Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику

Подождите немного. Документ загружается.

137

одну и ту же роль (указывая на отношения между явлениями),

они различаются тем, что соотносят «разномасштабные» явления:

предлоги соотносят преимущественно объекты, а союзы – пре-

имущественно ситуации. А это уже позволяет предположить

многомерность авторского ощущения причинности: она значима

для него только там, где соотносятся конкретные объекты, но не

ситуации. Там, где соотносятся ситуации, т.е. целые фрагменты

бытия, причинность теряет свое значение.

Сопоставление словарей разных писателей тоже может

стать источником постановки неожиданных задач, разумеется

требующих дальнейшей разработки и аргументации. Скажем, у

трех совершенно не похожих друг на друга авторов – А. Блока,

А. Платонова, И. Бродского – словарь структурных слов отмечает

одну неожиданную особенность. Если сопоставить предлоги с

пространственным значением в «Котловане», «Двенадцати» и

«Части речи», оказывается, что в «Котловане» и «Двенадцати»

есть только непроизводные пространственные предлоги, то есть

те, что первичны по своему происхождению, а в «Части речи»

широко используются и непроизводные («первичные»), и произ-

водные («вторичные») предлоги. Грамматически одни ничем не

отличаются от других: предлоги как предлоги, указывают на про-

странственные отношения между объектами. Но вот на уровне

смысла между ними может быть важная разница. Непроизводные

предлоги («к», «от», «над» и т.п.) указывают на сущностные

(«первичные») параметры, определяющие фундаментальные про-

странственные отношения. А предлоги производные («выше»,

«ниже» и т.п.) усложняют и детализируют картину, передавая от-

носительность пространственных отношений. Если это действи-

тельно так, то с чем мы имеем здесь дело: только ли со своеобра-

зием авторского ощущения пространства или с некими типами

художественного пространства (условно говоря, «сущностным» и

«детализированным»)? И чем можно объяснить эти неожиданные

совпадения и несовпадения: случайностью, особенностями ав-

торского дарования, проблематикой, эпохой или совокупностью

названных и еще каких-то причин?

Таким образом, частотные словари даже на уровне словни-

ков позволяют ставить (а иногда и решать) самые разные задачи,

138

связанные с пониманием и интерпретацией художественного тек-

ста.

Какие задачи можно решать с помощью словаря значений?

Словарь значений («функциональный тезаурус») был разра-

ботан М.Л. Гаспаровым специально для анализа художественного

мира.

Понятие «художественный мир» активно вошло в литерату-

роведческий обиход в 60-е гг. XX в. Толчком к его актуализации

стала работа Д.С. Лихачева об особой организации внутреннего

мира художественного произведения

. Проблема оказалась акту-

альной. Слова «мир», «художественный мир» выносились в за-

главия монографий. Художественный мир и основные его законы

становились предметом самостоятельного исследования

. Но са-

мо понятие оставалось при этом недостаточно определенным. С

одной стороны, оно, казалось бы, открывало новые подходы, ука-

зывая на «сотворенность», целостность и эстетическую значи-

мость художественного мира, на некие внутренние законы, по

которым он существует. С другой стороны, методологически

оставаясь синонимом понятия «художественный образ», оно не

давало принципиально нового видения проблемы текста произве-

дения, поэтому достаточно быстро утратило не только термино-

логическое, но и вообще самостоятельное значение и стало упо-

требляться как синоним понятий «творчество данного писателя»,

«произведение».

Предлагая принципы составления и интерпретации функци-

онального тезауруса, М.Л. Гаспаров исходил из того, что художе-

ственный мир – это «список тех предметов и явлений действи-

тельности, которые упомянуты в произведении, каталог его обра-

зов»

. Поэтому «все то, из чего состоит художественный мир, вы-

ражается в четких и ясных категориях – имена существительные,

Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопр. лит. 1968.

№ 8.

Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига,

1988.

Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя… С. 125.

