Чернец Л.В. Литературные жанры

Подождите немного. Документ загружается.

Л.

В.Чернец

Издательство

Московского университета

Л. В.

Чернец

Литера

1трные

жанры

"Ч^

-CN

(проблемы

типологии

поэтики)

Издательство

Московского университета

1982

Чернец Л. В.

Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики).—М.: Изд-во Моск.

ун-та, 1982.— 192 с.

Роль жанровых категорий в процессе творчества и восприятия произведений,

историческое изменение жанровых норм, жанровые группы (типы), выделяемые в

динамике литературного процесса, поэтика нравоописательных произведений —

круг вопросов, рассматриваемых в монографии.

Рассчитана на специалистов-филологов, а также на* всех, кто интересуется

теорией литературы.

Печатается по постановлению

Редакционно-издательского совета

Московского университета

Рецензенты:

кандидат филологических наук Е. Г. РУДНЕВА,

кандидат филологических наук В. А. БОГДАНОВ

„4603000000—102

Ч 95—82

077(02)—82

Издательство

Московского

университета,

1982 г.

Светлой памяти

моего

отца,

военного врана Валентина Чернеца

I. ТИПОЛОГИЯ ЖАНРОВ

И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

О методологии изучения

литературных жанров

Евгений Онегин. Роман в стихах; Ревизор. Комедия в пята

действиях; Xopoinol Октябрьская поэма. Жанр произведения, по-

жалуй, единственное слово из литературоведческого лексикона,

встречающееся столь часто в тексте произведения (ведь название

произведения уже есть его текст). Давая своему труду жанровое

обозначение, писатель — хочет он этого или нет — соотносит свое

произведение с какими-то литературными нормами, признает

в нем некие надындивидуальные, жанровые признаки. Для чита-^

теля же знакомство с титульным листом книги есть начало ее

чтения. Начало, определенным образом настраивающее, подготав-

ливающее к восприятию произведения — конечно, при условии,

что читатель не впервые читает роман, комедию, поэму и т. д.

У достаточно опытного читателя авторские жанровые обозначения

вызывают целый круг литературных ассоциаций: еще не открыв

первую страницу, он может, с большей или меньшей уверен-

ностью, назвать некоторые особенности произведения. Можно ска-

зать,

что в авторских жанровых обозначениях такой читатель

слышит не столько голос автора, сколько отзвуки прочитанных

ранее произведений, принадлежащих к данному жанру.

В комедии Б. Шоу «Первая пьеса Фанни» театральный кри-

тик отказывается судить о пьесе до тех пор, пока не узнает, в ка-

ком жанре она задумана автором. Эта парадоксальная критиче-

ская поза подчеркивает явление, которое называют жанровым

ожиданием; критик, как и читатель, склонен оценивать^новое

произведение по «законам» жанра, выводимым из анализа пред-

шествующих его образцов.

Какие именно признаки произведений предсказуемы как жан-

ровые — это зависит от многих причин, объективных и субъектив-

ных. Все же можно, по-видимому, в самой общей форме говорить

о типичных жанровых ожиданиях читателя в тот или иной период

развития национальной литературы.

Так, для читателя, воспитанного на литературе классицизма,

жанровые обозначения указывали на важнейшие типологические

черты произведений — и содержательные и формальные. Описа-

ния некоторых жанров в «Эпистоле о стихотворстве» А. П. Сума-

рокова дают очень полное представление о произведениях, на-

столько они развернуты и конкретны. Идиллия, например, предпо-

лагает особый пафос («Дай чувствовати мне пастушью простоту/

И позабыть, стихи читая, суету»), скромный сельский пейзаж,

условные фигуры пастуха и пастушки, «склад» стихов, который

Сумароков, вслед за Буало, сравнивает со звуками флейты. Столь

же четкими были требования ко многим другим жанрам, и они

обычно выполнялись писателями. Рассуждение о жанрах у Сума-

рокова предваряется наставлением: «Знай в стихотворстве ты

различие родов...» Успех произведения во многом определялся

пониманием различий, точностью выполнения задания, заложенно-

го в названии жанра. Предписания Сумарокова изобилуют импе-

ративами: «По сем рассмотрим мы свойство и силу драм,/ Как

должен представлять творец пороки нам/ И как должна цвести

святая добродетель...»

