Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику

Подождите немного. Документ загружается.

119

Так в самом начале цикла возникает установка на контами-

нацию цитат, цитатный комплекс, адресующий к разным источ-

никам и одновременно подключающий их к авторскому тексту.

Этот принцип приращения разных смыслов широко используется

в литературе. Но в данном случае для нас важнее другое: пастер-

наковская цитата (как и некоторые другие, с которыми мы еще

столкнемся) остается единичной, а шекспировские, отсылая к од-

ному источнику (трагедии Шекспира) и повторяясь из стихотво-

рения в стихотворение, станут одной из основ текстопостроения,

участвуя в оформлении единства и развертывании целостности.

В первом стихотворении шекспировская реминисценция со-

ставляла половину текста. Во втором («Лондонцам») прямые от-

сылки к Шекспиру занимают почти всю площадь (9 стихов из 11).

В первом достаточно было реминисценции, чтобы установить аб-

солютный критерий трагизма: гибель эпохи соотносима лишь с

гибелью шекспировской личности (эпоху погребают так, как по-

гребали Офелию). Во втором критерий меняется: когда драму

пишет не Шекспир, а само время (Двадцать четвертую драму

Шекспира / Пишет время своею рукой), многочисленные цитаты

из шекспировских трагедий оказываются лишь его, времени, про-

явлениями. Меняется точка зрения. Стихотворение как бы реали-

зует знаменитую шекспировскую метафору «весь мир – театр».

Стираются границы между подмостками (культурой) и жизнью

(временем). Изменяется масштаб. Трагедия перестает быть только

эстетической категорией, и судьба шекспировских персонажей

оказывается не так безмерно страшна, как то, что происходит с

нами, та трагедия, которую читаем мы:

Сами участники грозного пира,

Лучше мы Гамлета, Цезаря, Лира

Будем читать над свинцовой рекой;

Лучше сегодня голубку Джульетту

С пеньем и факелом в гроб провожать,

Лучше заглядывать в окна к Макбету,

Вместе с наемным убийцей дрожать, –

Только не эту, не эту, не эту,

Эту уже мы не в силах читать.

Абсолютным критерием становится та двадцать четвертая

120

драма, которую пишет время. То, что происходит сегодня с нами,

страшней трагедий Шекспира. То, что происходит в сороковом го-

ду, для нас, свидетелей, читателей, оказывается трагичнее самой

высокой трагедии.

Существенная деталь: масштабы и критерии меняются по

мере того, как включается личный опыт лирического субъекта.

Первое стихотворение – «бессубъектно», написано от треть-

его лица и потому создает иллюзию объективности. Время пред-

стает как движение эпох: «Когда погребают эпоху.., А после она

выплывает...». Это трагическое движение (...выплывает, / Как

труп на весенней реке...) завершается тупиком настоящего (Так

вот – над погибшим Парижем / Такая теперь тишина).

Во втором стихотворении эта тема варьируется: двадцать

три шекспировские трагедии выстраиваются в вереницу трагиче-

ских судеб, историю предательств, убийств и самоубийств, люб-

ви, власти и коварства, завершившихся той драмой, которую се-

годня пишет время и которую уже мы не в силах читать. Этот

коллективный лирический субъект (мы) определяет возможность

сложной точки зрения: мы – участники происходящего (Участни-

ки грозного пира), потому что весь мир – театр, но одновременно

мы как читатели драм Шекспира остаемся читателями и той по-

следней, двадцать четвертой драмы, которую пишет время. Эта

двойная точка зрения – свидетель и участник – объединяет в себе

обе возможные позиции человека, оценивающего мир. Взгляд

«извне» (первое стихотворение) сменяется взглядом «изнутри»,

«объективная» картина движения эпох – ощущением времени че-

ловеком. Философия истории сменяется «нашей» оценкой исто-

рии.

Третье стихотворение («Тень») предлагает еще одну точку

зрения – не «нашу» (коллективную), но «мою» (личную). Оно

написано от первого лица и обращено к частной жизни, интим-

ным воспоминаниям. Его время – время жизни одного (ахматов-

ского) поколения. Стихотворение движется как бы в двух планах.

