Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику

Подождите немного. Документ загружается.

следнем стихе завершает высказывание голос народа (Жизнь

прожить – не поле перейти).

Если вернуться к «Повестям Белкина», мы увидим диалоги-

ческую ситуацию, рожденную тем, что автор «раздает» свое сло-

во героям, выстраивая иерархию диалогических отношений. Диа-

лог «внутри» каждой повести воплощает замкнутый и самодоста-

точный мир рассказчика. Собранные вместе Иваном Петровичем

Белкиным, эти повести вступили в диалог между собой, который

стал основой целостного мира мнимого автора. Теперь каждая

повесть оказалась лишь гранью нового многогранного мира. Та-

инственный издатель, вступая в диалог с мнимым автором, оце-

нивает его мир как мир другого по отношению к своему. Возни-

кает сложная система диалогов: внутренне диалогичные самодо-

статочные миры рассказчиков – диалог этих миров как основа

самодостаточности мира мнимого автора – диалог издателя с

мнимым автором как оценка мира другого. Наконец, за всем пе-

речисленным стоит подлинный автор, у которого нет собственно-

го голоса, который отдал свое слово другим, не оставив себе в

первом издании даже имени. Но именно он, подлинный автор,

А. Пушкин, стоит над всеми (рассказчиками, мнимым автором,

издателем), оценивая общую картину мира во всей полноте.

М.М. Бахтин назвал это «вненаходимостью автора»: мир автор-

ского я реализуется в совокупном диалоге миров других.

Здесь возможны две принципиально разные ситуации. Та, о

которой мы только что говорили (мир авторского я реализуется в

совокупном диалоге миров других), и другая: авторское высказы-

вание строится не как целое одного (авторского) сознания, а как

диалог разных равноправных сознаний (и героев, и автора). В та-

ком случае мы имеем дело с полифоническим высказыванием,

которое может быть основой не только романа (это показал Бах-

тин на романах Достоевского), но и лирики. Это доказывают

многие лирические стихотворения И. Бродского, в которых во-

площен диалог разных точек зрения (сознаний).

Человек, по И. Бродскому, ограничен (У человека есть свой

потолок) не только личным и культурным опытом, но и тем, что

далеко не все подвластно его пониманию. Он отнюдь не цель тво-

рения: мир создан без цели, / а если с ней, / то цель – не мы. По-

этому мир не таков, каким представляет его человек. Точнее, че-

ловеческое представление не исчерпывает мир:

Ты ушел к другим. Но мы

Называем царством тьмы

Этот край, который скрыт.

Внешне этот фрагмент – традиционная оппозиция «этого» и

«того» мира. Смерть – преодоление границы, разделяющей жи-

вых и мертвых. Теперь ты – «там», а мы – «здесь». Но, в отличие

от традиционной оппозиции, смысл этого фрагмента определяют

две точки зрения на одно явление: там, у других, есть некие свои

законы бытия (ты ушел к другим), и то, что нам кажется царством

тьмы, есть просто скрытый от нас, но открытый другим край. Так

утверждается ограниченность одной точки зрения (взгляд «отсю-

да»), потому что она неизбежно предполагает возможность дру-

гой («оттуда»).

Часто Бродский подчеркивает ограниченность человека как

субъекта сознания нетрадиционным со-противопоставлением

точки зрения человека и чего и кого угодно:

...несло горелым

с четырех сторон – хоть живот крести;

с точки зренья ворон – с пяти.

Это не игра. Мир с пятью сторонами столь же реален с точ-

ки зренья ворон, сколь реален он в привычных ориентирах для

человека.

Стремление постичь бытие (прежде всего время и простран-

ство) и увидеть все возможные его ракурсы делает полноценной и

полноправной точку зрения любого проявления бытия:

С точки зрения воздуха, край земли

всюду.

--------------------------------------

С точки зренья ландшафта, движенье необходимо.

