Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику

Подождите немного. Документ загружается.

ные метры

(см. таблицу), вкравшиеся в эту дискуссию. И так как

хорей и амфибрахий вряд ли соответствуют языку научного спо-

ра, противостояние словесного и ритмического рядов усилится, и

ритм может внести оттенок иронии, оттеняющей ложную много-

значительность спора, которая окончательно откроется в послед-

нем предложении.

Последнее предложение не только самое большое (9 синтагм),

но и самое ритмически сложное. Именно здесь каждый (даже не-

подготовленный) читатель почувствует резкое изменение ритма.

– И доказательств никаких не требуется,

Воланд

– ответил профессор.

автор

Ам2

и заговорил негромко,

автор

причем его акцент

автор

почему-то пропал:

автор

– Все просто:

Воланд

в белом плаще с кровавым подбоем,

Воланд

шаркающей кавалерийской походкой,

Воланд

ранним утром четырнадцатого числа весеннего

месяца нисана...

Воланд

Первая реплика Воланда и авторский комментарий (синтагмы

1 – 5) полностью вписываются в ритм научного спора, который

ведут редактор толстого художественного журнала и неизвест-

ный профессор. Но вот Воланд произносит: «Все просто...» (6-ая

синтагма) – и дальше следует непонятная читателю неоконченная

фраза: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавале-

рийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весенне-

го месяца нисана...» (синтагмы 7, 8, 9). На этом фраза обрывается.

Кто был в белом плаще? При чем здесь весенний месяц нисан?

Почему этот некто шел шаркающей кавалерийской походкой?

Конечно, о том, что началось повествование с какой-то совер-

шенно иной точки зрения, сигнализируют словосочетания, не-

возможные в предшествующем споре (плащ с кровавым подбоем,

весенний месяц нисан), но основным сигналом перехода стано-

вится ритм.

«Случайный метр» – метрически организованный сегмент прозаического текста,

стоящий в такой позиции, что его «чрезвычайно трудно заметить» (Орлицкий Ю.Б.

Стих и проза в русской литературе. С. 92).

Реплика начинается коротким категорическим утверждением

«все просто». Эта единственная во всем сегменте текста малая

синтагма (3 слога) одновременно и подводит итог псевдонаучной

дискуссии, где было «все сложно», и звучит как сигнал перехода

к другой точке зрения. После слов «все просто» разворачивается

не подготовленная предшествующей ритмической тенденцией

фраза. Друг за другом следуют три большие синтагмы, каждая из

которых содержательно относительно самостоятельна: первая – о

том, как был одет некто, вторая – как он шел, третья – когда это

было. Но структурно они повторяют друг друга: каждая построе-

на по принципу «признак – предмет». Такое клиширование

структуры становится основой мерного ритма. Однако, сохраняя

структурную основу, каждая последующая синтагма «наращива-

ет» количество признаков (в белом плаще, шаркающей кавале-

рийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весен-

него месяца нисана) и соответственно количество слогов (10, 12,

22). Не меняя структуры, синтагмы увеличиваются, высказыва-

ние развертывается, одновременно приобретая дополнительную

ритмическую жесткость за счет признаков, характерных для сти-

хотворной речи. Все три большие синтагмы объединены тем, что

в стиховедении называется анакрузой и эпикрузой: каждая начи-

нается ударным слогом (в бЕлом плаще, шАркающей… походкой,

рАнним утром) и заканчивается «женской клаузулой» (подбОем,

похОдкой, нисАна). Ударный слог в начале, ударный и безудар-

ный слоги в конце каждой синтагмы играют, по сути, ту же роль,

что и в стихе, сигнализируя о ритмической завершенности отрез-

ка текста. Таким образом, последняя реплика Воланда, оставаясь

непонятной на словесном уровне, уже своим ритмическим строем

вводит подлинно другую (а не псевдо-другую, как было в дискус-

сии, когда Воланд говорил на языке Берлиоза) точку зрения. Дру-

гая точка зрения («все просто») потребовала не только других

слов, но и другого ритма.

