Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику

Подождите немного. Документ загружается.

и широком. Контекст в узком значении («минимальный кон-

текст») – это «относительно законченная часть (фраза, период,

строфа и т.д.) текста, в которой определенное слово… получает…

смысл и выражение, отвечающее данному тексту в целом»

. Но

минимальный контекст далеко не всегда позволяет понять значе-

ние слова. Повторяясь в других сегментах текста, оно может

наращивать новые дополнительные значения, и всю совокуп-

ность значений можно установить исходя из контекста всего

произведения, творчества данного автора, литературы опреде-

ленного периода или направления и т.д. При этом значения слова

в «минимальном» и в «большом» контексте не обязательно сов-

падают.

Так, в цикле А. Блока «Пляски смерти» на размытом мрачном

«петербургском» фоне появляются три цветовых пятна: «розо-

вое», «алое», «золотое». В малых контекстах строф и стихотворе-

ний каждое из них мотивировано бытовой реалией: «розовеют

плечи» влюбленной барышни, «алый цвет в петлице фрака», «зо-

лотая корона». В контексте стихов А. Блока, написанных в те же

годы, которыми датированы «Пляски смерти», оставаясь цвето-

обозначениями, они обретают значение символа, а их последова-

тельность отмечает основные вехи движения от надежды на воз-

можность жизни и юношеской любви (розовый) к тревожному

цвету обмана (алый) и отрицанию самой возможности существо-

вания цвета жизни и солнца («Не ищи…. Золотой короны»).

Таким образом, «вообще слово» – это, как писал Ю.Н. Тыня-

нов, «пустой кружок». Каждое слово реализует свое значение

только в контексте, то есть в зависимости, грубо говоря, от того,

какие слова его окружают и какие связи между ними устанавли-

ваются. Назовем это условно «вербальным контекстом». Именно

вербальный контекст позволяет почувствовать, понять и / или

описать авторское значение слова. Это особенно важно, когда

речь идет о художественной литературе.

Однако полно и точно определить авторское значение нам, к

сожалению, не удастся. Причина тому – «ментальный контекст».

Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев.

М., 1974. С. 155.

Когда просишь студентов представить, что, идя по улице, они

видят одно-единственное слово, написанное от руки на заборе,

реакция не заставляет себя долго ждать. Реагируют по-разному:

кто-то смущенно хихикает, кто-то недовольно морщится, кто-то

опускает глаза… Не было названо ни само слово, ни контекст

(вряд ли кому-нибудь придет в голову считать контекстом забор),

а реакция была. Вызвана она тем, что в сознании человека суще-

ствуют «ментальные контексты», на фоне которых он и воспри-

нимает известное или неизвестное ему слово. Эти контексты мо-

гут быть самыми разными. Слово на заборе могло быть написано

ребенком, знающим только буквы и не умеющим складывать их в

слова, могло представлять собой, скажем, арабскую вязь. В этом

случае оно было бы воспринято как элемент контекста «извест-

ные мне языки»: «это написано на известном / неизвестном мне

языке; такого слова в известном мне языке нет, я не знаю, на ка-

ком языке это написано». Но, судя по реакции, жизненный и

культурный опыт слушателей определил место этого виртуально-

го слова в контексте «бранная лексика». И индивидуальная реак-

ция свидетельствовала об индивидуальности «ментального кон-

текста», определившего индивидуальности восприятия.

Вот другой пример, теперь из художественной литературы. У

А. Чехова есть короткий рассказ «Не в духе». Это и смешная, и

горькая история о том, как становой пристав переживал карточ-

ный проигрыш, а за стеной сын «монотонно зубрил в соседней

комнате» какие-то строки. Становой их раздраженно комменти-

ровал.

– «Бразды пушистые взрывая, летит кибитка удалая… бразды пушистые

взрывая…»

– «Взрывая… Бразды взрывая… бразды…». Скажет же этакую штуку!

Позволяют же писать, прости господи.

Что так обидело и удивило станового, почему он уверен, что

нельзя говорить этакую штуку и что нельзя позволять так пи-

сать? Пушкинский контекст не входит в его культурный опыт:

имя «Пушкин» ему ни о чем не говорит («Пушкин? Гм!.. Должно

быть, чудак какой-нибудь. Пишут, пишут, а что пишут – и сами

не понимают. Лишь бы написать!»). Зато жизненный и культур-

ный опыт станового пристава четко определяет место слова

«бразды» в контексте официального клише «бразды правления».