Один – почти идиллическая жизнь красавицы тринадцатого го-

да, подчеркнутая реминисценцией из Пушкина (Всегда нарядней

всех, всех розовей и выше) и лермонтовской аллюзией (Дарьяль-

ских глаз струился нежный свет), и почти идиллическая жизнь

поколения (Как спорили тогда – ты ангел или птица!). Разумеет-

121

ся, стихотворение наполнено цитатами из О. Мандельштама:

тень, к которой обращается теперь Ахматова, – та самая Саломея

Андроникова, которой Мандельштам посвятил в свое время сти-

хотворение «Соломинка» (Соломинкой назвал тебя поэт). При-

чем мандельштамовские цитаты оказываются двуплановыми: по-

тому, что это цитаты из стихов отправленного в лагерь и, неиз-

вестно, живого или погибшего поэта, и потому, что несут в себе

шекспировские аллюзии. В анализируемом стихотворении Шекс-

пир вообще присутствует как аллюзия, намек, отзвук. Аллюзийна

первая же мандельштамовская цитата, вынесенная в эпиграф:

«Что знает женщина одна о смертном часе?». Это строка из не-

опубликованного варианта «Соломинки», она не могла быть из-

вестна читателю и потому не была связана для него с конкретной

лирической ситуацией. Поэтому ее смысл оказывается предельно

обобщенным. А после того, как в первом стихотворении была ре-

минисценция похорон Офелии, а во втором цитата отсылала к по-

хоронам Джульетты, шекспировская аллюзия оказывалась не

только закономерной, но неизбежной. Первый стих, отсылающий

к пушкинской «Сказке о мертвой царевне», одновременно несет в

себе и аллюзию из Рембо: это ритмическая цитата начала его сти-

хотворения «Офелия», воспроизведенная и в переводе Б. Лифши-

ца.

Всегда нарядней всех, всех розовей и выше...

Sur l’onde calme et noire ou dorment les etoiles...

На черной глади вод, где звезды спят беспечно...

Строка Флобер, бессонница и поздняя сирень… отсылает к

известному мандельштамовскому Гомер, бессонница, тугие пару-

са... Скорее всего, Флобер вместо Гомера объясняется чисто био-

графической ситуацией, и в этом ряду (Флобер – бессонница –

поздняя сирень) выступает как знак мирной пасторальной жизни.

Но любое упоминание имени автора есть сборная цитата, адре-

сующая ко всему корпусу его текстов, то есть ко всему, что соот-

носится у читателя с именами «Пушкин», «Блок», «Высоцкий»…

И с этой точки зрения слово Флобер содержит шекспировскую

аллюзию. Здесь необходимо пояснение.

Rimbaud. Рембо. Произведения. М., 1983. С. 64–65.

122

Возможны две точки зрения на то, что следует считать цита-

той. Одна из них сводится к тому, что цитата – это графически

выделенный сегмент текста. Именно его выделенность (обычно

курсивом или кавычками) свидетельствует о том, что для автора

важно, чтобы читатель увидел в этом сегменте «чужое» слово.

Данная точка зрения, тяготеющая к лингвистическому толкова-

нию цитаты, справедлива и убедительна, хотя сужает проблему,

как бы не замечая ее сложности. Дело в том, что маркированность

цитаты (ее графическая выделенность) – явление достаточно ред-

кое. Его можно рассматривать скорее как своеобразие авторской

манеры (скажем, А. Блока). В большинстве случаев цитаты никак

не выделены в тексте. Поэтому, с другой точки зрения, цитата,

реминисценция, аллюзия, любая отсылка к «чужому» слову – это

не только сознательно введенный автором фрагмент текста-

источника или его знак, но узнанный читателем «другой» голос,

услышанное «чужое» слово, независимо от того, обусловлено ли

это авторским замыслом. Если читатель услышал в авторском

тексте «чужое» слово, оно обогатило его неким смыслом, незави-

симо от авторской воли, точно так же как в том случае, когда он

не узнал цитату, текст остался для него немодифицированным.