Затем (глава 2) эта реплика развертывается целиком, но уже от

имени повествователя. Ее ритм усложняется и еще более гармо-

низируется:

Понтий Пилат

повество-

ватель

В белом плаще с кровавым подбоем

повество-

ватель

шаркающей кавалерийской походкой,

повество-

ватель

ранним утром четырнадцатого числа весеннего

месяца нисана

повество-

ватель

в крытую колоннаду между двумя крыльями

дворца Ирода Великого

повество-

ватель

вышел прокуратор Иудеи

повество-

ватель

Понтий Пилат».

повество-

ватель

Во-первых, весь сегмент текста от заглавия до конца предложе-

ния оказывается заключенным в кольцо (четырехсложное имя в

заглавии и в конце предложения: Понтий Пилат – Понтий Пи-

лат). Во-вторых, внутри этого кольца есть еще одно ритмическое

кольцо – синтагмы 1, 2 (4 слога, 10 слогов) и 6, 7 (10 слогов,

4 слога), зеркально отражающие друг друга. В-третьих, протя-

женность синтагм, построенных по принципу «признак – пред-

мет», все больше увеличивается (10, 12, 22, 23 слога), требуя все

большего дыхания для чтения целой синтагмы, а затем резко

уменьшается (синтагмы 6, 7). Это резкое падение длины синтаг-

мы (от 23 слогов в 5-ой синтагме до 10 в 6-ой и 4 в заключитель-

ной 7-ой) маркирует смену структуры предложения и его темы:

закончилось перечисление признаков, обстоятельств, и теперь

названы действие и имя того, о ком шла речь (вышел прокуратор

Иудеи / Понтий Пилат). Таким образом, ритмически фраза обра-

зует нечто похожее на волну, постепенно и неуклонно нарастаю-

щую, а затем резко падающую. В-четвертых, все синтагмы этого

предложения, за исключением последней, объединены повтором

первых и предпоследних ударных слогов. Единственная во всем

предложении заключительная (7) синтагма заканчивается по-

следним ударным, как бы ставя «точку» в конце предложения.

Неважно, насколько осознанно это было сделано

М. Булгаковым. Неважно и то, что кто-то услышит в этом пред-

ложении несколько иные синтагматические отношения. Тенден-

ция все рано сохранится, что доказывает простую мысль: ритм

как в поэзии, так и в прозе может играть важную смыслообразу-

ющую роль и в том случае, когда вербальный и ритмический ря-

ды поддерживают друг друга, и в том, когда они противоречат

друг другу.

Противоречие между словесным и ритмическим рядами может

возникнуть и случайно, независимо от воли автора, но гораздо

чаще оно используется как прием создания пародийного образа

или комического персонажа. Основа комического – противоречие

между сущностью и кажимостью явления. Это противоречие как

способ создания комического эффекта и может быть, в частности,

реализовано как противоречие между содержанием высказывания

(словесным рядом) и ритмом.

«На лестнице стоял Васисуалий Лоханкин. <…>

– Милости просим, – сказал инженер…

– Я к вам пришел навеки поселиться, – ответил Лоханкин гробовым ям-

бом, – надеюсь я найти у вас приют. <…> Уж дома нет… Сгорел до осно-

ванья. Пожар, пожар погнал меня сюда. Спасти успел я только одеяло и

книгу спас любимую притом. Но раз вы так со мной жестокосердны, уйду

я прочь и прокляну притом» (И. Ильф. Е. Петров. «Золотой теленок).

Обыденная речь героя, заключенная в четкие стопы пятистоп-

ного ямба, может вызвать разную реакцию читателей в зависимо-

сти от чувства юмора каждого, но комизм ситуации, несмотря на

драматизм содержания монолога (пожар, дом сгорел до основа-

нья), останется неизменным. И причиной тому – противоречие

между обыденной речью персонажа и традицией пятистопного

ямба, закрепленного в русской поэзии вслед за романтиками за

посланиями, элегиями, драмой и лирическим монологом

. Мало

того, что Лоханкин (одна фамилия чего стоит) говорит стихами,

он еще говорит пятистопным ямбом, как Пимен из «Бориса Году-

нова».