139

прилагательные, глаголы»

. Если это так, то слова в их контек-

стуальном значении позволяют назвать те объекты, признаки и

действия, из которых состоит художественный мир, а степень ча-

стотности каждого из понятий – определить ту роль, которую иг-

рает данный объект, признак или данное действие в художе-

ственном мире автора. Объединяя слова в тематические группы

(«цвет», «музыка», «домашняя утварь», «флора» и т.д.), можно

получить тематические поля, в каждом из которых зафиксирова-

на определенная сфера, грань мира. Совокупная частотность и

разнообразие слов в каждой тематической группе позволяют уви-

деть, насколько данная сфера жизни значима, сложна и детализи-

рована (разнообразие слов внутри группы). Отношения между

тематическими группами (когда, скажем, одно понятие принад-

лежит двум и более тематическим полям) свидетельствуют об

ощущении соположенности сфер жизни.

Однако, при всех достоинствах такого подхода, остается не-

проясненным главный вопрос: действительно ли функциональ-

ный тезаурус позволяет анализировать именно художественный

мир, а не что-то другое? Дело в том, что основная посылка «ху-

дожественный мир – это каталог» вызывает серьезные сомнения.

Ведь когда мы говорим: «растительный мир», «животный мир»

«мир искусства», как бы ни были различны эти понятия, в них

ощущается нечто общее: всякий раз речь идет об одной из сфер

жизни, где явления находятся в неких отношениях друг с другом.

Именно отношения и позволяют говорить об этих явлениях не

как о перечне (животных, растений или произведений искусства),

а как о мире. Иными словами, мир отличается от перечня тем, что

он сложно структурирован. Художественный мир – не исключе-

ние (кстати, все предшествующие разделы и были, собственно,

посвящены тому, что смыслы порождаются не отдельными эле-

ментами, а их отношениями).

С этих позиций «художественный мир» – не «перечень» и

не «каталог», а система отношений между теми «предметами и

явлениями действительности, которые упомянуты в произведе-

нии». Поэтому проблема как раз и состоит в том, что при состав-

лении тезауруса неизбежно разрушаются те отношения, которые

Там же.

140

объединяли слова в авторском тексте. А на следующем этапе ра-

боты, когда словарь структурируется (то есть слова объединяют-

ся по каким-то заданным исследователем признакам), между сло-

вами возникают новые связи, обусловленные не особенностями

художественного мира, а законами языка (группы, сформирован-

ные из отдельных частей речи), логикой реального мира (темати-

ческие группы «фауна», «флора», «человек») или любыми дру-

гими отношениями, заданными исследователем, а не писателем.

В результате такого структурирования тезауруса мы реконструи-

руем, по-видимому, не художественный мир, а нечто иное. Что

именно?

Текст, по которому создается тезаурус, закончен и потому

самодостаточен. Следовательно, самодостаточна и языковая си-

стема, в которой «материализована» авторская концепция бытия,

то есть система взглядов писателя на жизнь. Если это так, то со-

здание художественного мира – стремление к адекватному во-

площению мировосприятия через комбинацию слов. Поэтому,

структурируя частотный тезаурус, мы реконструируем, скорее, не

художественный мир, а те особенности «дохудожественной» дей-

ствительности, из которых автор творил свой художественный

мир: существительные свидетельствуют о том, из каких предме-

тов и явлений складывался для писателя мир, прилагательные

фиксируют признаки и качества, глаголы – действия и движение.

Полученная в результате интерпретации такого словаря кар-

тина «дохудожественного» мира в одних случаях может под-

тверждать интуитивное представление об авторском мироощу-

щении, а в других – вступать с ним в противоречие. Действи-

тельно, нет ничего удивительного или неожиданного в том, что в

тезаурусе, составленном по циклу А. Блока «Пляски смерти»,

группа слов со значением «человек по ту сторону жизни» (мерт-

вец, скелет, призрак, тень) имеет высокую частотность. Если III-й

том лирики А. Блока открывается разделом «Страшный мир», а

этот раздел в свою очередь открывается «Плясками смерти», а

«Пляски смерти» полны мертвецами, то это может значить, что

словарь подтверждает интуицию: во время создания и всего III-го

тома, и «Страшного мира», и цикла А. Блок ощущал себя в мире

мертвецов.

141

Но словарь может и вступать в противоречие с рефлексией.