. Эта заранее известная и писателю и чи-

тателю схема приближала творческий процесс к выполнению из-

вестного задания, к демонстрации мастерства, а процесс читатель-

ского восприятия — к переживанию много раз испытанной эмо-

ции: «...читатель, приступая к чтению какой-нибудь элегии, уже

знал наперед, что ему даст стихотворение и чего он от него ждет;

он без затруднения открывал именно тот ящик своей души, кото-

рый полагалось открыть по уставу данного жанра,— например,

любовно-печальных эмоций,— и процесс эстетического пережива-

ния протекал беспрепятственно»

Если считать описание Сумароковым идиллии (или элегии)

инвариантом, к которому конкретные произведения относятся как

варианты, то нетрудно убедиться, что «инвариант» охватывает

произведения в целом, а не какие-то отдельные черты. В идил-

лии четкость структуры связана и с использованием эстетиче-

ских знаков: традиционно-литературные имена пастуха и па-

стушки, сюжеты, варьирующие одну тему, мифологические алле-

гории — все это пробуждало в образованном читателе особое

идиллическое настроение, долгое время культивируемое в европей-

ских литературах

Конкретность жанровых ожиданий читателей, знаковый харак-

тер многих особенностей произведений дают основание говорить

о большом объеме жанров (количестве жанровых признаков)

классицистической идиллии, элегии, басни и др. (Сказанное, ра-

зумеется, не означает, что творчество классицистов сводилось к

демонстрации эстетических знаков.) (Как известно, жанровая си-

Сумароков А. П. Стихотворения. Л., 1953, с. 136—139.

Гуковский Г. А. К вопросу о русском классицизме. — Поэтика,

вып. V. Л., 1929, с. 45.

В идиллии, таким образом, эстетические знаки замещают, символизируют

определенный комплекс чувств и идей, имеющий культурно-историческую цен-

ность. Об этой и других функциях эстетических знаков см.: Храпченко М. Б.

Художественное творчество, действительность, человек. М., 1978, с. 207—315.

стема классицизма стала мишенью язвительной критики именно

вследствие большого объема жанров; точное следование регла-

менту, по мысли В. Гюго, сковывало писателей, ведь истинное

искусство «дает крылья, а не костыли»

. При этом романтиче-

ская критика, атаковавшая «три единства» и прочие жанровые

условности, мало обращала внимания на связь поэтики классициз-

ма с предшествовавшими состояниями литературы, для которых

в целом характерны не менее объемные жанровые структуры.

В сущности, жанровая система классицизма была подготовлена

многовековой традицией нормативного жанрового мышления (мы

имеем в виду не те или иные конкретные жанровые признаки,

а огромную роль жанровых канонов в творчестве вообще).

Более сложным оказывается отношение к жанровым катего-

риям в литературе XIX—XX веков. С одной стороны, новые эсте-

тические нормы не мешают бережно хранить в памяти опыт прош-

лого,

выработанные веками традиционные жанровые структуры.

(Об этом свидетельствует, например, известный бытовой факт:

рассказывая ребенку сказку, взрослые, не помня в точности сю-

жета и прибегая к контаминации, обычно верно воспроизводят

саму структуру сказки.) С другой стороны, жанры, прежде всего

характеризующие литературу реализма, высоко оцениваются кри-

тикой не за то, что предлагают писателю какой-то канон, схему

произведения, но, напротив, за то, что в них «талант чувствует себя

безгранично свободным», как говорил В. Г. Белинский

о рома-

не и повести. Размышления писателей на литературные темы от-

ражают «сосуществование» в этот период старых и новых жанро-

вых норм: Пушкин, иронически перечисляющий в «Евгении Оне-

гине» признаки сентиментального романа, где «при конце послед-

ней части/Всегда наказан был порок,/Добру достойный был ве-

нок»,

и противопоставляющий этому и другим романным стерео-

типам «даль свободного романа», в то же время восхищается

русской волшебной сказкой, своеобразный «инвариант» которой

он бережно воссоздает в написанном в 1828 году вступлении

к «Руслану и Людмиле».