---------------------------------------

Ты не скажешь комару:

«Скоро я, как ты, умру».

С точки зренья комара,

Человек не умира...

Последнее четверостишие почти декларативно соотносит

два сознания, утверждая ограниченность каждого. А в недогово-

ренном последнем слове есть и озорство, и блеск поэтической

свободы, и обостренное чувство языка, позволяющее самой недо-

говоренностью закрепить ограниченность и жизни, и сознания.

Стремление преодолеть ограниченность сознания приводит к то-

му, что поэт пытается увидеть жизнь со всех возможных точек

зрения, воспринятую одновременно разными сознаниями. Стихо-

творение теряет свою центростремительность, воплощая сам

процесс постижения мира, где всякая эмпирическая деталь может

оказаться носителем нового сознания. Ожидание смены воспри-

нимающих мир сознаний и становится основой того бесконечного

диалога, который незавершим, потому что невозможно ни исчер-

пать всех точек зрения, ни найти того, что, оставаясь точкой зре-

ния, было бы одновременно универсумом. Поэтому, в частности,

многие стихи Бродского обретают несвойственную лирике черту:

они закончены, но принципиально не могут быть завершены.

Диалог текстов

Текст не может существовать иначе, как звено единой си-

стемы: автор – высказывание – читатель. Художественный

текст – это высказывание я, адресованное другому. Поэтому вы-

сказывание осуществляется лишь в том случае, когда я его со-

здал, а другой воспринял. Создавая высказывание (текст), автор

(я) адресует его сразу двум собеседникам (другим).

Один из них – реальный читатель. Свой адресат есть у каж-

дого писателя, направления. Чтобы убедиться в этом, достаточно

сопоставить хотя бы интеллектуальный роман и образчик массо-

вой литературы. В самом художественном высказывании заложе-

на адресованность читателю, «ответное понимание которого ав-

тор речевого произведения ищет и предвосхищает»

. Но важно и

обратное влияние: тип читателя в свою очередь влияет на осо-

Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных

науках: Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.

М., 1979. С. 305.

бенности высказывания. Показательный пример. В русской поэ-

зии рубежа XIX–XX веков иноязычные заглавия (включая латин-

ские и греческие речения) были достаточно частотны: адресатом

был читатель, получивший образование, по крайней мере, в клас-

сической гимназии и знавший языки. Через 5–6 лет после рево-

люции 1917 года пришел новый, демократический читатель.

Иноязычные заглавия оказались невостребованными и постепен-

но исчезли. Один из последних иноязычных заголовков – назва-

ние книги стихов А. Ахматовой «Anno Domini MCMXXI» (1922).

Таким образом, один адресат – это реальный читатель. Но

автор «не может отдать всего себя и все свое речевое произведе-

ние на полную и окончательную волю наличным или близким

адресатам (ведь и ближайшие потомки могут ошибаться) и всегда

предполагает… какую-то высшую инстанцию ответного понима-

ния…». Поэтому у художественного высказывания есть еще и

«высший нададресат», «абсолютно справедливое ответное пони-

мание» которого предполагается «либо в метафизической дали,

либо в далеком историческом времени»

Итак, автор строит свое высказывание как адресованную

реплику, попадающую в разные диалогические отношения. Текст

оказывается на пересечении диалогов, которые ведутся другими

высказываниями-текстами, посвященными той же теме (любовь,

жизнь и смерть, война и мир, добро и зло…). Одновременно

текст становится репликой в саморазвитии жанра: каждый дан-

ный роман существует в соотнесенности с другими романами.

Читатель, воспринимая текст на фоне ему подобных, осмысляет

его в зависимости от своего жизненного и эстетического опыта,

своих представлений о жанре и традиции и т.д. Когда читатель

отодвинут от автора во времени, текст предстает перед ним не

как «конечная» реплика в диалоге, как это было для автора, а как

одна из реплик, «окруженная» другими. И тогда текст оказывает-

ся «на перекрестке» еще двух диалогов: диалога, который ведут

высказывания в историческом времени (каждое данное высказы-

вание – ответ на предшествующие ему реплики), и «одновремен-

ного» диалога, когда литература предстает перед читателем в од-

Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных

науках... С. 305.