Такое представление о цитате тоже убедительно и справедливо,

хотя и слишком широко: ведь читатель может увидеть цитату по-

чти в каждом слове

Такие разные представления о цитате определяются тем, что

не установлены границы этого явления. Мы будем исходить из то-

го, что слово не может принадлежать только автору. Оно принад-

лежит и читателю. Поэтому будем считать, что цитата – это сег-

мент текста, в котором читатель увидел «чужое» слово. Хотя, без-

условно, остается постоянная опасность «вчитать» в текст то, о

чем и не подозревал автор. В какой-то мере уменьшить эту опас-

ность можно в том случае, когда есть доказательства, что автор

мог иметь в виду тот текст-источник, в котором читатель увидел

Как, кстати, и поэт. Ср., например, у той же А. Ахматовой:

Не повторяй – душа твоя богата –

Того, что было сказано когда-то,

Но, может быть, поэзия сама –

Одна великолепная цитата.

123

цитату. В данном случае такое косвенное доказательство есть: в

1913 году, о котором идет речь в стихотворении «Тень»,

А. Ахматова зачитывалась подаренным ей Флобером

. Так вот,

если обратиться к письмам Флобера, имя «Шекспир» постоянно

употребляется в них в паре с именем «Гомер»: «Гомер и Шекс-

пир – здесь есть все! Прочие поэты, даже самые великие, кажутся

рядом с ними маленькими»; «По-моему, Микеланджело – это не-

что неслыханное, как бы шекспиризованный Гомер...»

. Так ахма-

товский «Флобер» через мандельштамовского «Гомера» подклю-

чил авторский текст к Шекспиру.

И, наконец, аллюзийна сама структура стихотворения, отсы-

лающая к «Гамлету». Стихотворение называется «Тень» и по-

строено как обращение к невидимому собеседнику. Иными сло-

вами, оно построено как разговор с тенью, призраком. Уже это на

фоне шекспировских цитат предшествующих стихотворений от-

сылает к «Гамлету». Слово тень, употребленное вместо англий-

ского «ghost» («призрак»), закреплено в русской поэтической тра-

диции: достаточно того, что оно относительно частотно у Блока

(см., напр., «Пляски смерти»). И в традиции бытовой именно это

обозначение («тень отца Гамлета») прочно закрепилось за шекс-

пировским персонажем. Кроме того, в контексте ахматовского

цикла слово тень лишено и спиритуалистического, и романтиче-

ского значения. Тень для поэта – почти реальный физический

объект, к которому можно обращаться. Для того же Флобера это

было принципиально важно по отношению к Гамлету: «Замеча-

ние Мюссе о “Гамлете” я считаю мнением истого буржуа, и вот

почему. Он делает упрек в непоследовательности: Гамлет-де –

вольнодумец, а между тем увидел воочию душу своего отца. Но,

во-первых, он видел не душу. Он видел призрак, некий физиче-

ский предмет, тень, нечто материальное и живое, нечто такое, что

в народном и поэтическом мышлении... никак не было связано с

абстрактной идеей души»

. Призрак отца является Гамлету неза-

висимо от его воли и желания. Тень красавицы тринадцатого го-

См., например: Черных В.А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой.

М.,1998. Ч.1. С. 53.

Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: В 2 т. М., 1984. Т. 1.

С. 54, 152.

Там же. С. 287.

124

да всплывает со дна погибших лет независимо от воли и желания

лирического субъекта ахматовского стихотворения (Зачем всплы-

ваешь ты...?). Возникает сложная игра смыслов. Для Гамлета

мирная жизнь взрывается злодеянием, о котором он узнал от при-

зрака. Это потрясло его настолько, что он обещает стереть все,

хранимое памятью, и помнить только об одном:

Помнить о тебе?

Да, бедный дух, пока гнездится память

В несчастном этом шаре <голове или мире>. О тебе?

Ах, я с таблицы памяти моей

Все суетные записи сотру,

Все книжные слова, все отпечатки,

Что молодость и опыт сберегли;

И в книге мозга моего пребудет

Лишь твой завет, не смешанный ни с чем,

Что низменнее...