Существует точка.здения,_сргласно„^

XX веков наблюдается атрофия жанров: жестко регламентирован^

ные структуры все ~реже используются писателями, воспринимай

ются как анахронизм, и главными "представителями эпоса, л при-

ки и драмы становятся гибкие «с'иййичшшё. .формы» романа

(повести, р^сказа), стихотворения, пьесы, которые трудно отне-

сти к какому-либо традиционному жанруЛ

Такую точку зрения разделяют многие учеаые — советаше_л|

зарубежные. О процессе размывания, жанровых_rpja^i!

LJi?

llie

Гюго В. Собр. соч. в 15-ти т., т. 14. М., 1956, с. 105.

Белинский В. Г. Поли. собр. соч. в 13-ти т., т. 10. М., 1956, с. 315.

Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды

и жанры литературы. М., 1964, с. 130, 131, 208—210, 351 (статьи В. В. Кожи-

нова, В. Д. Сквозникова, М. С. Кургинян).

например, французский ученый_П. ван Тигем:, «_Это^шщное--дви.-

жение освобождения от традиционных форм, рассматриваемых как

насильственные, было начато романтизмом и продолжается до

полного устранения "каких-либо перегородок, которые когда-то

разделяли традиционные жанры»

. «Революция» в жанрах, прог

изошедшая в литературе XIX века, ведет, по распространенной

в литературоведении точке зрения, к своего_род_а «закрытию» про-

блемы жанров.

Несомненно, развитие художественного сознания в XIX—

XX веках вызвало радикальное изменение жанрового облика ли-

тературы. Однако можно ли согласиться с выводом, что жанровая

дифференциация произведений утрачивает сколько-нибудь серьез-

ное значение? /Иными словами, можно ли структуры типа идил-

лии или волшебной сказки считать эталоном жанра? Или следует

признать объем жанров величиной переменной?

Сохранившаяся и в новой литературе традиция авторских

жанровых обозначений указывает на то, что жанровые

категории продолжают оставаться живой реальностью сознания

многих писателей и чктателей.

О жанровых ожиданиях читателей косвенно свидетельствует,

в частности, тот факт, что издатели (посредники между писате-

лем и читателями) стремятся, как правило, избегнуть публика-

ции произведений без жанровых наименований. Характерны при-

меры, когда именно издатели давали произведениям окончатель-

ное жанровое обозначение, как это было с «Маленькими траге-

диями» Пушкина и «Стихотворениями в прозе» Тургенева.

Авторские обозначения подчас требуют от литературоведов

тщательной расшифровки, уяснения смыслов, которые приобрета-

ли в историко-литературном процессе, например, слова поэма,

повесть, роман. Ведь, по воле авторов, «Мертвые души» — поэма

и «Пигмалион»

—

поэма в пяти действиях, «Вишневый сад» — ко-

медия в четырех действиях, «Медный всадник» — петербургская

повесть, «Жизнь Клима Самгина» — тоже повесть, а «Белые но-

чи» —

сентиментальный

роман... Слова, претендующие на роль тер-

минов, на самом деле далеки от однозначности, и в высказыва-

ниях писателей, проливающих свет на их работу, эти слова могут

представать в разных, но обычно не произвольных, оправданных

какой-то традицией значениях

Tieghem P. van. La guestion des genres litteraires.— Helicon, t. 1. Ams-

terdam — Haage, 1938, p. 95.

Об истории слова роман см.: Кожинов В. В. Происхождение романа.

М., 1963, с. 39—69; о значениях слова поэма см.: Соколов А. Н. Очерки по

истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955, с. 9—13;

Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М,, 1978, с. 327—353. Полузабытое сейчас про-

тивопоставление содержания поэмы и повести раскрывается В. Н. Турбиным,

назвавшим одну из глав своей книги «Глаза повести и очи поэмы» (Т у р-

бин В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров.

М., 1978, с. 218—232). О чеховском понимании комедии см.: Ревякин А. И.

«Вишневый сад» А. П. Чехова. М., 1960, гл. VIII. Смена значений жанровык

Сопоставление таких суждений показывает, сколь велика ам-

плитуда колебаний в понимании поэтики того или иного жанра,

его объема. Так, Л. Н. Толстой в период работы над книгой «Вой-

на и мир» относил роман, которым отказывался считать свое

сочинение, к условным формам, распространенным преимущест-

венно в Европе: «Мы, русские, вообще не умеем писать романов

в том смысле, в котором понимают этот род сочинений в Евро-

пе...».

