не так подробно. В. Бенедиктов («Путе-

вые заметки и впечатления (в Крыму)»), Леся Украинка («Крым-

ские воспоминания»), А. Иванов-Классик («Из путевого альбо-

ма»), В. Маяковский («Стихи об Америке», «Париж») ограничи-

ваются несколькими клишированными «промежуточными» топо-

сами, которые играют роль опорных точек, создающих иллюзию

сюжета. При этом достоверность маршрута совсем необязатель-

на, как необязательно и то, что все стихотворения были написаны

именно в том порядке, в каком они следуют в цикле. Так,

А. Пушкин, планируя издание 1836 г., предполагал объединить

стихотворения о Кавказе в цикл «Стихи, написанные во время

путешествия 1829 г.». Цикл должен был начинаться «Дорожными

жалобами», развертываться по логике маршрута и завершаться

«Доном», хотя «Дорожные жалобы», открывающие по замыслу

этот цикл, были написаны отнюдь не «во время путешествия» и

не в 1829 г., а в 1830 г. в Болдине

Таким образом, движение (скорее, это все-таки движение, а

не развитие) темы играет роль скрепы, оформляющей единство

текста. Но одновременно сюжетная смена топонимов – это внеш-

няя причина, толчок, порождающий рефлексию автора примерно

по такой модели: «Когда я увидел эти горы (море, Рим, Север, се-

ло, страну, город, собор и т.д. и т.п.), вот что я думал / чувство-

вал». Поэтому развертывание целостности определяет не отме-

ченный топонимами маршрут путешествия, а ассоциативные свя-

зи, соотносящие стихотворения по сходству или контрасту запе-

чатленных в них рефлексий. Это отчетливо видно в «Крымских

сонетах» А. Мицкевича.

Заглавие первого же стихотворения («Stepy Akermanskie»),

ориентируя на тему (аккерманские степи), отсылало современни-

ков к элегиям Овидия и его судьбе изгнанника. «Мнение, будто

бы Овидий был сослан в нынешний Аккерман, ни на чем не ос-

новано», – писал Пушкин в «Примечаниях сочинителя» к перво-

му изданию первой главы «Евгения Онегина», подтверждая тем

самым бытующее убеждение, что Овидий был сослан именно в

Аккерман

. В таком историко-культурном контексте начать цикл

с описания аккерманских степей значило начать с судьбы поэта-

Измайлов Н.В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1975. С. 222–223.

Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1975. Т. 4. С. 386.

изгнанника. Следующие три стихотворения объединены темой

моря («Штиль. На высоте Тарканкута», «Плаванье», «Буря»). Но

на фоне заданной в первом стихотворении проблемы они читают-

ся как движение души «младого иноземца» от тайной муки (О

мысль! В тебе живет змея воспоминаний. / Недвижно спит она

под бурями страданий, / Но в безмятежный день терзает сердце

мне

) через счастье стремительного полета – символа воли (Я ве-

сел! Я могуч! Я волен! Я – как птица!) к драме одиночества (Один

на корабле к спасенью не стремится. / Он мыслит: счастлив

тот, кому дано молиться, / Иль быть бесчувственным, иль друга

обнимать). Следующее стихотворение («Вид гор из степей Коз-

лова») связано с «морскими» стихами логикой маршрута и одно-

временно контрастно им (море – горы), тем более что посвящено

величию Чатырдага: Козлов (ныне Евпатория) – на западном по-

бережье Крыма, Чатырдаг – на юго-восточном. Поэтому для

оправдания тематической связки (почему, находясь в степях, ав-

тор пишет о далеких горах) поэту потребовалось примечание, в

котором он объяснял, что Чатырдаг виден издалека («верст за

двести»). Но восхищение величием Чатырдага вводит новый по-

ворот в развертывании целостности – размышления о малости,

преходящности человеческих страданий и самой жизни на фоне

величавой и торжественной вечности природы. Эта мысль стано-

вится доминантной в следующих четырех стихотворениях, тема-

тически объединенных единством места – топосом «Бахчисарай»

(«Бахчисарай», «Бахчисарай ночью», «Гробница Потоцкой»,

«Могилы гарема»). Развалины дворца рождают мысли о бренно-

сти славы, власти, любви, уносимых временем. Но времени

неподвластна красота «небесного гарема» – вечной природы, на

фоне которой неизбежны и особенно безысходны размышления

об одиночестве человека, прежде всего на чужбине, и спасеньем

кажется надежда на «песни» – эту память человечества, которая

сохранит и донесет в будущее красоту и искренность чувств. Но

пока, в настоящем, властвует над человеком одиночество, кото-

рое лишь усиливается от невозможности прикоснуться к вечно-

сти.

