Чернец Л.В. Литературные жанры

Подождите немного. Документ загружается.

слова, формы, их индивидуальную комбинацию в пределах данно-

го высказывания. Она определяет и выбор содержания, и выбор

<формы, и связь между формой и содержанием» (V, 164—165).

Такую характеристику структуры произведения трудно при-

знать вполне соответствующей реальным связям между элемента-

ми,

в ней чувствуется некоторая прямолинейность социологическо-

го метода 20-х годов. В особенности упрощается характер моти-

вированности формальных элементов, не относящихся к сфере

предметной детализации (например, композиции, звукового соста-

ва, ритма). Так, формалистическому низведению фабулы до моти-

вировки сюжета Бахтин противопоставляет непосредственную за*

висимость сюжета от «социальной оценки». Последняя «организует

как самое видение и понимание передаваемого события,— ведь и

видим и понимаем мы только то, что так или иначе задевает нас,

интересно нам, — так и формы его передачи; расположение мате-

риала, отступления, возвращения назад, повторение и пр. и пр. —

все это проникнуто единой логикой социальной оценки» (V, 173).

Произведение оказывается — при условии единства выраженной в

нем «социальной оценки» — четко детерминированной, достаточно

жесткой конструкцией. Вывод, мало стимулирующий разработку

вопросов о противоречиях между содержанием и формой (кото-

рых, как известно, не могли избежать и великие писатели), о поли-

«функциональности одних и тех же формальных приемов. Плюсы

и минусы бахтинской схемы произведения с особенной нагляд-

ностью проявились в его жанровой теории.

Понятен последовательный интерес ученого к жанрам: ведь

это «некие твердые формы для отливки художественного опыта»

(III,

447), то есть ярчайшие примеры «содержательной формы».

Заслугой Бахтина было доказательство содержательного

своеобразия жанров. В его интерпретации жанры представали не

как комбинации формальных приемов, но как «формы видения к

осмысления определенных сторон мира» (IV, 332). Какой бы

устойчивый (жанровый) элемент поэтической конструкции ни рас-

сматривался ученым, он уясняется в своей содержательности. Так,

сопоставление жанровых «хронотопов» античной художественной

прозы (биографии и автобиографии, авантюрного и авантюрно-

бытового романов) было плодотворным именно потому, что хроно-

топ интересовал Бахтина в связи с той или иной концепцией чело-

века. «Язык» хронотопов рассказал исследователю об отражении

в античной прозе исторического процесса «приватизации» человека,

усложнения его характера. А в монографии о французском клас-

сике «ученый попытался реконструировать основные черты того

народного мировоззрения, которое нашло свое выражение в «сме-

хэвых» жанрах античного и средневекового искусства и которое

еще не угасло в эпоху Рабле»

Фридлендер Г. М., Мейлах Б. С, Жирмунский В. М. Указ.

соч.,

с. 57.

Исследования Бахтина дают также основание говорить о раз-

работке ученым семиотического подхода к жанрам (хотя со-

ответствующая терминология, получившая распространение в бо-

лее позднее время, используется им редко). Устойчивость жанро-

вой структуры позволяет видеть в отдельном образе знак всей

структуры и связанного с ней комплекса представлений и идей.

Анализ «Гаргантюа и Пантагрюэля» — это прежде всего расшиф-

ровка символики «первичных» смеховых жанров, входящих в про-

изведение, раскрытие устойчивых ассоциативных связей, ясных для

современников Рабле, но часто непонятных нам. (Показателен

эпиграф к главе о площадном слове: «Я понять тебя хочу, темный

твой язык учу».) На основании отдельных деталей Бахтин судит

о всем подразумеваемом контексте. Например, образ разинутого

рта Пантагрюэля соотносится с другими, однотипными по своей

функции образными рядами, в совокупности раскрывающими кон-

цепцию гротескного тела: «Образ разинутого рта — наиболее яр-

кое выражение открытого, незамкнутого тела. Это — распахну-

тые настежь ворота в глубины тел а... Выражением той

же телесной открытости служит и образ разверзшего-

ся лона матери Пантагрюэля, плодородного лона земли, выпив-

шей кровь Авеля, преисподней и др. Эти телесные глубины

плодородны: в них умирает старое и с'избытком рождается новое;

вся первая книга буквально насыщена образами производитель-

ной силы, плодородия, изобилия» (II, 367). Бахтин видит в каж-

дой отдельной странице Рабле зеркало, в котором отражается весь

мировоззренческий комплекс, лежащий в основе его шутовства.