Поэтому он искренне не понимает, как позволяют писать о том,

что их кто-то «взрывает». А слово, которое не соответствует это-

му контексту, он просто не замечает. Сын дважды повторяет

«бразды пушистые взрывая», становой дважды повторяет «взры-

вая» и «бразды», опуская «пушистые» как лишнее, ненужное, как

слово из другого контекста.

Конечно, в реальной читательской практике влияние менталь-

ного контекста не так очевидно, как в приведенных примерах. Но

в любом случае значение слова определяется тремя составляю-

щими: словарным значением, авторским словоупотреблением и

читательским восприятием. Словарное значение (величина по-

стоянная) присутствует всегда. Авторское значение (величина

переменная, так как может быть в разной степени близости к сло-

варному) формируется тем контекстом, который ощущается пи-

сателем как необходимый и достаточный для того, чтобы нужные

оттенки проявились на фоне основного значения

. Читательское

значение (величина тоже переменная) определяется опытом кон-

кретного читателя (его ментальным контекстом), на фоне которо-

го воспринимается слово. Поэтому во многих случаях удобнее

говорить о контекстных, а не авторских значениях слов.

Смысл

Понятие «смысл» почти одновременно ввели в отечественную

филологию в 60–70-е годы XX в. сразу три науки: лингвистика,

филологическая герменевтика

и литературоведение. Самым не-

Один из крайних случаев – так называемые «переносные» значения, которые вос-

принимаются как «переносные» только на фоне основных. Поэтому, скажем, «Словарь

языка Пушкина» дает сначала основное словарное значение, а затем контексты, отте-

няющие авторское значение на фоне основного:

«ТЕЛЕСКОП (13) подзорная, зрительная труба.

Каждое утро крылатая дева летит на репетицию мимо окон нашего Никиты, по-

прежнему подымаются на нее телескопы. ПС 10.10. В назв. «Телескоп» (журн., изд.

Н.И. Надеждиным в 1831–1836 гг.). Читал ли ты в «Телескопе» статью…»

Обзоры работ см.: Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художествен-

ный текст. На материале русской прозы XIX–XX вв. М., 2001; Залевская А.А. Текст и

его понимание. Тверь, 2001; Богин Г.И. Филологическая герменевтика. Калинин, 1982.

определенным оно в силу разных причин остается в литературо-

ведении. Поэтому, не вдаваясь во все сложности и тонкости про-

блемы, попробуем определить то значение, в котором мы будем

употреблять этот термин. Для этого нужно ответить на основной

вопрос: текст – это хранилище смыслов или смыслопорождаю-

щий механизм

? Отвечая на него, мы будем пользоваться некото-

рыми положениями лингвистики и филологической герменевти-

ки, помня при этом, что просто взять и перенести термины из од-

ной дисциплины в другую невозможно: у каждой из них свой

объект исследования и соответственные ему значения терминов.

Начнем с одного из базовых положений: в любом высказыва-

нии, в том числе и художественном, достаточно отчетливо можно

разграничить два уровня – содержание и смысл.

Содержание – это совокупность значений языковых единиц.

Оно, как правило, общепонятно, его пересказ не вызывает за-

труднений. Действительно, никому не составит труда пересказать

широко известное в свое время двустишие:

Все изменяется под нашим Зодиаком.

Но Пастернак остался Пастернаком.

Его содержание можно передать примерно так: «В этом мире

изменяется все, не изменялся только Пастернак». Конечно, со-

держание не может быть воспринято читателем только как непо-

средственная (эксплицированная) информация, оно всегда будет

отягощено какими-то смыслами, вызванными читательской реак-

цией на прочитанное. Скажем, в данном случае двустишие может

быть понято и как комплимент человеку, оставшемуся верным се-

бе, несмотря на все жизненные передряги, и как осуждение чело-

века, живущего вне времени. Но в целом при доминировании в

читательском восприятии содержательного начала адресат оста-

нется в пределах коммуникативной ситуации: диалог читателя с

текстом есть, а работы мысли (мыследеятельности) нет

Слово механизм нисколько не принижает тот духовный потенциал, который несет в

себе литература. Не шокирует же нас, что даже самый духовно богатый человек не мо-

жет обойтись без организма.

