Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику

Подождите немного. Документ загружается.

быльего оврага (потому и написано у Тургенева не «Кобылий

верх», а «Кобылий Верх»).

А. Мицкевич, описывая в первом стихотворении «Крымских

сонетов» езду по аккерманской степи меж «koralowe ostrowy

burzanu» («коралловых островов бурьяна»), снабжает примечани-

ем слово burzan, хотя в польском языке есть это слово и оно зна-

чит то же, что в украинском и русском. Казалось бы, это избы-

точная сноска: слово известно польскому читателю. Но «Крым-

ские сонеты» – цикл стихотворений, объединенных в ансамбль

сюжетом путешествия. Сюжет предваряется посвящением «Това-

рищам путешествия по Крыму. Автор», которое создает иллюзию

достоверности: все, о чем дальше пойдет речь, могут подтвердить

спутники. И после этого посвящения следует примечание к пер-

вому стихотворению: «На Украине и Побережье бурьянами

называются большие кусты, которые летом покрываются цветами

и приятно выделяются на степном фоне». Эта ода бурьяну не

разъясняет словарного значения слова (оно и так известно чита-

телю). Она усиливает ощущение подлинности путешествия по

чужому, неизвестному краю, где даже привычный бурьян – не за-

росли сорной травы, а «кусты, которые летом покрываются цве-

тами». Обычный бурьян становится признаком «чужого» мира

как необходимого атрибута жанра «путешествий».

В сноске к первому стихотворению цикла «Подражания Кора-

ну» Пушкин, в частности, обращает внимание читателя на то, что

в Коране именно Аллах – субъект речи: «В подлиннике Алла вез-

де говорит от своего имени, а о Магомете упоминает только во

втором или третьем лице». Действительно, Коран – единственная

из вероучительных книг, в которой Бог говорит от первого лица.

В остальных Он не субъект речи, но объект, тот, о ком рассказы-

вается, слова которого всегда точно цитируются с отсылкой-

указанием. Фрагмент пушкинского примечания, казалось бы,

лишь указывает русскому читателю на особенность малоизвест-

ной в то время вероучительной книги

. Однако это замечание

В связи с этим особое значение приобретает одна особенность, отмеченная первым

переводчиком Корана М. Веревкиным (кстати, дворянином Клинского уезда). «Слог

Аль-Корана, – писал он в предисловии, – вообще принят за самый чистый и красный…

Красоту слога разумеют все Магометане выше сил человеческих к подражанию, и ко-

торый един, сам по себе довлеет ко уличению рода человеческого, что происхождение

становится одновременно и одним из ключей к пониманию пуш-

кинского цикла, потому что в «Подражаниях...» не только Аллах,

но и Магомет говорит от первого лица. Больше того, субъекты

речи гармонично чередуются: три стихотворения (I, II, III) напи-

саны от «я» Аллаха, три (IV, V, VI) – от «я» Магомета, одно

(VII) – от Аллаха, одно (VIII) – от Магомета. Тем самым Магомет

получает равные права с Аллахом. И если помнить, что Пушкин в

это время ищет ответ на вопрос, что есть поэт, то сноска подчер-

кивает концептуальность замены «он» на «я»: поэт-пророк, гово-

ря от первого лица, выступает как равный высшей силе.

Таким образом, в разных ситуациях сноска / примечание игра-

ет по сути одну роль: маркирует слова, заставляя читателя искать

их авторские значения.

Грамматические категории

Достаточно четким маркером могут быть и грамматические

формы, хотя это совсем не значит, что писатель использует грам-

матические категории как указание на особое значение слова.

Особенности употребления грамматических форм определяются

авторским мироощущением. Попробуем убедиться в этом на

примере двух грамматических категорий: рода и лица.

Именно с категории «род» начинает Л.В. Щерба свой «опыт

лингвистического анализа» стихотворения М. Лермонтова «Сос-

на» в соотнесении с «немецким прототипом» – стихотворением

Г. Гейне «Ein Fichtenbaum». Fichtenbaum – слово мужского рода.