В рецензиях на монографию высоко оценена «реставраторская»

работа Бахтина. Его исследование напомнило о том, что «мы ра-

зучились читать символику простейших актов, запечатленных

искусством... Мы судим о пьесах по сюжету, по непосредственному

моральному смыслу того или иного поступка»

В семиотических работах по литературе, изучающих сущест-

венную грань литературного процесса— функционирование «эсте-

тических знаков»

, специального внимания заслуживает именно

семиотика жанров. Ведь поэтика многих жанров, в особенности на

ранних стадиях развития искусства, — это в значительной мере

поэтика предсказуемого, художественно-конвенционального. В не-

реалистическом искусстве жанровая норма может подчас замещать

для автора оригинал. Заимствуя выразительный пример, приведен-

ный Г. В. Степановым, напомним, как в «Дон Кихоте» Сервантеса

рыцарь и оруженосец, никогда не видевшие Дульсинею, смело опи-

сывают ее красоту по канону рыцарских романов, и при этом ры-

Аникст А. Смех — дело веселое.— Театр, 1967, № 1, с. 105.

О природе «эстетических знаков» и их взаимодействии с образами, о воз-

можностях и границах семиотического подхода к искусству см.: Храпчен-

к о М. Б. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1978 (раз-

дел второй).

6 Л. В. Чернец

царь как более сведущий поправляет Санчо («жемчуг очей» он за-

меняет «зеленым изумрудом»)

В то же время семиотика жанров имеет свои границы, и их

не мог не уввдеть Бахтин с его повышенным интересом к «живому»

жанру романа. Свою теорию романа — «единственного становяще-

гося и еще неготового жанра» (III, 447) —ученый строит на про-

тивопоставлении его другим, «глубоко состарившимся жанрам»

(эпопее, трагедии). Трудность определения романа связана имен-

но с его неканоничностью: «исследователям не удается указать ни

одного определенного и твердого признака романа без такой ого-

ворки, которая признак этот, как жанровый, не аннулировала бы

полностью» (III, 452). Поэтому Бахтин отказывается от перечис-

ления конкретных устойчивых признаков, прослеживаемых на про-

тяжении всей истории романа (отдельные его разновидности, на-

пример античная мениппея, имеют в описании исследователя чет-

кий инвариант

—

131

—137).

Подчеркивая эластичность романно-

го «костяка», он, в сущности, выделяет основные содержательные

функции формы: «1) стилистическую трехмерность романа, свя-

занную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) ко-

ренное изменение временных координат литературного образа в

романе; 3) новую зону построения литературного образа в рома-

не,

именно зону максимального контакта с настоящим (современ-

ностью) в его незавершенности» (III, 454—455). В этой формуле

романа его константой является жанровое содержание, определя-

ющее лишь некоторое общие закономерности стиля.

Если признать верным принцип такой функциональной

поэтики (а в его справедливости убеждает пестрый романный ма-

териал), то возникает дилемма: либо роман, а также «романизиро-

ванные» лирические и драматические произведения не являются

собственно жанрами, либо понимание жанра как устойчивой «со-

держательной формы» не универсально и не вполне убедительно.

К первому выводу, по существу, близок сам Бахтин, чью апо-

логию романа как ведущего жанра новой литературы, «существа

иной породы», чем «давно готовые и частично уже мертвые жан-

ры» (III, 448), трудно примирить с прогнозом будущего «окостене-

ния» романа; не эта проблема интересует ученого

. Строго гово-

ря,

применение слова «жанр» к таким антиподам, как эпопея

и,

ро-

ман, недостаточно обосновано Бахтиным, и яркая характеристика

свойственного роману «жанрового критицизма» усиливает ощуще-

ние терминологической нечеткости. Анализ язвительной иронии

писателей нового времени, в особенности реалистов, по поводу раз-

личных жанровых клише, столь убедительный у Бахтина и других

См.: Степанов Г. В. Дон Кихот: персонаж и личность.— Известия АН

СССР, серия литературы и языка, 1979, т. 38, № 6, с. 519.