В «Счастливой Москве» А. Платонова группа слов со значением

«музыка» говорит о том, чего не ожидает читатель от страшного

платоновского мира. В нем (мире) оказывается много музыки:

звучат комсомольский и милицейский оркестры, исполняются

песни, мазурка и небольшие пьесы, поют хором, танцуют, играют

на рояле и скрипке, трижды назван Бетховен и один раз некий

композитор Левченко. Музыка звучит на улице, по радио, в рабо-

чем клубе, в торжественной зале, в ресторане. При этом непонят-

но, как, по каким основаниям, соотнести данную лексико-

семантическую группу слов с другими группами. А так как каж-

дая лексико-семантическая группа позволяет реконструировать

отдельную грань (сферу) «дохудожественного» мира, оказывает-

ся, что словарь не дает возможности увидеть систему отношений

между отдельными гранями, то есть реконструировать «дохудо-

жественный» мир как единство.

Итак, предложенные принципы работы

позволяют структу-

рировать лишь отдельные сферы мира «дохудожественного».

Впрочем, если в принцип структурирования словаря внести одну

поправку, то можно структурировать и отдельные грани мира ху-

дожественного.

У художественного мира есть своя внутренняя логика, кото-

рую мы называли принципом развертывания целостности. Худо-

жественный мир не статичен (а формальные и функциональные

тезаурусы представляют его именно таким), а динамичен. Он

формируется в движении, становлении, развитии. Поэтому для

того, чтобы структура словаря отражала структуру художествен-

ного мира, слова в тематических группах (учитывая, естественно,

их частотность) нужно сгруппировать в той последовательности,

в которой они располагаются в тексте, то есть в логике художе-

ственного мира. И тогда проявится важная закономерность: в

«Счастливой Москве» играющая скрипка (источник музыки) по-

степенно превращается в молчащую (в знак отсутствия музыки

там, где она была или могла быть); в тематической группе «чело-

век» скрипач постепенно становится нищим; многоцветье, угасая,

Борецкий М.И. Художественный мир и частотный словарь поэтического произве-

дения // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1978. № 5; Левин Ю.И. О некоторых чертах пла-

на содержания в поэтических текстах; Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя…

142

сменяется бледностью – свет вытесняется и в конце концов заме-

няется тьмой. А в тезаурусе «Плясок смерти» слова тематических

групп «человек по ту сторону жизни», «звук», «движение», рас-

положенные так, как они следуют в художественном мире поэта,

прочерчивают жесткую логику «дематериализации» действи-

тельности от живого мертвеца – к призраку (мертвец → скелет →

тень → призрак), от движения – к статике, от звучания – к ти-

шине.

Но и в этом случае функциональный тезаурус позволяет ре-

конструировать только отдельные фрагменты (грани, области)

художественного мира. И в этом случае он не дает возможности

увидеть ту систему отношений между фрагментами, которая ле-

жат в основе единства мира.

Предоставляют такую возможность частотные словари слу-

жебных слов, которые указывают не на объект, признак или со-

стояние, но на отношения.

Если по-прежнему исходить из того, что структура предло-

жения есть «материализация» структуры авторского мышления,

то понятие «служебные слова» можно и нужно заменить поняти-

ем «структурные слова», то есть такие слова, которые маркируют

структуру авторского мироощущения и, соответственно, струк-

туру художественного мира.

Поэтому функциональные тезаурусы союзов, предлогов и

частиц позволяют реконструировать авторское ощущение всех

возможных отношений между фрагментами бытия, человеком и

бытием

. Причем такой тезаурус можно структурировать еще и в

логике системы дискурсов. В этом случае появляется возмож-

ность реконструировать авторское представление о том, каково

мироощущение той или иной социокультурной группы, а в от-

дельных случаях и персонажа.

Но возможности этого словаря тоже жестко ограничены:

позволяя реконструировать структурные отношения, он не дает

возможности говорить, какие именно реалии они соотносят. Сле-

довательно, нужен такой тип словаря, который позволяет рас-

смотреть реалии в их структурных отношениях.

Фоменко И.В. Служебные слова как возможность реконструкции авторского ми-

роощущения // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1994.

143

Тезаурус структурных слов

в минимальном словесном контексте

Выходом из этой ситуации может быть «контекстный тезау-

рус», который позволяет реконструировать одновременно и

структурные связи, и те доминирующие реалии, которые этими

связями объединены. «Контекстный тезаурус» – это словарь ав-

торских значений минимальных контекстов, объединенных

структурным (служебным) словом. Работа со словарем проходит

в несколько этапов. На первом этапе выделяются минимальные

контексты: структурное слово (ядро контекста) и объединенные

им слова полнозначные. Структурные слова фиксируют наличие

и частотность структурных отношений, относящиеся к ним пол-

нозначные – те реалии, из которых структурировался для автора

мир.