Сущность понятия «коммуникативная ситуация» давно сформулирована в речении

«писатель пописывает, читатель почитывает».

Но это двустишие не информация. Автор не просто сообщил

читателю некий факт. Он предложил свернутую до двух строк

концепцию. Его (авторские) суждения, представления и оценки и

есть те смыслы, которые он материализовал (или, как говорят в

герменевтике, опредметил

) в тексте. И с этой точки зрения текст

является потенциальным хранилищем авторских смыслов. Про-

блема состоит в том, чтобы их оттуда «достать». Это действи-

тельно проблема, потому что текст – это только графические обо-

лочки слов. Значение слов – это сфера ментальности. А в художе-

ственном высказывании слово всегда отягощено какими-то до-

полнительными, очень важными для автора значениями. Поэтому

для того, чтобы точно попасть в спектр авторских смыслов, чита-

тель должен быть духовным и интеллектуальным двойником ав-

тора, обладать тем же эстетическим опытом, что и он. Это значит,

что, пока не существует духовных клонов, читатель не в силах

распредметить именно и только авторские смыслы. Эпоха, лич-

ный опыт читателя, склонности, эстетические пристрастия, умо-

настроение, идеология, темперамент, культура внесут свои по-

правки в смыслообразование.

Таким образом, текст, если иметь в виду именно авторские

смыслы, лишь отчасти оказывается их хранилищем, а отчасти

модифицируется за счет читательской индивидуальности. В зави-

симости от индивидуального опыта читатель актуализирует те

смыслы, которые непосредственно не соотносятся не только со

значениями языковых единиц, но даже с текстом, потому что ча-

стью смыслообразующего механизма для него могут стать дати-

ровка, имя автора, жанр и пр.

Формирование смыслов – это перерастание коммуникативной

ситуации в коммуникативное событие

. Если это так, то смыслы

не только хранятся в тексте, но и актуализируются читателем.

Скажем, читатель знает историю, происшедшую с Пастернаком

на Первом съезде советских писателей, о которой он сам расска-

зал в своем выступлении: «И когда я в безотчетном побуждении

хотел снять с плеча работницы Метростроя (метростроевцы при-

Соваков Б.Н. Стимулирование значащих переживаний средствами текста. Дис. …

канд. филол. наук. Тверь, 2001.

О коммуникативной ситуации и коммуникативном событии см.: Тюпа В.И. Анали-

тика художественного. М., 2001. С. 24–27.

шли приветствовать съезд, Пастернак был в президиуме – И.Ф.)

тяжелый забойный инструмент, названия которого я не знаю

(смех), но который оттягивал книзу ее плечи, мог ли знать това-

рищ из президиума, высмеявший мою интеллигентскую чувстви-

тельность, что в этот миг она в каком-то мгновенном смысле была

сестрой мне и я хотел помочь ей как близкому и знакомому чело-

веку»

. В соотнесенности с этим эпизодом актуализируются от-

тенки смысла «это эпиграмма об интеллигентности», причем

коннотации могут быть положительными или отрицательными в

зависимости от того, как читатель относится к «интеллигентно-

сти».

Датировка тоже может актуализировать разные оттенки смыс-

лов в зависимости от того, каково представление читателя о том

времени, когда был создан текст.

Эпиграмма была написана в 30-е годы, которые вошли в офи-

циальную советскую историю как годы великих преобразований

не только в экономике, но и в формировании нового человека.

«Перековка» (преображение человека под влиянием новой социа-

листической действительности) была одной из главных тем лите-

ратуры 30-х годов. У ее истоков была поездка большой группы

(тогда это чаще называлось «бригада») писателей под руковод-

ством Горького на строительство Беломоро-Балтийского канала.

Цель поездки – совместными усилиями создать многотомный

труд о том, как «перековываются» заключенные, строящие канал,

как социалистическое строительство превращает их из «чуждых

элементов» в людей, достойных новой социалистической жизни.

Для читателя с такой картиной мира в эпиграмме могут актуали-

зироваться смыслы, группирующиеся вокруг понятия «человек,

не поддающийся перековке».