--------------------------------------------------------

Мой клич отныне:

«Прощай, прощай! И помни обо мне».

Четвертое стихотворение («Уж я ль не знала бессонницы...»)

вводит еще одну точку зрения. Первое предлагало «безличный»

взгляд, второе – «наш» взгляд на движение времени, третье –

взгляд «я» через «нас» на себя, четвертое – взгляд, направленный

внутрь самого себя, в собственную душу. Именно здесь трагедия

достигает кульминации. Мир, открывшийся бессонницей, при-

зрачен и апокалиптичен. Основную тональность сразу же задает

аллюзийная отсылка к «Откровению Иоанна Богослова» (гл. 8–9),

переживаемому как личное ощущение:

Уж я ль не знала бессонницы

Все пропасти и тропы,

Но эта как грохот конницы

Под вой одичалой трубы.

В этом апокалипсическом мире реализуется точка зрения

наблюдателя, заданная в «Откровении...»: «И видел я...». Однако

она осложняется тем, что лирический субъект не только свиде-

тель, но единственное действующее лицо, единственный, кто жив

125

в этом мире:

Вхожу в дома опустелые,

В недавний чей-то уют.

Все тихо, лишь тени белые

В чужих зеркалах плывут.

В этом инфернальном мире неразличимы подробности, и

последняя отсылка к Шекспиру завершает весь ряд цитат из тек-

стов культуры и текста жизни:

И что там в тумане – Дания..?

Историческое время трех предшествующих стихотворений

сменяется вечностью, хотя остается надежда на то, что время не

линейно (как в первых трех стихотворениях), а циклично, что все

может вернуться на круги своя. Это даже не надежда, а вопрос,

структурно построенный так, что непонятно, насколько он рито-

рический:

...или тут

Сама я бывала ранее,

И это – переиздание

Навек забытых минут?

Последнее, пятое, стихотворение со-противопоставлено че-

тырем первым. Оно начинается с противительного «но» и завер-

шает размышление, воплощенное в цикле, отнимая надежду:

Но я предупреждаю вас,

Что я живу в последний раз.

И та россыпь проявлений мира, через которые может являть

себя человек и поэт (Ни ласточкой, ни кленом, / Ни тростником и

ни звездой, / Ни родниковою водой, / Ни колокольным звоном – /

Не буду я людей смущать...) не включает в себя ни одной очевид-

ной цитаты, хотя каждое может быть аллюзией, намеком на де-

сятки текстов, на текст жизни и тексты культуры. В этой завер-

шающей инвективе, в декларации окончательной победы смерти,

полемизирующей с мировой традицией («Я воздвиг себе памят-

126

ник...», «Нет, весь я не умру...») нет и не может быть апелляций к

конкретным текстам. Они остались в тумане и почти неразличи-

мы (И что там в тумане – Дания..?).

В первых четырех стихотворениях настоящее время ощуща-

лось как современный этап непрерывной истории. В последнем –

истории декларативно отказано в будущем. Кстати, грамматиче-

ское будущее употреблено только однажды, в финале этого за-

ключительного стихотворения, но с отрицательной частицей не:

...Не буду я людей смущать

И сны чужие навещать

Неутоленным стоном.

Так шекспировские цитаты становятся не только скрепой, но

и одним из способов воплощения концепции времени как движе-

ния от трагедии личности к трагедии рока, завершающей исто-

рию.

Таким образом, можно, вероятно, говорить о том, что, кроме

своей обычной роли (включение «чужого» голоса, модифициру-

ющего авторское высказывание), цитата может быть скрепой, то

есть участвовать в организации текста как единства, и одновре-

менно являться одной из основ развертывающейся целостности

высказывания.