новременности существования. В этом случае читатель оказыва-

ется в центре множества голосов, звучащих одновременно. Воз-

никают новые отношения в диалоге высказываний. Оказывается

важным не то, в какой последовательности они были произнесе-

ны (написаны), а то, как множество миров перекликаются друг с

другом. Это постоянное переосмысление высказываний в разных

контекстах и есть одна из причин неисчерпаемости художествен-

ного высказывания.

§ 4. Цитирование как частный случай диалога

1. Общая характеристика понятия «цитата»

Пастернак назвал стихотворение «Гамлет». Пушкин стихо-

творению «Свободы сеятель пустынный...» предпослал эпиграф

«Изыде сеятель сеяти семена своя», а В.Я. Брюсов стихам «Ми-

лый сон» – строку из Ф.И. Тютчева «Продлись, продлись, очаро-

ванье». Еще не прочитав стихотворения, не зная даже первой его

строки, читатель уже совершил большую внутреннюю работу,

потому что память (и эмоциональная память тоже) заставила

каждого вспомнить все, что связано для него с Гамлетом, стихом

Евангелия и стихотворением Тютчева «Последняя любовь». Ци-

таты подготовили тот фон, на котором будет прочитано теперь

каждое стихотворение.

В обиходе, как и в лингвистике, под цитатой понимают точ-

ное воспроизведение какого-нибудь фрагмента «чужого» текста.

С этой точки зрения, цитатой можно назвать лишь фрагмент тют-

чевского стихотворения, буквально воспроизведенный Брюсо-

вым. Пушкин приводит стих из Евангелия неточно, а Пастернак

вообще только называет имя шекспировского персонажа. Однако

в любом случае у читателя возникают ассоциации с «Гамлетом»,

Новым Заветом, Тютчевым, которые становятся частью того, что

он прочтет дальше.

В литературоведении понятие «цитата» нередко употребля-

ется как общее, родовое. Оно включает в себя собственно цита-

ту – точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого тек-

ста, аллюзию (лат. allusio – шутка, намек) – намек на историче-

ское событие, бытовой и литературный факт, предположительно

известный читателю

, и реминисценцию (лат. rеminiscentia –

воспоминание) – не буквальное, невольное или намеренное, вос-

произведение чужих структур, слов, которое наводит на воспо-

минания о другом произведении (подобными отзвуками, отго-

лосками, например, богаты пушкинская проза, романы Ф.М. До-

См.: Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 20–22; Речник на литера-

турните термини. София, 1969. С. 57–58; Словарь иностранных слов. М., 1980. С. 28.

стоевского

). Таким образом, цитатой в широком смысле можно

считать любой элемент чужого текста, включенный в авторский

(«свой») текст

. Нужно лишь, чтобы читатель узнал этот фраг-

мент, независимо от степени точности его воспроизведения, как

чужой. Только в этом случае у него возникнут ассоциации, кото-

рые и обогатят авторский текст смыслами текста-источника.

Формирование смыслов авторского текста и есть главная

функция цитаты. Если читатель не узнал чужой голос, у него не

возникнет ассоциаций, соответственно, ему не откроются ника-

кие дополнительные смыслы. Цитата останется «мертвой», и,

следовательно, не произойдет никакого преобразования автор-

ского текста. Вот почему можно сказать, что важна не сама цита-

та, а ее функция, та роль, которую она играет, будя читательские

ассоциации.

Самый простой и очевидный случай цитирования – воспро-

изведение хорошо известного читателю фрагмента. Никаких ка-

вычек при этом автор не ставит, потому что уверен: читатель обя-

зательно узнает цитату.

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале

Или все это было сном?