Однако ритм не может осуществляться сам по себе. Ритм – это

способ организации речевого потока, звучащей речи. Не случай-

но Б.В. Томашевский рассматривал ритм и звучание как количе-

См.: Гаспаров М.Л Очерки истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма.

Строфика. М., 1984.

ственную (ритм) и качественную (фоника) характеристику одно-

го и того же явления – эвфонии

(фоники).

Звучание художественной речи (эвфония) играет не меньшую

роль в смыслообразовании, чем ритм. В художественной практи-

ке звучание слова может быть не менее важным, чем его значе-

ние. О том, что

Есть речи – значенье

Темно иль ничтожно!

Но им без волненья

Внимать невозможно, –

знал еще Лермонтов, а поэты начала XX в. реализовали это зна-

ние в своей практике:

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило лицо.

(В. Хлебников)

Разумеется, в литературной практике роль эвфонии далеко не

всегда так очевидна, но она неизбежна, автор обречен на нее осо-

бенностями языка. Так как в любом языке количество звуков

ограничено, звуковые повторы свойственны речи вообще. В ху-

дожественной речи они используются как специальные приемы

усиливающие выразительность высказывания

. Статьи, посвя-

щенные аллитерации, ассонансу, анаграмме, рифме и пр., можно

найти в любом словаре литературоведческих терминов, где они

описаны как приемы орнаментальные (скрепляющие и выделяю-

щие слова в речевом потоке) и / или организующие речь.

К этому общеизвестному положению можно добавить, по

крайней мере, еще одно менее известное и изученное: звуковой

См.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 82–98.

См. об этом подробнее: Гаспаров М.Л. Фоника // Литературная энциклопедия тер-

минов и понятий. М., 2001. С. 1143.

Под выразительностью мы будем понимать эмоциональную информацию, которую

получает читатель.

повтор может играть достаточно важную смыслообразующую

роль и не будучи специальным приемом, то есть помимо автор-

ской воли. Если, скажем, в каком-то фрагменте текста есть прин-

ципиально важное, эмоционально наполненное (для автора) сло-

во, ему может предшествовать целая система звуковых повторов,

особая «звуковая подготовка»

. Исподволь, независимо от созна-

тельных авторских усилий и незаметно для читателя, такая «са-

мопроизвольная» аллитерация готовит «смысловой взрыв», кон-

центрирующий в слове-понятии семантические поля предше-

ствующих аллитерирующих слов.

Так, в XXX строфе 6 главы «Евгения Онегина», где описана

дуэль, драматизм достигает высшей точки в словах «Онегин вы-

стрелил...». Значимость слова «выстрелил», смыслы, концентри-

рующиеся в нем, разумеется, формируются сюжетом. Но одно-

временно это главное слово трагического события готовится и

звуковыми повторами в предшествующих 10 стихах: «Настойчи-

вые повторы ―СТ-Л‖, ―В...СТ-Л‖ кажутся зыбким шепотом под-

сказки. Сочетания ―СТ‖ в 10 последних стихах XXX строфы

встречаются 9 раз (!), что составляет среднюю частоту одного

―СТ‖ на 9.3 слога», тогда как во всем романе одно твердое «СТ»

приходится в среднем на 44 слога

. Это можно было бы посчи-

тать случайностью, но «в поэме Лермонтова ―Демон‖ слово ―вы-

стрел‖ тоже окружено сходными созвучиями». В XI строфе 1-ой

части поэмы дважды повторяется слово «выстрел». И в

10 окружающих строках сочетание «СТ» повторяется 8 раз (то

есть одно «СТ» на 10.5 слогов, почти как в «Онегине»). «А в

остальных 18 стихах этой строфы ―СТ‖ встречается только один

раз в объеме 154 слогов. Скопление ―СТ‖ возле слова ―выстрел‖

нельзя считать случайным»

Разумеется, фонически организована и проза. Но здесь, как и в

естественной речи, фоника формируется более спонтанно и есте-

ственно, чем в стихах. Поэтому, скажем, встречающиеся в прозе

разновидности звуковых повторов могут быть случайными, как и

«случайные метры». Правда, фоническая организация может

Гербстман А.И. Звукопись Пушкина // Вопр. лит. 1964. № 4. С. 178.