Как правило, выделение таких контекстов не составляет

труда: при всем различии и даже несопоставимости мироощуще-

ний, скажем, Е. Баратынского, О. Мандельштама, А. Платонова,

Л. Толстого, А. Блока, Л. Добычина

, оптимальный контекст у

каждого из них – одна-две реалии, объединенных одним струк-

турным словом. Но иногда, как, например, в цикле И. Бродского

«Часть речи», выделить контексты бывает достаточно сложно.

Во-первых, «Часть речи» количественно «перенасыщена»

структурными словами: они составляют около 40% от общего ко-

личества слов цикла

. Во-вторых, целый ряд контекстов «Части

речи» – это «гроздья» структурных слов, включающие реалии

(полнозначные слова) в единое и нерасторжимое целое. Бродский

может начать с уточняющего разъяснения (То есть), сразу же

Фоменко И. В. Пространство «Камня»: О возможности реконструкции мироощу-

щения Мандельштама // Мандельштамовские дни в Воронеже: Материалы. Воронеж,

1994. С. 85–88; он же: Пространство «Сумерек»: О возможности реконструкции миро-

ощущения Е. Баратынского // Историко-литературный сборник: к шестидесятилетию

Л.Г. Фризмана. Харьков, 1995. С. 63–71; он же: Художественный мир и мир, в котором

живет автор // Литературный текст: проблемы и методы исследования.1998. Вып. IV.

Тверь, 1998.

О том, какова норма соотношения полнозначных и служебных слов в языке худо-

жественной литературы XX в., говорить достаточно сложно. По нашим подсчетам,

служебные слова составляют 10–15% от общего количества слов.

144

ввести условие и следствие (если – то) и указать на последова-

тельность (за). И все это образует единый контекст: То есть, если

одна, то за ней другая. Сложность такого контекста усугубляется

тем, что в нем доминируют структурные слова (4 из 7 слов –

структурные, и только 3 – полнозначные). В бытовой (естествен-

ной) речи такое соотношение служебных и полнозначных слов

было бы одним из сигналов косноязычия. В поэтическом языке,

где все «элементы суть элементы смысла»

, это может значить,

что структурные отношения важны для поэта по крайней мере не

менее, чем реалии окружающего мира. Более того, структурное

слово часто стоит в сильной позиции конца строки и рифмуется:

в тени / и ни; немое / ярмо и; в колене и / тихотворение; на / дли-

на. При этом оно оказывается на строчном переносе

(15 «структурных» переносов в 12 стихотворениях из 20). Но, ес-

ли нерасчленимая совокупность структурных слов разрывается

переносом, это значит, что рвется, чтобы затем восстановиться,

структура мира. Разрыв – сигнал непрочности, возможности об-

рыва связей в любое время и в любом месте, даже когда они

представляются нерасторжимыми (и ни / на одной).

Это создает трудности второго этапа работы со словарем –

определить то авторское ощущение структурных отношений, ко-

торое «материализовано» в каждом данном контексте (авторское

значение). В одних случаях это не представляет особого труда.

Скажем, контексты на виадуке, на реке, на взморье, на кур-

ляндском берегу (роман Л. Добычина «Город Эн») объединяются

значением «локальное пространство, место, где что-то находится,

происходит». Значение контекста бриз шевелит ботву, и улица

сужается («Часть речи») определяется как «соединение равно-

правных, но разнопорядковых событий». В случаях со сложными

контекстами (То есть, если одна, то за ней другая) есть минимум

две возможности. Можно исходить из того, что доминирует ка-

кое-то одно значение, а остальные дополняют его. Доминанта

определяется в таких случаях интуитивно, поэтому полученные

варианты значений с доминирующим разъяснением (То есть),

условиями (если), или последовательностью (то за) будут харак-

Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и московско-

тартуская семиотическая школа. М., 1994. С. 88.

145

теризовать, скорее, не авторское значение, а представление ис-

следователя о том, каким это значение может (или даже должно)

быть. Поэтому предпочтительнее кажется вторая возможность –

определить значение всей совокупности структурных слов исхо-

дя из их последовательности и не выделяя доминанты: «уточне-

ние / разъяснение (То есть), подчеркивающее условия (если), при

которых неизбежна последовательность (то за) событий».