Поэтому русские «переводчики переводили Fichtenbaum кедром

(Тютчев, Фет, Майков), а другие даже дубом (Вейнберг).

…Совершенно очевидно…, что… в своем противоположении

женскому роду Palme он создает образ мужской неудовлетворен-

ной любви к далекой, а потому недоступной женщине. Лермонтов

женским родом сосны отнял у образа… его любовную устрем-

ленность…»

Замена мужского рода женским позволила Лермон-

его небесное есть, да и тем самым предпочтительнее всему утверждал Магомет ниспо-

слание свое от Бога…» (Книга Аль-Коран… СПб., 1870. С. XXX–XXIV)

Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. II. «Сосна» Лер-

монтова в сравнении с ее немецким прототипом // Избр. работы по русскому языку. М.,

1957. С. 98–99.

тову создать новое по сути стихотворение. Если у Гейне это были

стихи о драме неразделенной любви (он – она, кедр – пальма), то

в лермонтовском переводе (она – она, сосна – пальма) стихи пре-

вратились в рассказ о трагической обреченности человека на

одиночество.

О. Мандельштам в стихотворении «К немецкой речи» декла-

рирует редкое для поэта желание сменить «оболочку», уйти из

родного языка в чужой: «Мне хочется уйти из нашей речи», «Чу-

жая речь мне будет оболочкой». И, дважды обращаясь к соловью

как богу поэзии и «чужой речи», О. Мандельштам называет его

немецким словом «Нахтигаль» (по-немецки соловей – die

Nachtigall):

Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада

Иль вырви мне язык – он мне не нужен.

Бог Нахтигаль, меня еще вербуют

Для новых чум, для семилетних боен.

Именно в этом обращении и возникает непреодолимое проти-

воречие, фиксируется иллюзорность желаемого ухода из родного

языка не только потому, что немецкое слово записано кирилли-

цей («русскими» буквами), но, что важнее, потому, что изменяет-

ся грамматический род. По-немецки «соловей» – женского рода

(die Nachtigall), и следовало бы сказать «богиня Нахтигаль».

Мужской род, употребленный Мандельштамом вместо женско-

го, – не грамматическая ошибка, но основа формирования слож-

ного, внутренне противоречивого образа, «который передает

стремление ―уйти из нашей речи‖ – и невозможность сделать это:

мужской род говорит, что немецкое «Нахтигаль» – лишь оболоч-

ка для русского ―соловей‖»

Игра с категорией «лицо» в большей степени характерна для

лирики. Дело в том, что особенности лирики нового времени во

многом определяются субъектно-объектными отношениями

, и

потому местоимение «я» играет особую роль. «Я» – это субъект

Гин Я.И. Проблемы поэтики грамматических категорий. СПб., 1996. С. 147.

Бройтман С.Н. Русская лирика XIX – начала XX веков в свете исторической поэ-

тики. Субъектно-образная структура. М., 1997.

сознания, тот, чьи мысли и чувства «материализованы» в выска-

зывании, по отношению к которому «ты» и «он» выстраиваются в

четкой иерархии. Поэтому столь важным для смыслообразования

становится нарушение этой «субординации» – замена одного ли-

ца другим. Особенно значимо переключение с 1-го лица на 3-е

или с 3-го на 1-е, то есть с непосредственного самовыражения на

повествование от третьего лица (или наоборот).

Хочешь знать, как все это было?…

Три в столовой пробило,

И прощаясь, держась за перила,

Она словно с трудом говорила:

«Это все… Ах, нет, я забыла,

Я люблю Вас, я Вас любила

Еще тогда!» –

«Да».