Условность, стереотипность находил Толстой и в «простом,

пошлом литературном языке и литературных приемах романа»,

и в его сюжете: «Предлагаемое теперь сочинение ближе всего

подходит к роману или повести, но оно не роман, потому что я

никак не могу и не умею положить вымышленным мною лицам

известные границы — как-то женитьба или смерть, после которых

интерес повествования бы уничтожился»

. Можно сказать, что ро-

ман в описании Толстого оказывается весьма четкой жанровой

структурой, включающей некоторые эстетические знаки, в част-

ности стереотипы сюжетных развязок. В «Анне Карениной» сюжет

английского романа, читаемого Анной, подчеркнуто банален («Ге-

рой романа уже начал достигать своего английского счастия, ба-

ронетства и имения...»); в контексте суждений Толстого о каноне

европейского романа можно считать мишенью этой иронии и жан-

ровую структуру.

То,

что Толстой понимал «роман» не по Белинскому, было бы

бессмысленно констатировать как заблуждение, поскольку это

«заблуждение» разделяли с ним многие читатели, в том числе ис-

кушенные в эстетических вопросах. Показательны, например, за-

мечания П. В. Анненкова, что в «Войне и мире» «есть недоста-

ток романического развития», что только с половины третьего

тома (первого, шеститомного издания) «завязывается нечто по-

хожее на узел романтической интриги»

. Критик подразумевает

сватовство князя Андрея к Наташе и, далее, ее увлечение Анато-

лем, которое сам писатель называл «узлом всего романа»

Ориентируясь на жанровые ожидания широкой публики,

Н. Г. Чернышевский маскировал «Что делать?» под любовный

роман и одновременно пародировал некоторые его приемы.

Иные черты видел в романе И. А. Гончаров: свободную от ка-

ких-либо ограничений форму, широкие возможности для раскры-

тия сути жизненных явлений. Устами Райского (выражающего

названий в развитии западноевропейской и русской драматургии прослежива-

ется в обзорах А. А. Аникста «Теория драмы от Аристотеля до Лессинга»

(М., 1967); «Теория драмы в России от Пушкина до Чехова» (М., 1972); «Тео-

рия драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма» (М.,

1980).

Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. (Юбилейное), т. 13. М.—Л., 1949,

с. 53—55.

н н

и к

П. В. Исторические и эстетические вопросы в романе

гр.

Л. Н. Толстого «Война и мир». — В кн.: Л. Н. Толстой в русской критике.

М., I960, с. 240, 235.

Толстой Л. Н. Указ. соч., т. 61. М., 1953, с. 180.

мысли автора, о чем свидетельствуют статьи писателя по поводу

«Обрыва») роману отдается пальма первенства среди всех жан-

ров:

«...в роман все уходит —это не то, что драма или комедия —

это,

как океан: берегов нет, или не видать; не тесно, все уместится

там».

Или: «Сатира — плеть: ударом обожжет, но ничего тебе

не выяснит, не даст животрепещущих образов, не раскроет глуби-

ны жизни с ее тайными пружинами, не подставит зеркала... Нет,

только роман может охватывать жизнь и отражать человека!»

В «Обрыве» такой взгляд на жанр является дополнительной моти-

вировкой и психологизма изображения «картины страсти», и «ши-

рокой рамы» для нее — обилия описаний, не связанных непосред-

ственно с главным сюжетом; все это — заготовки для романа, ко-

торый собирается писать Райский («Что за фигуры, что за нравы,

какие явления! Все, все годятся в роман: все эти штрихи, оттенки,

обстановка — перлы для кисти!»)

. Вообще, «Обрыв» можно чи-

тать как роман о романе, изображаемые здесь явления часто оце-

ниваются с точки зрения интересов писателя-романиста. Но это

разбросанное по тексту описание романа сколько-нибудь конкрет-

ного конструктивного значения иметь не может: ведь роман —

«это,

как океан». Разнообразие форм романа Гончаров подчерки-

вает и в очерке «Литературный вечер», где один из персонажей

заключает спор о романе следующими словами: «Сказать

—

«ро-

ман»,

значит, сказать: пиши, что хочешь!»