И если уж человек готов к чтению «Поэмы без героя», одной

из самых сложных и зашифрованных вещей А. Ахматовой, то не

узнать строку А.А. Блока он просто не может. Но читатель сразу

См.: Петрунина Н.Н., Фридлендер Г.М. Над страницами Пушкина. Л., 1974; Хали-

зев В.Е., Шешунова С.Б. Цикл А.С. Пушкина «Повести Белкина». М., 1989; Ша-

тин Ю.В. «Капитанская дочка» А.С. Пушкина в русской исторической беллетристике

первой половины XX века. Новосибирск, 1987; Бочаров С.Г. Кубок жизни и клейкие

листочки // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985.

См.: Левинтон Г. Заметки о фольклоризме Блока // Миф. Фольклор. Литература. Л.,

1978; он же. К проблеме литературной цитации // Материалы XXV научной студенче-

ской конференции. Литературоведение. Лингвистика. Тарту, 1997; Минц З.Г. Блок и

Пушкин // Тр. по рус. и славян. филол. Тарту, 1970; она же. Функции реминисценций в

поэтике А. Блока // Тр. по знак. системам. Тарту, 1973; Козицкая Е.А. Цитата в структу-

ре поэтического текста // Дис. … канд. филол. наук. Тверь, 1998; Семенова Н.В. Цитата

в художественной прозе. Тверь, 2002; Смирнов И.П. Цитирование как историко-

литературная проблема // Блоковский сборник. V. Тарту, 1980; Тименчик Р.Д. Принци-

пы цитирования у Ахматовой в сопоставлении с Блоком // Тез. Всесоюз. конф. «Твор-

чество А.А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975; он же. Чужое слово у

Ахматовой // Рус. речь. 1989. № 3.

же увидит, что Ахматова цитирует неточно: Блок – «Я послал те-

бе черную розу в бокале», Ахматова – «...он... / Слал ту черную

розу в бокале». Это не может быть небрежностью или недосмот-

ром: Ахматова понимала, что читатель знает блоковское стихо-

творение «В ресторане».

Присмотримся к неточности ахматовского цитирования.

Блок:

Я сидел у окна в переполненном зале.

Где-то пели смычки о любви.

Я послал тебе черную розу в бокале...

Ахматова:

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале...

Как видим, Ахматова объединяет часть первого стиха («в

переполненном зале») со слегка видоизмененным третьим. И это

не просто неточность. Это уже другая точка зрения. Ахматова за-

меняет «я» на «он», и субъект действия («я сидел...», «я по-

слал...») становится объектом наблюдения – тем, кого видят со

стороны. Вместо блоковского «послал» у Ахматовой «слал».

Внешне это мелочь, но замена совершенного вида глагола на

несовершенный лишает действие «одноразовости» и законченно-

сти, рождает ощущение длительности, постоянства и нескончае-

мости: не однажды послал, а слал все время, всегда. Опущенное

«тебе» («я послал тебе...») лишает высказывание конкретного ад-

ресата, но зато роза становится (чего не было у Блока) «той»

(«слал ту черную розу...»), единственной, отличной от всех дру-

гих, запомнившейся навсегда, розой-символом. И все вместе ока-

зывается теперь образом-портретом самого Блока, увиденного

как бы со стороны:

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале...

Итак, важна не точность цитирования, но узнаваемость ци-

таты. Важно, чтобы читатель услышал чужой голос, и тогда не

только сама цитата будет восприниматься в обобщенно-

символическом значении, но и весь авторский текст обогатится за

счет текста-источника. Цитата становится как бы представителем

чужого текста, запускающим механизм ассоциаций.