Стихотворение начинается как ответ на вопрос, заданный в

«предтексте», «за текстом». И хотя в первых стихах нет место-

имения 1-го лица, оно отчетливо читается хотя бы по аналогии с

бытовой речью: «Ты хочешь знать, что со мной произошло? Сей-

час я расскажу…». Этот «я-монолог» развертывается в первых

трех стихах, как вдруг в четвертом (в середине предложения!) «я»

сменяется на «она». И с этого мгновенья лирический субъект как

бы раздваивается. Оставаясь монологом, стихотворение стано-

вится одновременно и повествованием от третьего лица: расска-

зывая о себе, героиня одновременно смотрит на себя со стороны

и говорит о себе как о третьем лице – о «ней» («Она словно с

трудом говорила...»). Возникает двойная точка зрения: любовная

драма произошла со мной, но теперь я смотрю на себя со сторо-

ны, как если бы она произошла с другой, эти слова говорила я, но

теперь я слышу их как другой голос, эти слова произнесли я и

другая, они мои и не мои одновременно.

Если в лирике смена грамматического лица усложняет выска-

зывание, объединяя авторское самовыражение и повествование

в русской прозе начиная, вероятно, с А.П. Чехова значимым ста-

новится отсутствие указания на лицо как точку зрения, с которой

Об этом подробнее см.: Гин Я.И. Проблемы поэтики грамматических категорий.

ведется повествование. Этот прием «размывает» границы между

разными точками зрения (разных персонажей, повествователя и

персонажей), предопределяя множественность интерпретаций.

Таким образом, не только смена грамматического лица, но и

его значимое отсутствие становится источником смыслообразо-

вания, во многом определяющим понимание текста.

2. Скрытая / неявная маркировка слова

До сих пор речь шла о том, что писатели сами маркируют сло-

ва, которые «запускают» (по крайней мере, могут «запускать»)

смыслообразовательные механизмы. Но авторские коннотации

могут закрепляться и помимо авторской воли.

Представьте, что Вы получили такой тест: два поэта –

С. Есенин и В. Маяковский – употребили в своих стихах разные

формы одного и того же слова: «ситец» и «ситчик». Кто из них

использовал форму «ситец» и кто – «ситчик»? Не было еще слу-

чая, чтобы студенты сразу же не ответили на предложенный во-

прос. А на вопрос, в каких именно стихах употреблены эти сло-

воформы, ответить, как правило, не впадая в глубокие размыш-

ления, не могли. Это значит, что интуитивно они чувствовали ав-

торскую коннотацию, даже не зная точного источника. Попытки

разобраться, почему же сразу, не вспоминая стихов, можно

назвать автора, приводили примерно к такой логике. С. Есенин –

человек, приехавший в город из деревни. В нем сохранялось осо-

бое отношение крестьянина к городу. Оно было сложным, но

неизменно включало в себя уважение к тому, что приходило из

города в крестьянский быт. Ситец – это не домотканый материал,

а то «нерукотворное», что приходило из города, что делало де-

ревню нарядной, необычной и праздничной. Поэтому С. Есенин

делает ситец эмблемой России: «страна березового ситца». Для

горожанина и урбаниста В. Маяковского ситец – одна из деталей

окружающего быта, продукт фабричного производства, легкая и

дешевая ткань для молодежи. Это и определяет оттенок фамиль-

ярности в употреблении слова: «Пыши, машина, / шибче-ка! / Во

век / чтобы не смолкла: / Побольше ситчика / моим комсомол-

кам».

Таким образом, слово само может маркировать автора, стано-

вясь хотя и косвенным, но достаточно точным показателем осо-

бенности мироощущения писателя даже в том случае, если упо-

треблено им неосознанно.