Здесь и далее цитируется в переводах В. Левика и Ап. Майкова.

Здесь завершается первый комплекс стихотворений – пер-

вый виток развертывания целостности – и начинается новый. Мо-

тивы повторяются в ином ракурсе. Бешеная скачка (вариант мо-

тива морской бури в первом комплексе стихотворений) сменяется

картиной торжества дневной природы и нежности ночи, на фоне

которой опять возникают страдания одиночества, но теперь это

не одиночество странника, а политическое изгнание. Теперь ока-

зывается, что человек не вообще одинок, судьба его не вообще

трагична, ибо таково мироустройство; он одинок оттого, что

неизбывна его тоска по насильно отторгнутой родине (мотив, за-

явленный в первом стихотворении: Он отнят у меня, мой отчий

край!), и ничто не может заменить зеленых тундр Литвы.

Последние четыре стихотворения (заключительный ком-

плекс цикла: «Дорога над пропастью в Чуфут-Кале», «Гора Ки-

кинес», «Руины замка в Балаклаве», «Айюдаг») – новая ступень

развития целостности. Меняется масштаб. Человек видит запре-

дельное, и ему становится ясно, что в бесконечности времени и

пространства вечными остаются только дивные песни, из которых

века плетут бессмертный... венец певцу. Только творчество –

надежда, спасенье и возможность преодолеть все невзгоды.

Таким образом, если единство художественного высказыва-

ния – это опредмеченный эстетический объект, то целостность –

это распредмечиваемые смыслы, «содержание эстетической дея-

тельности <автора или читателя>.., направленной на произведе-

ние» (М.М. Бахтин).

§ 3. Диалогичность художественного высказывания

Теория диалога М.М. Бахтина

Особое место Бахтина в науке определено тем, что он создал

философию искусства, которую, пользуясь его собственным вы-

ражением, можно назвать эстетикой словесного творчества.

Несмотря на то, что у него нет отдельных работ, посвящен-

ных диалогу, именно эта категория занимает одно из важных

мест в системе категорий эстетики словесного творчества.

Казалось бы, мысль о диалогической природе человеческой

жизни достаточно проста и общеизвестна. Уже само обществен-

ное бытие человека, жизнь среди людей определяет его диалоги-

ческие отношения с окружающими и миром в целом. Язык, вне

которого невозможно человеческое бытие, эти диалогические от-

ношения осуществляет. Речь – диалог, позволяющий обменивать-

ся информацией. Строго говоря, монологов нет: монологом мы

привыкли называть относительно развернутую и внешне самодо-

статочную реплику. Любой монолог в обыденной жизни (речевой

деятельности) или произведении искусства – ответная реплика

человека, участвующего в бесконечно длящемся диалоге.

Эта общеизвестная мысль и легла в основу фундаменталь-

ной теории, объясняющей, почему и как именно диалогические

отношения определяют рождение и бытование литературного

текста.

Жизнь как диалог и «событие творчества»

Диалогические отношения нельзя рассматривать как осо-

бенность или специфическую черту литературного текста, пото-

му что они определяют самое сущность человеческого бытия.

Они заложены в мироощущении человека, его реакции на окру-

жающую действительность. Диалог человека и мира Бахтин

назвал философией поступка.

В работе, посвященной человеческому бытию и поступку

как самореализации человека («К философии поступка»), Бахтин

слову «человек» предпочитает местоимение первого лица – я,

подчеркивающее индивидуальную неповторимость и эгоцен-

тризм. Я уникально и неповторимо: «В данной единственной

точке, в которой я теперь нахожусь, никто другой в единственном

времени и единственном пространстве единственного бытия не

находился. И вокруг этой единственной точки располагается

единственное бытие единственным и неповторимым образом»

Поэтому и я причастен бытию «единственным и неповторимым

Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники.