Поэтому спорно утверждение М. Л. Гаспарова, допускающего реальность

для Бахтина будущей старости романа и превращения его в обычный жанр:

«Роман» и «эпос» для него — не жанры, а стадии развития жанров: он мог бы

сказать, что всякий жанр начинается романом, а кончается эпосом» (Г ас па-

ров М. Л. Указ. соч., с. 113).

исследователей, оставляет в недоумении, почему же новые, свобод-

ные от канона структуры следует также считать жанрами

Терминологически более последовательным — при понимании-

жанра как отвердевшого содержания — представляется вывод о

внежанровой природе романа и «романизированных» лирике и дра-

ме,

об атрофии жанра в новой литературе

Однако есть и другое объяснение различий между «твердыми:

формами» традиционных жанров и романа, связанное с ревизией

некоторых исходных посылок Бахтина. Подчеркивая единство н

целостность произведения, ученый недостаточно учитывал возмож-

ность противоречий между содержанием и формой и относитель-

ную автономию последней, иерархичность художественной струк-

туры. Поэтому его теория «содержательной формы» могла служить

верным компасом главным образом при изучении жанров, отлича-

ющихся высокой степенью семиотичности. В приложении же к ли-

тературе нового времени, в особенности к литературе реализма,

который «стремится избежать канонических начал, устойчивых

обозначений действительности, становящихся препятствием к об-

разному обобщению ее изменений»

, данная концепция испыты-

вала явное сопротивление материала. Это привело ученого к про^

екту новой, функциональной поэтики, где принцип «содержатель-

ной формы» получил расширительное истолкование.

При построении функциональной поэтики романа, в которой,

романное содержание является лишь стилеобразующим фактором,,

Бахтин, в сущности, отходит от узкой трактовки жанра.как струк-

туры, устойчивой в своих конкретных формальных признаках, за-

стывшего содержания, и намечает принцип функционального изу-

чения формы, открывающий широкие возможности для типоло-

гии жанров.

Взаимопересечение разных трактовок жанра — традиционного

и романного — приводило к противоречию в общей методологии,

исследования, не снимаемому указанием на раннюю стадию раз-

вития романа. Антитеза живых и мертвых жанров оказывалась

слишком резкой, оставлявшей в тени как многообразные наруше-

ния канона в дороманном творчестве, так и семиотические процес-

сы,

затрагивающие в той или иной степени даже новейшие разно-

видности романа. Преодолеть это противоречие и восстановить

Так, в анализе В. Н. Турбиным «жанрового критицизма» у Чехова раз-

личаются «жанр-памятник» и «жанр-младенец»; второй из них есть отрицание

первого, «офутляренного»: «Жанр этот неопределен. Аморфен. Антилинеен иг

как-то бестолков, хотя именно веселой бестолковостью своей обаятелен и даже-

по-своему прекрасен» (Турбин В. Н. К феноменологии литературных и рито-

рических жанров в творчестве А. П. Чехова.— В кн.: Проблемы поэтики и исто-

рии литературы. Саранск, 1973, с. 211—213). Не ясно, что же в таком случае-

может объединять эти «жанры».

К такому выводу впоследствии пришли В. В. Кожинов, М. С. Кургинян,,

В.

Д. Сквозников. См. об этом ниже, с. 88—90.

Храпченко М. Б. Указ. соч., с. 288.

оборванные связи между эпопеей и романом можно лишь при уче-

те обеих тенденций.

3) В истории жанров Бахтина больше всего интересовали

вопросы их генезиса и долгой жизни в литературе. Доказывая со-

держательность жанровых структур, он обращается к истокам

жанров. Здесь он подключался к традиции историко-генетических

исследований, в методологическом отношении наиболее разрабо-

танных и в домарксистской науке (Г. В. Ф. Гегель, В. Г. Белин-

ский, А. Н. Веселовский и др); превосходство марксистского мето-

да в литературоведении в этих исследованиях обнаруживалось осо-

бенно ярко.