По всей видимости, апология романа у Гончарова ближе к гос-

подствующим теоретико-литературным концепциям, чем недове-

рие Толстого в период работы над «Войной и миром» к «условно-

му» жанру. Однако в данном случае нас интересует не степень

истинности того или иного взгляда на роман (да и что может

быть бесцельнее корректирования эстетических установок писа-

телей?), но тот факт, что при разном понимании романа Толстого

и Гончарова объединяет стремление уяснить жанровое своеоб-

разие своих произведений и, следовательно, ^признание са-

мого понятия ж а н р г.) Какое же практическое значение

имеет для них жанровое самоопределение, или, иначе говоря, ка-

кие функции жанра можно выделить в разных контекстах их

высказываний?

Оба писателя уясняют особенности жанра своих произведений

через сопоставление, по контрасту с другими жанрами. У Толсто-

го канон европейского романа, его язык, приемы, сюжетные сте-

реотипы оттеняют «величественное, глубокое и всестороннее со-

держание»

«Войны и мира», которое требовало иной формы.

В суждениях Гончарова фоном размышлений о преимуществах

романа выступают сатира, драма, комедия, а в статье «Намере-

ния, задачи и идеи романа «Обрыв» — жанры, представляющие

«детство» литературы: «Европейские литературы вышли из дет-

Г о

н ч

а ров И. А. Собр. соч. в 8-ми т, т. 5. М., 1953, с. 41, 214, 189, 192.

Гончаров И. А. Указ. соч., т. 7. М., 1954, с. 149.

Толстой Л. Н. Указ. соч., т. 13, с. 53.

ства — и теперь ни на кого не подействует не только какая-нибудь

идиллия, сонет, гимн, картинка или лирическое излияние чувства

в стихах, но даже и басни мало, чтобы дать урок читателю. Это

все уходит в роман, в рамки которого укладываются большие

эпизоды жизни, иногда целая жизнь, в которой, как в большой

картине, всякий читатель найдет что-нибудь близкое и знакомое

ему»

Как видим, жанр для писателей выступает прежде всего-

в своей классификационной функции. Роман рассматри-

вается в ряду других жанров как единица в классификации про-

изведений. Конечно, подобные писательские классификации не

претендуют на научную строгость, они имеют прежде всега

практическое значение, но, возможно, именно поэтому функция

жанра как литературоведческого понятия (таковым жанр яв-

ляется и для писателя) видна в них особенно наглядно.

Однако классификационная, наиболее очевидная функция

жанра не единственная. Как уже отмечалось, авторские жанро-

вые обозначения, «представляя» читателю произведения, предпо-

лагают взаимопонимание между писателем и читателем, обоюд-

ное признание определенной жанровой традиции. И отсутствие

или недостаток такого взаимопонимания, которые, как в случае

с «Войной и миром», могут быть симптомом обогащающего лите-

ратуру жанрового новаторства, обычно в той или иной степени

тревожит автора, во всяком случае, осознается им. Конечно,

«у вдохновенья есть своя отвага» и писатель готов защищать

свое право на эксперимент. Но сами объяснения с читателем по

поводу жанра произведения подчеркивают его функцию знака

литературной традиции.

Если Гончаров в «Обрыве» подключался к романной традиции

и указывал на это читателю («Обрыв. Роман в пяти частях»), то

Толстой не мог отнести «Войну и мир» к какому-то известному

жанру. (В отличие от «Лнны Карениной»: «Роман этот

—

именно

роман, первый в моей жизни...»

) Одной из целей статьи «Не-

сколько слов по поводу книги «Война и мир» и было объяснение

с читателем, как бы замещавшее отсутствие авторского жанро-

вого обозначения: «...мне хотелось в предисловии к этому сочи-

нению изложить мой взгляд на него и тем предупредить те не-

доумения, которые могут возникнуть в читателях».

Показательно, что Толстой не ограничивается в своем объ-

яснении декларацией свободы творчества, но ищет в предшествую-

щей литературе традицию, которая оправдывала бы оригиналь-

ность «Войны и мира»: «Что такое Война и Мир? Это не роман,

еще менее поэма, еще менее историческая хроника. Война и Мир

есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой

оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к ус-

Гончаров И. А/Указ, соч., т. 8. М., 1955, с. 211.

Толстой Л. Н. Указ. соч., т. 62. М., 1953, с. 25.