Затем третий этап – группировка значений по общей семе

(«местоположение», «движение», «граница» и т.д.). Принцип

группировки предельно прост: сколько у значений общих сем,

столько и групп. Само наличие именно этих групп говорит о том,

какие именно сферы бытия ощущал автор как значимые, а коли-

чество (частотность) и разнообразие значений внутри группы – о

том, насколько эта сфера сложна и разнообразна.

Такой тезаурус контекстуальных значений позволяет рекон-

струировать и отдельную грань авторского мироощущения и ху-

дожественного мира, и авторское мироощущение и художествен-

ный мир во всей их полноте.

Чтобы убедиться в том, что такой тезаурус может быть про-

дуктивным, обратимся к двум разным авторам – прозаику и по-

эту, к разным разрядам структурных слов и посмотрим, как это

выглядит на практике.

Значения «пространственных» контекстов романа Л. Добы-

чина «Город Эн»

сложились в 10 групп с частотностью >3. Две

самые частотные группы («целенаправленное движение / движе-

ние внутрь» – 201, «ограниченное / замкнутое пространство» –

174) позволяют с достаточной степенью достоверности предпо-

ложить, что «дохудожественное» пространство ощущалось До-

бычиным, во-первых, как развертывающаяся система и, во-

вторых, как система частных пространств, в которых тоже нечто

происходит, движется (97) или расположено (58). Причем эти

частные пространства, скорее, локальны, чем ограниченны, по-

тому что далеко не всегда имеют четко выраженные границы.

Это «места» (кстати, часто они так и именуются «местами»), в

которых что-то находится, происходит (на виадуке, на реке, на

Раздел о «Городе Эн» и «Части речи» подготовлен совместно с В. и М. Балабае-

выми.

146

взморье, на курляндском берегу) или, возможно, произойдет (ме-

ста, <на которых могла бы встретиться нам Натали>), где кто-то

работает (на железной дороге), куда просят прийти (<прошу

быть> на бульваре). Из этих частных пространств и состоит мир.

В физическом мире они разномасштабны, но в «дохудожествен-

ном» пространстве Добычина они все равны, ибо все (от бытово-

го до природного «этажей») связаны одними и теми же структур-

ными отношениями:

– мелкие бытовые предметы (в бумажнике, в жестяных ко-

робочках, в салатнике, в мясном котелке, в шкафу);

– внутренние помещения (в гимнастическом зале, в столо-

вой, в гостиной, в коридоре, в мезонине, в училищной церкви);

– строения (в помещении, в лавке, в соборе, в бане, в тюрь-

ме, в крепости, в прачечной, в школе, в клубе, в доме);

– элементы городского и загородного пространства (в лаге-

рях, в том же квартале, в палисаднике, в парке, в деревне, в уез-

де, в речке, в кустах, в лесу);

– средства передвижения (в санках, в вагоне, в поезде);

– города и населенные пункты (в городе, в местечке, в Ев-

патории, в Париже, в Петербурге, в Москве, в Гриве Земгаль-

ской, в Шавских Дрожках, в Свентой Гуре, в Полоцке, в Одессе);

– страны (в Турции, в Соединенных Штатах);

– природные явления (в <небе>, в воде, в воздухе, в <лучах>,

в темноте).

Иными словами, «дохудожественное» пространство ощуща-

лась Добычиным, скорее всего, как конечный набор локальных и

одинаково значимых пространств. Все расположено и происхо-

дит преимущественно в одних и тех же относительно самостоя-

тельных «ячейках», и только некоторые из них (11) отличаются

тем, что несут в себе собственный звуковой образ (на кухнях

<стучали ножи>, в соборе <звонили>, в мастерских <загудели

гудки>, в трактире <играла музыка>). При этом все простран-

ства легко проницаемы.

Каждое из оконтуренных пространств притягательно и от-

крыто: движение (144) ведет или приводит в те же самые места,

где нечто расположено или происходит (в дом, в училище, в вагон,

в полицию, в церковь, в палисадник, в пруд, в лагери, в город Эн, в

Ялту, в Америку, в имение, в места, в высь необъятную). Правда,