Основным жанрообразующим фактором выступает у Бахтина

историческое время, его социально-идеологическая харак-

терность. Особенности романа «обусловлены определенным пере-

ломным моментом в истории европейского человечества: выходом

его из условий социально замкнутого и глухого полупатриархаль-

ного состояния в новые условия международных, междуязычных

связей и отношений» (III, 455). Этот момент ученый датирует в

античной истории «рубеж-ом классической античности и эллиниз-

ма»,

в европейской — «эпохой позднего средневековья и Ренессан-

са» (III, 481). Специалисты отмечали плодотворность социально-

исторического подхода Бахтина к роману и верность многих част-

ных положений, но одновременно справедливо указывали на непол-

ноту его генетического анализа. Рассматривая роман как отраже-

ние породившего его исторического времени, исследователь не

учитывает в должной мере другого жанрообразующего фактора —

«проблематики» писателя, избирательности его творческих ин-

тересов. Жанр оказывается художественной проекцией историчес-

кой тематики, но не «типологической стороной проблематики про-

изведения»

И в эпоху господства романа писатель может сознательно вы-

бирать заведомо условный «язык» басни, притчи, комедии, сатиры

и добиваться при этом глубокого познания современной жизни.

Недостаточное внимание Бахтина к замыслу писателя объясняет-

ся,

по-видимому, слишком широким, перерастающим жанровые

границы истолкованием романного содержания. Жанровую трак-

товку характеров в романе Бахтин растворяет в общей авторской

гуманистической концепции, так или иначе раскрывающейся в

произведении. Не учитывается в должной мере та дистанция, ко-

торая может разделять выраженное во всей структуре произведе-

ния авторское понимание человеческого характера (как способно-

К о с

и к

о в Г. К. Проблема жанра романа и французский «новый роман>

(на материале творчества Натали Саррот). Автореф. дис. на соиск. учен. степ.

канд.

филол. наук. М., 1972, с. 8. Сходная методологическая тенденция еще бо-

лее отчетливо проявилась в историко-генетическом исследовании В. В. Кожинова

«Происхождение романа» (М., 1963), вызвавшем оживленную дискуссию (см.:

Эсалнек А. Я. Споры о романе продолжаются (к вопросу о книге В. В. Ко-

жинова «Происхождение романа»).— Филол. науки, 1966, № 1).

го к развитию, многогранного и пр.) и избранный способ типиза-

ции. «Человек до конца невоплотим в существующую социально-

историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца вопло-

тить все его человеческие возможности и требования, в которых

он мог бы исчерпывать себя весь до последнего слова — как тра-

гический или эпический герой, — которые он мог бы наполнить до

краев и в то же время не переплескиваться через края их. Всегда

остается нереализованный избыток человечности, всегда остается

нужда в будущем и необходимое место для этого будущего. Все

существующие одежды тесны (и, следовательно, комичны) на че-

ловеке. Но эта избыточная невоплотимая человечность может ре-

ализоваться не в герое, а в авторской точке зрения (например,

у Гоголя») (III, 480). Последняя оговорка — относительно как бы

компенсирующей «конечность» героя авторской точки зрения, — по-

видимому, сводит на нет какое-либо своеобразие романной типи-

зации человеческого характера. В свете данной концепции можно

рассматривать как романных героев не только Обломова^но и Ма-

нилова, Плюшкина: ведь Гоголь в своих «лирических отступле-

ниях» размышляет и об идеале человека и о его столь частом

нравственном падении («О.моя юность! о моя свежесть!»). По-

скольку признание «избытка человечности», несводимости лично-

сти к той или иной «роли» объединяет писателей нового времени,

какие бы конкретные жанровые варианты трактовки характера

(развивающегося или статичного, одностороннего или многогра-н-

ного и т. д.) они ни использовали, романное содержание — в по-

нимании Бахтина — свойственно практически любому жанру. Ро-

ману противостоят по своему содержанию лишь жанры, рожден-

ные на другой исторической почве. Иными словами, роман как

жанровая категория — в рамках современной ему литературы — в

значительной мере утрачивает классификационную функ-

цию.

Трудно согласиться с выводом о сплошной романизации эпоса

нового времени, ему противоречит содержательное разнообразие

больших эпических форм. Характерно, что сами писатели подчер-

кивали несводимость всего эпоса к роману (напомним, что «рома-

нами» не были ни «Война и мир» для Л. Толстого, ни «Мертвые

души» для Гоголя, ни «История одного города» для Щедрина).