Салямон Л.С. Заметки о поэтической звукописи Пушкина // Изв. АН. Сер. лит. и яз.

1997. № 5. С. 54–55.

Там же. С. 56.

быть и предметом специального внимания прозаика. Как прави-

ло, это так называемая «проза поэта» (примером может быть

А. Белый), отчасти сказ, лирические отступления с их особым

пафосом, контрастирующим с сюжетом (напр.: «Чуден Днепр

при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и

горы полные воды свои») и экспериментальная проза.

Впрочем, за исключением экспериментальной прозы, крайне

трудно найти аргументы, позволяющие говорить о том, насколь-

ко сознательно каждый данный автор в каждом данном случае

организовывал фонический уровень прозаической речи. Поэтому

безусловным остается только одно: звуковые повторы в прозе,

независимо от того, насколько они случайны, усиливая вырази-

тельность речи, создают особый эмоциональный фон.

§ 3 Авторские коннотации

1. Открытая / явная маркировка слова

До сих пор, говоря о слове в художественном контексте, мы

оставляли в стороне вопрос о том, насколько те или иные значе-

ния слов можно считать авторскими. Этот вопрос крайне сложен

хотя бы потому, что ответ на него может быть дан с двух разных

точек зрения.

Для тех, кто видит в художественном произведении авторскую

концепцию жизни, смыслообразование направляется авторской

волей. (Вспомните традиционный вопрос: «Что этим хотел ска-

зать автор?» и столь же традиционный ответ: «Автор хотел этим

сказать, что…»)

Для сторонников деконструктивизма автор настолько «раство-

ряется» в письме (Р. Барт назвал это «Смерть автора»

), что чита-

тель заново и по-своему создает «текст». Не будем решать, какой

из этих подходов «правильный», а какой нет: всякая методология

ограничена, и универсальной методологии не может быть по

Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с

фр. М., 1994.

определению. Поэтому поставим вопрос по-другому: всегда ли

есть основания считать, что в данном случае мы имеем дело

именно с авторскими коннотациями, а не с некими законами язы-

ка художественной литературы, которым подчиняются и автор и

читатель (или только автор, или только читатель), и именно они,

эти законы, определяют понимание контекста? Справедливо, ве-

роятно, предположить, что в большинстве случаев ответить на

такой вопрос нельзя. Разумеется, можно считать, например, что

все слова выступают именно в авторских значениях, потому что

все произведение создано автором и воплощает именно его миро-

видение. Но мировидение индивидуально, неповторимо, а инди-

видуально-неповторимых слов нет. О том, что чувство, мысль

индивидуальны, а в языке есть только общее, писал еще Гегель.

И все-таки в литературном произведении есть слова, о которых

можно с достаточной степенью достоверности сказать: здесь чи-

татель имеет дело именно с авторским значением слова. В одних

случаях такие слова маркированы автором, в других – нет. Но,

независимо от этого, можно быть в достаточной степени уверен-

ными, что данные слова несут в себе именно авторские значения.

Окказионализмы

Маркированные (то есть специально каким-то образом отме-

ченные) автором слова – это прежде всего широкий круг явлений,

объединяемый понятиями «словотворчество», «словоупотребле-

ние»

. Одно из наиболее ярких проявлений словотворчества – ок-

казионализмы.

Они маркированы автором уже потому, что это новые, специ-

ально созданные им слова, необходимые для того, чтобы точно

обозначить некое явление, одновременно выразив к нему отно-

шение. В отличие от неологизмов, окказионализмы, как правило,

не становятся достоянием языка. Они остаются словами контек-

стуальными, потому что характеризуют нестандартность именно

данной ситуации, выражая одновременно авторское отношение.

Григорьев В.П. Грамматика идиостиля. М., 1983. Кожевникова Н.А. Словоупо-

требление в русской поэзии начала XX в. М., 1986; Язык как творчество. К 70-летию

В.П. Григорьева. М., 1996; Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтиче-

ский язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация. М., 1990.