Ключевые слова

Косвенным указанием на авторское мироощущение могут

быть и так называемые ключевые слова. Понятие «ключевой»

широко употребляется в литературоведении для обозначения

эпизода, реплики, персонажа или отдельного слова, которые

представляются принципиально важными. Они обычно выделя-

ются читателем / исследователем интуитивно, и понятие «ключе-

вой» употребляется как синоним слов «важный», «определяю-

щий» (ключевое слово – важное, определяющее слово, ключевой

эпизод – важный, определяющий эпизод и т.д.). Однако такое по-

нимание слова «ключевой» не может быть использовано в том

случае, когда речь идет не о читательском восприятии, а о меха-

низмах, порождающих смыслообразование. Чтобы говорить о

том, как именно ключевые слова участвуют в смыслообразова-

нии, нужно, по крайней мере, договориться, какие именно слова

и почему мы будем называть «ключевыми», по каким основаниям

(признакам) станем их выделять.

Обычно наиболее важным признаком ключевого слова счита-

ется его частотность

. О том, что слово с высокой частотностью

играет особую роль в художественном высказывании, давно было

известно и философам, и художникам, и исследователям литера-

туры. В «Романтическом искусстве» Ш. Бодлер с одобрением ци-

тировал Сент-Бева: «Чтобы разгадать душу поэта, чтобы узнать,

что его волнует больше всего, поищем, какое слово (или слова)

возникает в его произведениях чаще всего. Слово приведет к

идее...»

См., например: Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ

текста. Екатеринбург, 2000.

Ворр L. Psychologic des «Fleurs du Mal». Geneve, 1964. Т. 1. Р. 22. См. также:

Шпитцер Л. Словесное искусство и наука о языке // Проблемы литературной формы.

Л., 1928. С. 197; Левин Ю. О некоторых чертах плана содержания в поэтических

текстах // Структурная типология языков. Л., 1966. С. 199.

Если исходить из этого тезиса, то необходимое условие выде-

ления ключевого слова – его частотность, выходящая за пределы

нормы

. Но повторяемость – признак количественный и говорит

лишь о том, что данное слово повторяется чаще или реже других.

Поэтому частотность – необходимое, но не достаточное условие

для того, чтобы назвать слово ключевым. Оно должно обладать

не только количественной, но и качественной характеристикой,

отличающей его от других частотных слов. Подавляющее боль-

шинство частотных слов реализуют в контексте преимуществен-

но свои основные значения. И лишь небольшая их часть способна

менять значения в разных сегментах текста (малых контекстах

абзаца, строфы, стихотворения). В итоге такое слово не только

частотно, но и несет в себе целый пучок значений

. Именно эти

слова мы и будем называть ключевыми.

Выделить, найти ключевые слова текста – задача скорее тех-

ническая, чем творческая. Скажем, в книге стихов Ш. Бодлера

«Цветы Зла»

(«Fleurs du Mal»

) около 25000 слов, из которых 15

ключевых: красота (Beaute), волосы (Chevelure), небо (Ciel), скука

(Ennui), цветок (Fleur), бездна (Gouffre), меланхолия (Melancolie),

море (Мег), корабль (Navire), забвение (Oubli), аромат (Parfum),

угрызения совести (Remords), головокружение (Vertige), вино

(Vin), наслаждение (Volupte).

Их можно расставить по алфавиту, можно по частотности,

можно написать в произвольном порядке. Но в каком бы порядке

мы их ни записывали и как бы глубоко ни размышляли над каж-

дым списком, выводы будут примерно такими же, к которым

Норма для каждого данного текста может быть установлена двумя основными спо-

собами. В первом случае используется тот же принцип, что и при установлении «про-

ходного» балла при поступлении в вуз. Во втором за норму принимается частотность

слова в тезаурусе литературного направления, к которому принадлежит автор (Guiraud

P. Langage et versification. Paris, 1953. Р. 43). См. также: Абрамова Н.И. Поэтическая

лексика французского языка. М., 1974.

П. Гиро называл ключевым «слово, характеризующееся прежде всего своей отно-

сительной частотностью, а также авторским словоупотреблением, отличным от обще-

принятого» (Guiraud P. Langage et versification. Paris, 1953. Р. 155).

Раздел о «Цветах Зла» написан совместно с Н.В. Чередник.