Однако при уязвимости слишком широкого истолкования ро-

манного содержания признание его ведущим, стилеобразу-

ющим началом жанра чрезвычайно ценно в работах Бахтина.

Художественная форма романа, определяемая закономерностями

его содержания, таким образом, отграничивается от собственно ро-

довых особенностей эпоса; аналоги романа прослеживаются и в

драматургии и в лирике. В этом аспекте тезис о «романизации»

Других жанров продолжает линию теоретически строгого обосно-

вания стиля, характерного для классической эстетики. Намечаю-

щийся у Бахтина принцип перекрестной классификации про-

изведений — по родовым и собственно жанровым признакам —

находит соответствие в теориях других советских ученых

(Г.

Н. Поспелова, М. С. Кагана). Исходя из этого принципа, ис-

следователь жанров вплотную сталкивается с необходимостью раз-

работки жанровой типологии. И основанием для объединения

в одну группу многих жанров — разновидностей разных родов —

выступает романное содержание. «В эпохи господства ро-

мана почти все остальные жанры в большей или меньшей степени

«романизируются»: романизируется драма (например, драма Иб-

сена, Гауптмана, вся натуралистическая драма), поема (например,

«Чайльд Гарольд» и особенно «Дон Жуан» Байрона), даже лири-

ка (резкий пример — лирика Гейне)» (III, 450).

Длительное функционирование, устойчивость жанров в

-литературном процессе

—

проблема, гораздо менее изученная по

сравнению с вопросами генезиса жанров. Недостатком общей жан-

ровой теории до сих пор остается ее фрагментарность, слабая со-

отнесенность друг с другом линий деления в различных жанровых

системах (классицизма, романтизма и др.)- Несовпадение жанро-

вых норм в этих системах, помноженное на полемический пафос

лозунгов спорящих между собой литературных направлений и

школ, подчас провоцирует теоретиков отказаться от поисков ка-

кой-либо жанровой преемственности. Именно эта тенденция господ-

ствовала в советском литературоведении 20-х годов. И формали-

сты,

исходившие из схемы «автоматизация — ощутимость», и со-

диологисты, прослеживающие смену воплощенных в стилях клас-

совых «психоидеологий», доказывали в первую очередь не устойчи-

вость жанров в литературном процессе, а динамику их изменений.

Бахтин был одним из немногих социологистов, обосновывающих

устойчивость жанров. Полемизируя с формалистами по поводу их

концепции истории литературы, сводившей традицию к эпигонству,

юн подчеркивал длительность разрешения исторических задач как

основу литературной преемственности: «Спрашивается: как быть

с такими задачами, которые принципиально могут быть разреше-

ны лишь на протяжении длинного ряда поколений и смен несколь-

ких эпох? Ведь такие задачи — подлинно исторические задачи.

Во всех областях идеологического творчества и социальной жизни

мы найдем их, и они — самые существенные и важные» (V, 228).

Этот тезис — программный для Бахтина как историка литературы

в 30-е и последующие годы: в монографии о Рабле, во втором из-

дании книги о Достоевском (дополненном главой о жанровом свое-

образии романов) в центре внимания ученого — наиболее устойчи-

вые и имеющие длительную родословную образные пласты. Так,

гротескные образы Рабле «окажутся у себя дома в тыся-

челетиях развития народной культуры» (II, 5). Пе-

рефразируя известное выражение А. Н. Веселовского, можно ска-

зать,

что для Бахтина раблезианство древнее Рабле. И в богатом

наследстве, которое использует писатель, огромную ценность со-

ставляет Жанр — «представитель творческой памяти в процессе ли-

тературного развития» (I, 142).

В своем обосновании жанровой преемственности Бахтин исхо-

дит прежде всего из исторической актуальности жанрово-

го содержания — так сказать, идеологического субстрата жанра.