Отметим, что автор может обращаться сразу к нескольким

текстам-источникам, никак непосредственно не связанным между

собой. В этом случае в самом авторском тексте возникает много-

голосие, сложная перекличка чужих голосов, беспредельно рас-

ширяющая границы авторского текста. Так, в «Белой гвардии»

М.А. Булгакова есть цитаты из «Капитанской дочки»

А.С. Пушкина, «Господина из Сан-Франциско» И.А. Бунина,

гимна «Боже, царя храни», написанного В.А. Жуковским, пьесы

Д.С. Мережковского «Павел I», «Бесов» Ф.М. Достоевского,

Апокалипсиса, М.Ю. Лермонтова, В.В. Маяковского. В каждом

отдельном фрагменте цитата мотивирована сюжетом, но одно-

временно она становится и знаком

определенной концепции

жизни, к которой адресуются автор или герои. А в своей сово-

купности они представляют тот духовный опыт человечества, на

фоне которого автор разворачивает свой сюжет

До сих пор речь шла о лексических цитатах, возможности

которых используются и в прозаических и в стихотворных произ-

ведениях. Кроме того, в стихотворных текстах цитаты могут быть

не только лексическими, но и метрическими, строфическими,

фоническими. Связано это с тем, что ритм в поэзии играет не ме-

нее важную роль, чем слово, а потому определенные строфиче-

ские, фонические или метрические формы закрепляются в созна-

нии читателя как знак определенного поэта. Можно, скажем, не

знать, что в метрике Пушкина на долю ямбов приходится 83,4%

всех строк, а из них четырехстопным ямбом написано 65,7%

. Но

интуитивно именно четырехстопный ямб ощущается как знак

пушкинского метра. Пушкинский четырехстопный ямб и цитиру-

ет Маяковский в «Юбилейном», уговаривая классика участвовать

в новой жизни, предлагая новый предмет для поэзии – рекламу:

«Знак», «знаковая система» – основополагающие понятия семиотики. В русское

литературоведение понятие «знак» (мельчайший элемент смысла, его «молекула», со-

единяющая в себе означаемое и означающее) было введено тартуско-московской шко-

лой и, в частности, Ю.М. Лотманом. См.: Ю.М. Лотман и тартуско-московская семио-

тическая школа. М., 1994. С. 59–65.

См.: Фоменко Л.П. Цитаты в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» // О жанре и

стиле советской литературы. Калинин, 1980.

См.: Лотман М.Ю., Шахвердов С.А. Метрика и строфика А.С. Пушкина // Русское

стихосложение ХIХ в. М., 1979. С. 49–50.

Я дал бы вам

жиркость

и сукна,

в рекламу б

выдал

гумских дам.

И тут же признается, уличая себя в подхалимаже, обнажая

цитату:

(Я даже

ямбом подсюсюкнул,

чтоб только

быть

приятней вам).

Так поэт вступает в диалог, противопоставляя ямбу иные

размеры, к которым, как кажется ему, взывает современность

(«Вам теперь пришлось бы бросить ямб картавый»). Ямб оказы-

вается цитатой, адресующей не только к Пушкину. Классический

четырехстопный ямб – знак целой культуры, с которой Маяков-

ский ведет диалог

Итак, цитируя, писатель вступает в диалог с отдельным

произведением, творчеством определенного автора и даже куль-

турой. Поэтому важно хотя бы приблизительно определить: что

вообще может быть процитировано, что может выступать в роли

текста-источника? Ответ, вероятно, таков: любой текст, извест-

ный определенному кругу людей и имеющий культурное значе-

ние.

Достаточно часто цитируются священные книги (Библия,

Коран, Талмуд), сочинения, связанные с язычеством и расколом.

Цитироваться могут тексты, играющие важную роль в ста-

новлении национальной культуры и истории (например, «Слово о

полку Игореве», «Задонщина», «Сказание о Мамаевом побоище»,

которые цитирует Блок в своем цикле «На поле Куликовом»).

Текстом-источником может быть отдельное произведение

О «ритмическом диалоге» Ахматовой с Блоком см.: Жирмунский В.М. Анна Ахма-

това и Александр Блок // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.

Л., 1977. С. 326–328.