Для читателя с иным ощущением этой эпохи могут актуализи-

роваться другие смыслы. В 1934 г. состоялся Первый Всесоюзный

съезд советских писателей, где с докладом о поэзии выступил вы-

соко оценивший Пастернака Н.И. Бухарин, доклад которого пре-

рывался аплодисментами. А вскоре был бухаринский процесс, на

который тоже откликнулись литераторы. Одно из стихотворений,

Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934: Стенограф. отчет. М., 1934.

С. 549.

например, заканчивалось таким двустишием о бухаринцах: «– Их

надо всех повесить, правда, папка? / – Я думаю, что суд услышит

голос твой!»

Спроецировав этот ряд на первую строку, читатель увидит в

ней иронию: действительно все изменяется под нашим Зодиаком.

И тогда вся эпиграмма может прозвучать для него зловеще, пото-

му что актуализируются смыслы, группирующиеся вокруг поня-

тия «литературный донос».

В смыслообразование может быть вовлечено и имя автора. В

этом случае смыслы сгруппируются доминантой «вот каким был

А. Архангельский, написавший эту эпиграмму». При этом поло-

жительные или отрицательные коннотации одинаково возможны,

потому что они будут зависеть от того, как читатель относится к

Пастернаку и какой представляет идеальную эпиграмму на этого

поэта.

Таким образом, смыслы – это сфера ментальности, читатель-

ская концепция текста.

§ 2. Слово в контексте

Оставим теоретикам споры о том, что такое язык художе-

ственной литературы, насколько он самостоятелен и чем отлича-

ется от литературного языка и бытовой речи

. Обратим внимание

только на то, что в художественном контексте, в отличие от вся-

кого другого, существуют свои собственные нормы и законы

словоупотребления. В XIX в. они декларировались авторами.

«Без грамматической ошибки я русской речи не люблю», – полу-

шутливо заявлял Пушкин, а Лермонтов не только позволил себе

принципиальную «ошибку» в коде стихотворения, но и настаивал

на верховенстве выразительности, которая может быть дороже и

грамматической правильности, и даже значения слова:

Есть речи – значенье

Обзор работ, посвященных языку художественной литературы, см.: Григорьев В.П.

Поэтика слова. М., 1979. См. также: Шапир М.И. Язык поэтический // Введение в лите-

ратуроведение. Литературное произведение. Основные понятия и термины: Учеб. посо-

бие / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999.

Темно иль ничтожно!

Но им без волненья

Внимать невозможно.

……………………….

Не встретит ответа

Средь шума мирского

Из пламя и света

Рожденное слово.

В XX в. это уже становилось нормой, и никто не предъявлял

претензий А. Блоку, в стихах которого «над бездонным провалом

в вечность, / Задыхаясь, летит рысак», хотя «провал» – категория

пространства, «вечность» – времени, рысак «летит», но летит

«задыхаясь». Если «летит» означает «очень быстро бежит», то

неясно, как он может бежать «над провалом», тем более что это

пространственный провал во время (точнее даже – в отсутствие

времени); если летит над провалом по воздуху (как Пегас), то не-

понятно, почему он задыхается.

Будем исходить из того, что у языка художественной литерату-

ры есть, по-видимому, какие-то свои законы и нормы. Потому по-

пробуем посмотреть, как ведет себя слово в художественном кон-

тексте.

Слово, преобразуемое контекстом

Допустим, читатель открывает сразу две книги: учебник и ху-

дожественную прозу. Еще раз допустим, что и то и другое хорошо

написано. И, наконец, предположим, что это учебник по любимо-

му предмету и роман любимого прозаика. Прочитав по одной

странице из обеих книг, любой неискушенный читатель ощутит

разницу между ними. Со страницы романа (в отличие от учебни-

ка) все предстает «как живое». Искушенный читатель догадыва-

ется, что целостная картина мира рождается потому, что дело не

только в непосредственно выраженном в слове, но и в том, что

называют «подтекстом». Профессионал знает, что основа форми-

рования образа мира – это не только те дополнительные значения,

которые обретает слово в художественном контексте, но и те до-

полнительные смыслы, которые рождаются взаимодействием

этих слов и которые важны не менее (а может быть, и более), чем

непосредственно выраженное.

Для того чтобы убедиться в этом, достаточно и «малого кон-

текста», одной фразы, в которой закономерности художественно-

го контекста проявляются с возможной очевидностью. Именно

такой фразой начинается рассказ А.П. Чехова «Смерть чиновни-

ка»: «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор

Иван Дмитрич Червяков сидел во втором ряду кресел и глядел в

бинокль на ―Корневильские колокола‖».