При этом «изобразительное» (предметное значение) и «вырази-

тельное» (авторское отношение) начала могут соотноситься по-

разному. Они могут быть сбалансированы, но каждое из них мо-

жет и преобладать. В какой-то мере соотношение этих начал за-

висит от авторских предпочтений.

Окказионализмы в прозе А. Белого в большинстве случаев

преимущественно характеризуют явление. Рассказывая в романе

«Петербург» об Аполлоне Аполлоновиче Аблеухове, о том, как

до болезненности неистово хотел он видеть мир геометрически

четким, А. Белый

маркирует представление героя об идеальном

мироустройстве окказионализмом «симметричности» (именно

так, во множественном числе): «После линии более всех сим-

метричностей успокаивала его фигура – квадрат».

Окказионализмы Маяковского и И. Северянина, характеризуя

явление, настойчиво эксплицируют авторское к нему отношение,

как, например, в рассказе о пикнике, на который отправились

«германский лейтенант с кондитерскою дочкой» («Кондитерская

дочь» И. Северянина):

Как соч ь июльская, полна она желаний:

В ее глазах, губах, во всей – сплошная сочь...

-----------------------------

Вот страсть насыщена, и аккуратно вытер

От р о м ани р о вавш ий немец пыль и влаж ь ...

Или у В. Маяковского:

Вашу мысль,

мечтающую на размягченном мозгу,

как выжиревший лакей на засаленной кушетке,

буду дразнить об окровавленный сердца лоскут,

досыта изы зде ваюсь , нахальный и едкий.

(«Облако в штанах»)

Для В. Хлебникова

окказионализмы были одним из способов

воплощения в слове философии языка:

О языке А. Белого см. подробнее: Кожевникова Н.А. Язык Андрея Белого. М.,

1992.

О языке и идиостиле В. Хлебникова см.: Степанов Н.Л. Велимир Хлебников. М.,

1975; Григорьев В.П. Грамматика идиостиля.

Я свир е л в свою свирель,

И мир хотел в свою хо те л ь .

Мне послушные свивались звезды в плавный круж е ток .

Я свир е л в свою свирель, выполняя мира рок.

О, достоевскиймо бегущей тучи!

О, пушкиноты млеющего полдня!

Ночь смотрится, как Тютчев,

Безмерное замирным полня.

Но какую бы роль ни играли окказионализмы в каждом кон-

кретном случае, всякий раз они остаются словами, специально

отмеченными автором, маркирующими его позицию.

Авторские примечания / комментарии

Авторским указанием на важные дополнительные значения

слова может быть и определенный тип сносок (примечаний, ком-

ментариев). Собственно, любая авторская сноска, объясняющая

значение слова, как бы двунаправлена. Она объясняет неизвест-

ное читателю значение устаревшего слова, слова иноязычного

или диалектного. Но одновременно сноска создает иллюзию до-

стоверности описываемого или достоверности речи персонажей.

В «Записках охотника» И.С. Тургенева действие происходит в

Орловской губернии, и в речи персонажей звучат диалектные

слова, к которым автор и делает сноски. Причем И.С. Тургенев

так тонко чувствует язык, что предпочитает употребить диалек-

тизм, сделав при этом сноску, даже там, где без диалектизма, ка-

залось бы, можно обойтись. Вот фрагмент из рассказа «Бирюк»:

«Бирюк взял ружье и осмотрел полку. – Это зачем? – спросил я. –

А в лесу шалят... У Кобыльего Верху* дерево рубят...». К слову,

обозначенному звездочкой, – сноска: «―Верхом‖ называется в

Орловской губернии овраг». Казалось бы, здесь можно обойтись

без сноски, которая «утяжеляет» художественное произведение,

нарушая непосредственность восприятия. И так ведь понятно, что

лесник знает окружные места поименно. Но сноска создает тон-

кую игру языковых значений, когда «верхом» называют то, что

«внизу» (овраг), и слово это становится как бы «отчеством» Ко-