Ежегодник. 1984–1985. М., 1986. С. 112.

образом». Таких, как я, больше нет: «То, что мною может быть

совершено, никем и никогда совершено быть не может»

Я – центр ценностного и целостного мира. Для меня все ми-

ры, кроме моего, – не-мои, другие. Так возникает неизбежное

противопоставление я и другого. Я и другой, мой мир и мир дру-

гого – вот основа той диалогичности, которой, по Бахтину, под-

чиняется человеческое сознание. Выразить ощущение своей

неповторимости я могу только в «поступке», который материали-

зует и закрепляет мироощущение я «раз и навсегда». Таким обра-

зом, поступок – это самовыражение я.

Каждый поступок, каждое самовыражение каждого я – со-

бытие. Из подобных поступков-событий и состоит бытие. Остро

чувствующий слово, Бахтин вводит понятия «событие бытия» и

со-бытие, которые объясняют представление философа о про-

блеме человеческого существования. Бытие «состоит» из собы-

тий-поступков. Все они нераздельны и неслиянны. Каждое собы-

тие-поступок имеет какой-то смысл лишь в соотнесенности с

другими. Поэтому каждый поступок – со-бытие, каждый – репли-

ка в бесконечно длящемся диалоге. И с этой точки зрения худож-

ник ничем не отличается от остальных людей. Его поступок –

«событие творчества», которое осуществляется в словесном тек-

сте.

Исследователи, изучающие словесный текст, исходили из

данности: слово ведет себя в художественном высказывании не

так, как в естественной речи, а как-то иначе, и отвечали на вопрос

о том, как именно оно себя ведет, то есть изучали следствие. Бах-

тина интересовала причина: почему слово ведет себя так, а не

иначе. Причина эта, считает Бахтин, в диалогичности слова.

Диалогичность слова

Произнесенное слово внутренне многоголосо уже потому,

что принадлежит сразу «всем»: «Слово... межиндивидуально. Все

сказанное, выраженное находится вне “души” говорящего, не

принадлежит только ему. Слово нельзя отдать одному говоряще-

му. У автора (говорящего) свои неотъемлемые права на слово, но

Там же.

свои права есть и у слушателя, свои права у тех, чьи голоса зву-

чат в преднайденном автором слове (ведь ничьих слов нет)»

;

«Слово – это драма, в которой участвуют три персонажа (это не

дуэт, а трио)»

. Три персонажа – это автор, говорящий и слуша-

ющий. Вспомним стихотворение А. Ахматовой «Хочешь знать,

как все это было…», где героиня говорит о себе в третьем лице:

Она, словно с трудом, говорила. Авторское слово словно раздва-

ивается: это произошло со мной, но теперь я смотрю на это со

стороны, как если бы все произошло с другой; это говорила я, но

теперь слышу это как другой голос, это произнесла я и другая,

сказанное слово мое и не мое одновременно.

Итак, слово не может быть только авторским, только моим,

потому что индивидуальных (то есть «ничьих») слов нет. Это и

определяет принципиальную внутреннюю диалогичность выска-

зывания на уровне слова.

Диалогичность высказывания

Только моим не может быть и художественное высказыва-

ние: во-первых, потому, что диалогично по природе своей само

слово; во-вторых, потому, что художественный мир произведе-

ния населен персонажами; в-третьих, потому, что каждое выска-

зывание существует среди других и коррелирует с ними.

В стихотворении Б. Пастернака «Гамлет» уже в одном слове

заглавия звучат минимум три голоса: голос Шекспира, голос

мнимого автора (сюжетно стихи принадлежат Юрию Живаго),

голос подлинного автора (Б. Пастернака). Но есть и четвертый –

голос читателя, воспринимающего и оценивающего голоса, зву-

чащие в слове «Гамлет». Можно говорить еще и об отзвуках го-

лосов тех, кто писал о Гамлете до и после Шекспира, потому что

все они обертонами звучат в этом слове-заглавии. В самом тексте

стихотворения возникают голоса актера, играющего Гамлета (Гул

затих. Я вышел на подмостки...), и распинаемого Христа (Если

только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси). А в по-

Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных

науках. Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.

М., 1979. С. 300–301.

Там же.