Теперь преобразуем ее так, как она звучала бы в пересказе или

в учебнике литературы (то есть превратим художественный кон-

текст в нехудожественный): «Однажды чиновник Иван Дмитрич

Червяков был в театре». В таком варианте, казалось бы, все со-

храняется: назван и сам персонаж, и то, где и когда он был. Кро-

ме того, именование персонажа по имени и отчеству позволяет

предположить, что человек это взрослый и невысокого проис-

хождения (просторечное «Дмитрич» вместо «Дмитриевич»), а

что до фамилии, то не он же себе ее придумал, мало ли каких фа-

милий нет на Руси, и, скажем, фамилия известной княжны – Та-

раканова – ничуть не благозвучнее Червякова. Таким образом,

нам удалось сохранить содержание, заодно освободив фразу от

целого ряда погрешностей. Например, избавили ее от нелепого

словосочетания «менее прекрасный». «Прекрасный», как опреде-

ляет «Словарь русского языка», составленный С.И. Ожеговым,

значит «очень красивый» или «очень хороший». Правда, Чехов

писал свой рассказ раньше, чем С.И. Ожегов составлял словарь,

но и у В.И. Даля «прекрасный» определяется как «весьма крас-

ный;║ весьма красивый». Согласимся, что «менее весьма краси-

вый» – не лучший стилистический оборот. Одновременно мы

освободили чеховскую фразу и от лишних слов: дважды упо-

требленного в одном предложении «прекрасный», избыточного

слова «вечер» (и так понятно, что был Иван Дмитрич не на

утреннике). Освободили ее от неточности (сидя в театре, он мог

быть назван прекрасным зрителем, но никак не «прекрасным эк-

зекутором») и откровенной банальности («В один прекрасный

вечер...»). Больше того, мы заодно убрали фрагмент с явной

грамматической ошибкой: «Корневильские колокола» – это

название спектакля, а не декорация, поэтому можно «глядеть в

бинокль ―Корневильские колокола‖», но никак не «на ―Корне-

вильские колокола‖». Таким образом, наша фраза построена если

не лучше чеховской, то, по крайней мере, лишена целого ряда ее

недостатков. Но при этом она перестала быть художественным

контекстом. В ней не осталось ничего, кроме номинации, к кото-

рой «ментальный контекст» «прирастил» возраст и социальное

положение персонажа.

Вернемся к чеховскому варианту. «В один прекрасный вечер

не менее прекрасный экзекутор Иван Дмитрич Червяков сидел во

втором ряду кресел и глядел в бинокль на ―Корневильские коло-

кола». Но прежде, чем прочесть ее еще раз внимательно, нужно

ответить для самих себя на вопрос: чего, собственно, мы хотим?

Корректно поставленная задача – это уже половина дела. Если

мы хотим увидеть, как взаимодействуют слова в малом контексте

одного предложения, можно ограничиться только этой фразой

(именно такая задача чаще всего и ставится при лингвистическом

анализе). Если мы хотим убедиться в том, что слово несет в себе

целый пучок значений, сформированный разными контекстами,

нам придется постоянно выходить за пределы этого предложе-

ния. В данном случае мы просто вынуждены будем это сделать,

потому что это предложение не начинает рассказ, а следует после

заглавия, которое и становится контекстом для первого предло-

жения.

Называется рассказ «Смерть чиновника». Название не так уж

просто, как кажется на первый взгляд: первым стоит страшное

слово «смерть», а за ним следует не имя человека, а его социаль-

ный статус. В этом не было бы ничего странного, если бы соци-

альный статус определял профессиональную деятельность, со-

пряженную с возможностью преждевременной смерти (напри-

мер, смерть офицера), но смерть чиновника... Это заглавие для

современников Чехова и сегодняшнего читателя может сформи-

ровать разные установки на понимание первой фразы, потому что

они обладают разными фоновыми знаниями. В начале 80-х гг.,

когда рассказ был написан, заглавие соотносило «Смерть чинов-

ника» прежде всего с традицией драматического существования

«маленького человека». Для современного читателя заглавие мо-

жет предстать более сложным и многозначным на фоне произве-

дений, написанных несколько позже, на рубеже XIX–XX веков,