Словарь был составлен по изданию «Цветов Зла» 1861 г. (циклы Spleen et Ideal,

Tableaux Parisiens, Le Vln, Fleurs du Mal, Revolte, la Mort, и группа Pieces condamnees,

исключенная из издания 1857 г.). Соответственно приняты сокращения: SI, ТР, V, FM,

R, M, PC. В тексте указываются цикл и порядковый номер стихотворения.

пришел известный басенный персонаж, экспериментируя с очка-

ми. Их структуро- и смыслообразующая роль прояснится только

в том случае, если рассмотреть каждое слово как носитель пучка

значений, «складывающегося» из совокупности всех значений

слова в малых контекстах. Таким образом, мы получим семанти-

ческое поле каждого ключевого слова. Пересечение семантиче-

ских полей определит системные отношения ключевых слов и в

итоге мы можем получить структурную схему авторской концеп-

ции.

«Небо» (Ciel) в «Цветах Зла» – тот идеал, к которому стремит-

ся человек (V; CVIII). Но он неопытен и слеп. Зная о добре и зле,

он часто не в силах отличить «зов идеала» от «головокружитель-

ного притяжения бездны» и, думая, что устремляется вверх, к

небу, нередко падает в бездну, летит навстречу собственной ги-

бели. Тогда небо становится отражением бездны, одним из ее ли-

ков (SI; XLVI). Но там, пройдя дно бездны, человек может обре-

сти идеал, ибо обратная сторона «дна бездны» – небо (SI; LVI).

«Бездна» (Gouffre) многолика. Это слово выступает в двух ос-

новных значениях, характеризующих возможности человека в

мире: «гибель» (Gouffre-perte) и «бегство» (Gouffre-evasion).

Слово «гибель» (Gouffre-perte) более частотно, чем «бегство».

Оно может означать и процесс падения в бездну (TP: XCVL), и

результат падения, статику (SI; XXX). Статика – это безысход-

ность, конец (SI; LXXVI—LXXIX).

«Бегство» (Gouffre-evasion) – попытка ускользнуть от голово-

кружительного притяжения бездны, остаться на «горизонтали»,

где уравновешиваются притяжения неба и бездны, позволяющие

временную передышку: «небытие» (Neant) – забвение, сон, в ко-

тором перестают преследовать «угрызения совести» (Remords)

(PC; II; V; SI; XLIX, XLV; V; CVI; FM; CXI), и «меланхолию»

(Melancolie), которая не подменяет мир, как сон, но лишает его

обыденной детерминированности (TP; LXXXIX; SI; XLX, LXV).

Однако это положение человека на «горизонтали» неустойчи-

во, как обманчива и сама «горизонталь». «Море» (Мег) может

означать и «морские бездны», оказываясь вариантом понятия

«бездна» (Gouffre), и движение к идеалу, мечту о его достижении

(поверхность моря). На поверхности моря – «корабль» (Navire),

сравниваемый с любимой женщиной, корабль как надежда на

спасение через приобщение к красоте (SI; XXII, XXIII. LII, LIII).

Но не всякая «красота» (Beaute) – путь к спасению. Каменная

статуя безупречна, но холодна, неподвижна, бесплодна (SI; XVII,

XXVII). Плотская красота живой страсти спасительна: это тепло,

движение, плодотворность (SI; XXI). Она может воплотиться в

образе любимой женщины (SI; LVIII), дает надежду на достиже-

ние идеала, действует подобно вину.

«Вино / опьянение» (Vin / Ivresse) – тоже возможность обрете-

ния идеала: оно освобождает от оков реальности, от притяжения

бездны (V; СV, CVIII). Но путь этот опасен, потому что именно

здесь подстерегают человека «головокружение» (Vertige) и

«угрызения совести» (Remords). «Головокружение» (Vertige) – та

необоримая сила, с которой бездна притягивает человека (SI;

XLVII, XLVIII, XLIX). «Угрызения совести» (Remords) – память

спасшегося от бездны, отравляющая ему существование и прино-

сящая неисчерпаемые страдания (SI; LIV).