Этот принцип строго выдержан в монографии о Рабле. Анализу

смеховых жанров, используемых Рабле, здесь предшествует дока-

зательство живости в сознании средневекового и ренессансного че-

ловека карнавального мироощущения; с его последующим угаса-

нием эти жанры постепенно утрачивают амбивалентность и эсте-

тическую привлекательность. Бахтинский эскиз «истории смеха»,

в связи с различными интерпретациями Рабле (первая глава мо-

нографии), может служить классическим примером историко-фун-

кционального исследования жанров. «История смеха» здесь «впи-

сана» в широкий историко-культурный контекст и выступает осно-

вой типологии «смеховых» жанров.

Однако эффективность изучения «памяти жанра» Бахтиным в

немалой степени зависела от предмета исследования: «за-

вершитель» Рабле в своих жанровых истоках объяснен гораздо

убедительнее, чем «новатор» Достоевский. Если по отношению к

серьезно-смеховым жанрам античности, средневековья и Ренес-

санса подход к жанру как к устойчивой «содержательной форме»,

как к «имплицитному содержанию» (IV, 368) обычно оправдывал

себя вследствие высокой степени семиотичности литературы, то та-

кой взгляд подчас оказывался близоруким, будучи направленным

на качественно иные, более свободные художественные структуры

реалистического романа XIX века. За «деревьями» (отдельными

фабульными ролями персонажей, мотивами, деталями, подвергши-

мися в предшествующей жанровой традиции семиотизации) иссле-

дователь иногда не видел «леса» — нового историко-литературного

контекста, новой функции этих же приемов. Так, князь Мышкин

превращается в «по-карнавальному амбивалентного» шута (I, 233),

путешествие Чичикова — в «веселое (карнавальное) хождение

по преисподней, по стране смерти» (III, 488), а в жизни Обломова,

«особенно на Выборгской стороне», обнаруживаются «все основные

идиллические соседства — культ еды и питья, дети, половой акт,

смерть и т. д.» (III, 383). Произвольность подобных ассоциаций

у Бахтина и методологически близких к нему исследователей не-

однократно отмечалась рецензентами

. Особенно убедительным

контраргументом представляется несоответствие пафоса

интерпретируемых произведений их «жанровым прототипам».

В трагической и серьезной атмосфере романов Достоевского с

очень большими натяжками можно услышать «редуцированный

смех» — эхо карнавального мироощущения (I, 222). Исследова-

тельская тенденциозность проявляется и в характеристике гоголев-

ского смеха как «несовместимого со смехом сатирика» (III, 491), и

См.: Поспелов Г. Преувеличения от увлечения; Фридлендер Г.

Новые книги о Достоевском; Николаев П. Методологические ориентиры.—

Наш современник, 1974, № 7; Эльсберг Я. О синтезе традиций в русском

реализме.— В кн.: Контекст 1974. М., 1975; и др.

в подмене гончаровской критики патриархальной идиллии носталь-

гией по ней. Шедевры русской классики допускают, конечно, до-

статочно широкий диапазон интерпретаций (все же не взаимоис-

ключающих друг друга), но показательно в данном случае невни-

мание Бахтина к конкретно-исторической проблематике творчест-

ва, к известным высказываниям писателей и таких критиков, как

Белинский и Добролюбов.

Сильное преувеличение Бахтиным роли жанровых реликтов

реалистической литературе XIX века не должно заслонять вер-

ных, конструктивных положений его в основе своей исторической

поэтики жанров.

Противоречия жанровой концепции Бахтина носили творче-

ский характер, поэтому они способствовали острой постановке

малоизученных жанровых проблем. Анализ этих противоречии —

условие дальнейшей разработки плодотворных идеи крупнейшего

советского литературоведа, в частности его проекта жанровой ти-

пологии.

* * *

Поистине гордиевым узлом для жанровой теории явилось рез-

кое сокращение объемов жанров, связанное с глубокими измене-

ниями в самих установках, принципах художественного творче-

ства на пути от классицизма к романтизму и реализму. Всякого

рода теоретические паллиативы, попытки затушевать качествен-

ные различия между так называемыми традиционными и новыми

жанрами лишь подчеркивают сложность проблемы, но не решают

ее

Поэтому логично при построении общей теории жанров на

первый план выдвигать вопрос о перестройке жанровой

системы в XIX веке. Именно так и поступили авторы глав

о родах и жанрах во втором томе подготовленной Институтом ми-

ровой литературы АН СССР «Теории литературы»