125

Раздел II

Количественный анализ

§ 1. Зачем анализировать и как анализировать

При слове «анализ» у многих студентов в глазах появляется

непроизвольная и неизбывная тоска. В вербальный ряд ее можно

перевести примерно так: «Ну, зачем разлагать на части и убивать

то впечатление, которое произвела книга? Впрочем, если так за-

чем-то нужно, давайте анализировать». Вероятно, такое отноше-

ние к анализу вызвано тем, что проще бывает ответить на вопрос

не «зачем?», а «почему?»: анализировать нужно потому, что так

почему-то требуется. Можно еще добавить: требуется по про-

грамме. Понятно, что такой анализ – дело не только скучное, но и

бесперспективное: оно противоречит человеческому естеству.

Спросите у ребенка: «Тебе понравилась эта сказка?». Вас не уди-

вит, если он ответит «да» или «нет». А между тем, прежде чем

ответить, он ведь проанализирует ситуацию: вспомнит сказки,

которые знает, сопоставит с ними рассказанную и сделает вывод.

Точно так же, кстати, как и взрослый человек, отвечающий, ска-

жем, на вопрос, понравилась ли ему прочитанная книга. Интуи-

тивный, бессознательный анализ сопровождает нас всю жизнь,

помогая понять и оценить любую ситуацию. Когда мы сознатель-

но обдумываем и оцениваем сложную жизненную ситуацию, по-

являются все новые «за» и «против», мы начинаем понимать

сложность проблемы и ищем пути ее решения. Иными словами,

мы анализируем для того, чтобы понять.

Это и есть один из ответов на вопрос «зачем анализировать?» –

чтобы понять. Профессиональный читатель (филолог) тем и от-

личается от читателя непрофессионального, что не может себе

позволить сказать: в этой книге мне все понятно. Ему просто не

может быть понятно все. А неосуществимое желание понять все

до конца остается. Анализ и есть путь к осуществлению неосуще-

ствимого желания «дойти до самой сути».

Универсального ответа на вопрос о том, как идти по этому пу-

ти, нет и не может быть. Всякий раз особенности анализа опреде-

ляются как минимум тремя факторами: методологией, особенно-

126

стями материала и конкретной задачей, которую ставит перед со-

бой исследователь. Но при всем неисчерпаемом множестве кон-

кретных задач исследователь так или иначе обращается к одному

из двух типов анализа, которые очень условно можно назвать

частным и системным.

Частный анализ – это попытка понять некие существенные, но

конкретные особенности «текста произведения» (воспользуемся

этой великолепной формулой, мимоходом брошенной Д.С. Лиха-

чевым

и позволяющей уйти от утомительного спора о том, что

именно нужно анализировать: текст или произведение). Это мо-

жет быть анализ сюжета, особенностей жанровой формы, ритма,

речевой организации, пространственно-временных отношений и

т.д. и т.п. Системный анализ (его, как правило, называют оксю-

моронным сочетанием «целостный анализ») – это попытка по-

нять произведение как целостность.

И в том, и в другом случае количественные методы использу-

ются достаточно редко. (Единственная, пожалуй, область, где они

широко применяются и дают интересные результаты, – стихове-

дение.) Это вполне объяснимо. Раскрыть тайну пушкинской про-

стоты, магию прозы А. Платонова или Гоголя вряд ли удастся,

какие бы точные подсчеты мы ни производили.

Но, одновременно с этим, без элементарной статистики даже

не возник бы вопрос, например, об одной из странных особенно-

стей «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Частотный словарь

причинных союзов в «Вечерах…» показывает, что у Гоголя при-

чинных союзов в процентном отношении столько же, сколько и в

литературном фоне этого десятилетия. И это может стать основой

для предположения, что, судя по той роли, которую играли при-

чинно-следственные отношения в мироощущении Гоголя, он не

отличался от писателей-современников. Если же посмотреть на

то, как причинные союзы распределяются по отдельным пове-

стям, можно увидеть, что в «Сорочинской ярмарке» и «Преди-

словии» ко второй части нет ни одного причинного союза. А это

уже позволяет поставить достаточно серьезный вопрос: не указы-

вает ли отсутствие причинных союзов в этих текстах на то, что в

Лихачев Д.С. Задачи текстологии // Лихачев Д.С. О филологии. М., 1990. С. 203.