Избавить от этих страданий может только «забвение» (Oubli) и

смерть (SI; XLIX).

Если «вино», низвергая вниз, оставляет путь к идеалу только

через бездну и смерть, то живая красота ведет вверх, к наслажде-

нию. «Наслаждение» (Volupte) – высшее выражение красоты,

прекрасного. Оно воплощает само стремление к идеалу (SI; XII),

дарит возможность достижения идеала через любовь (SI; XXVI).

«Аромат» (Parfum) навевает удивительные грезы, в которых

совмещается настоящее, будущее и прошлое. Человек оказывает-

ся в мире без причин и следствий, и воспоминания о прекрасных

мгновениях в прошлом кажутся лучом надежды из будущего, а

луч Идеала воспринимается как воспоминание о прекрасном и

счастливом прошлом. И поскольку «аромат» – один из путей до-

стижения Идеала через приобщение к красоте, это слово чаще

всего возникает в описаниях плотской женской красоты (Beaute)

(SI; XXI), в сочетании со словами «волосы» (Chevelure) (SI;

XXXII) и «цветок» (Fleur) (SI; XI).

«Цветок» (Fleur) – самое яркое воплощение Идеала, которое

открывается человеку в бесплодной области «бегства» (Gouffre –

evasion), антоним «гибели в бездне» (Gouffre – perte) (SI; X, SI;

L).

Выше цветов только небо (Ciel) – конечная цель, идеал, отра-

жение бездны, небо, которого можно достигнуть, либо устремля-

ясь вверх, либо через смерть и дно бездны (M; CXXVI).

Таким образом, всего пятнадцать ключевых слов несут в себе

информацию не только о наиболее важных для автора понятиях,

но и представляют структуру, которая как бы в «снятом» виде

передает структуру всей книги

Ключевые понятия

Кроме термина «ключевое слово», продуктивным может быть

и термин «ключевое понятие». Дело в том, что принципиально

важными могут быть понятия, закрепленные в тексте только еди-

ножды употребленным словом, словосочетанием или вообще не

названные непосредственно (не закрепленные лексически). Тем

не менее эти понятия актуализируются в читательском сознании

как концепты, то есть концептуальные представления о картине

мира

. Таким образом, ключевые понятия отличаются от ключе-

вых слов прежде всего количественной характеристикой. Если

ключевые слова – это слова, с высокой частотностью повторяю-

щиеся в тексте, то ключевые понятия обладают предельно низкой

частотностью; можно даже сказать, что лексическая частотность

стремится здесь к нулю.

Таково, например, заключительное слово вступления в поэму

В. Маяковского «Про это». Вступление, озаглавленное «Про

что – про это», задает главную тему поэмы, которая развертыва-

Такое соотнесение структуры словаря и целого текста возможно потому, что ча-

стотные слова занимают положение в центре семантических полей, «включающих зна-

чительную часть лексики поэтического текста» (Золян С. Семантическая структура

слова в поэтической речи // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1981. № 6. С. 513).

Замечание о том, что ключевое понятие актуализируется в читательском сознании

как концепт, нужно пояснить. Описывая поведение слова в контексте, мы анализируем

особенности значения этого слова или совокупность значений, из которых «складыва-

ется» понятие. В результате мы можем реконструировать языковую картину мира. Но

языковая картина мира – это лишь часть той картины мира, которая существует в со-

знании индивида, в его ментальности. Этим и обусловлена необходимость термина

«концепт». Концепт – это ментальное образование, картина мира, существующая в

данное время в сознании индивида. Но поскольку концепт как свойство индивидуаль-

ной ментальности пока не поддается научному описанию, мы будем анализировать

ключевое понятие как конструкт, «языковой представитель» концепта. Подробно см.:

Залевская А.А. Текст и его понимание. Тверь, 2001. С. 30–34, 81–91.