. В соответ-

Так, в книге И. Л. Гринберга «Три грани лирики. Современная баллада,

ода и элегия» (М., 1975) желание увидеть в современной лирике преображение

«имеющих вековую историю поэтических жанров» (с. 8) приводит к явным на-

тяжкам: практически весь материал советской лирической поэзии распределяет-

ся по рубрикам «оды», «элегии» и «баллады». При этом неясно, о каком "нару-

шении ранее установленных норм идет речь, если исходными определениями

жанров являются следующие: «В одних случаях переживание соединяется с изо-

бражением события, даже «связки» событий. В других главенствует мысль, ис-

следование, работа ума, конечно, тесно слитая со стремлениями сердца. В треть-

их — чувства, думы поэта выступают, так сказать, в чистом, беспримесном виде;

здесь душевная жизнь художника проявляет себя наиболее непосредственно,

открыто. Все эти виды лирического творчества давно опознаны и названы соот-

ветственно: баллада, ода, элегия...» (с. 8). Столь расплывчатой теории под стать

и определения жанров отдельных стихотворений: в «Жди меня» К. Симонова

«драматизм баллады слит с непосредственностью, доверительностью элегии»

(с.

108), «Баллада о керосиновых лампах» Л. Мартынова рассматривается как

пример оды.

Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды

и жанры литературы. М., 1964.

ствии с общим замыслом этого труда они стремились к историче-

скому освещению теоретических проблем, к новому опыту исто-

рической поэтики. Рассмотрев процесс преодоления жанровой

нормативности в литературе XIX века, теоретики верно указали

на неправомерность подхода к новой литературе с унаследован-

ными от жанровых систем античности, классицизма и прочими

жанровыми нормами. Так, В. Д. Сквозников, иронизируя над рас-

пространенной «в пособиях по поэтике прошлых лет» каталогиза-

цией лирических жанров, подчеркивает бессистемный характер-

подобных перечислений: «Систему нельзя создать по произволу и

задним числом, потому что те лирические «жанры», которые не-

редко выстраиваются в один ряд, суть продукты разных эпох w

обстоятельств, с разным, если можно так сказать, «коэффициен-

том современности», с разной способностью воплощать новое ли-

рическое содержание. Отсюда в этом ряду нередко перемешана

живое и мертвое, остатки жанров античной поры — и средневеко-

вые формы, избранные кусочки жанровой'системы классицизма —

и нововведения последних столетий»

. Исследователь считает, что

система жанров, взаимодополняющих друг друга, сменяется в ли-

рике XIX века господством «универсальной», синтетической, сво-

бодной с точки зрения старых жанровых условностей формы, в-

которой как элементы формы, как предметы арсенала претворя-

ются «кристаллы» уже отработанного лирического содержания»

Поскольку эта синтетическая форма как бы «представляет» весь

лирический род, называть ее жанром неточно. Вывод об атрофии

жанра в современной лирике и вытекающие.из него терминологи-

ческие коррективы

—

логичное завершение антитезы традицион-

ных, имеющих четкий канон жанров (касыда в восточной поэзии,

пастурель, альба, секстина, сонет в средневековой европейской"

лирике) и свободы самовыражения в лирике нового времени:

«...новое качество формы в современной лирике... можно, пожа-

луй, называть неким новым жанром, от этого вреда не будет, но'

и пользы тоже: этот новый «жанр» (красноречивым представите-

лем которого, как нам думается, выступают «лирические интер-

меццо») оказывается столь неопределенно широким, что наряду

с ним просто невозможно выделить какие-либо еще»

К аналогичному выводу (не сопровождающемуся, правда, пе-

ресмотром терминологии) склоняется В. В. Кожинов в главе с

характерным названием «Роман

—

эпос нового времени». Хотя'

автор оговаривает возможность нероманных, главным образом*

сатирических по содержанию, монументальных эпических форм

(Щедрин, Франс, Чапек), все же именно роман, по его мнению,

уже в XVIII веке «становится ведущей литературной формой.if

как бы подчиняет себе все эпическое творчество»

. В своей бо-

Сквозников В. Д. Лирика.—В кн.: Теория литературы..., с. 205.

Там же, с. 209.

Там же, с. 208.

Кожинов В. В. Роман — эпос нового времени.— Там же, с. 130.