Чернец Л.В. Литературные жанры

Подождите немного. Документ загружается.

иную литературную эпоху, тем более объемным предстает перед

нами жанр. Можно назвать немало превосходных историко-лите-

ратурных исследований на русском материале, в которых жанро-

вая традиция показана во всей ее конкретности (например, рабо-

ты Д. С. Лихачева, В. В. Кускова о жанрах древнерусской литера-

туры, В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, Г. А. Гуковского,

А. Н. Соколова, Л. Я. Гинзбург, Л. Г. Фризмана, Г. М. Фридлен-

дера о жанрах литературы классицизма, романтизма и реализма).

Однако общая картина жанрового развития не есть простой ре-

зультат «сложения» локализованных жанрсзвых классификаций.

Последние, при всей своей притягательной конкретности, часто чре-

ваты смешением наиболее устойчивых и преходящих жанровых

признаков. Классицистическая трагедия писалась александрий-

ским стихом, «беспорядок оды торжествует быть порядочен»

(В.

Тредиаковский), романтическая элегия имела свой поэтический

словарь и т. д.— объяснения этих ритмических, композиционных,

лексических особенностей, точнее их предсказуемости в произведе-

ниях следует искать прежде всего в специфике творческого метода

классицизма или романтизма. Не эти особенности составляют ус-

тойчивое ядро жанров на протяжении их долгой эволюции, хотя

они были важными опознавательными знаками жанра для своего

времени и прежде всего в этом качестве интересны для историка

литературы.

Пробный камень для типологии жанров, выявляющей литера-

турную преемственность,— резкая перестройка жанро-

вой системы в эпоху романтизма и реализма.

Разумеется, жанровые трансформации происходили в литературе

всегда

, но формирование романтизма и в особенности реализма

привело к переориентации на качественно новые, более свободные

структуры, к принципиальному изменению жанровых норм. Про-

цесс перестройки жанровой системы происходил не одновременно

во всех родах литературы. В России этот процесс затронул сна-

чала лирические жанры, играющие ведущую роль в первой трети

XIX века

, затем, с господством прозы, эпические и в последнюю

очередь драматургические, где он осложнялся необходимостью

преодоления театральных канонов.

Перед типологией жанров, поднимающейся над малопродук-

тивной оппозицией «жанровая дисциплина (до XIX века) — вне-

жанровая литература (в последующие периоды)» важнейшим яв-

ляется вопрос о связях жанров романтизма и реализма с пред-

шествующим развитием литературы, о ведущих, устойчивых жан-

Так, в русской литературе бурная перестройка жанров происходила во

второй половине XVII века (см.: Лихачев Д. С. Человек в литературе древ-

ней Руси. М., 1970, гл. 1; Орлов А. С. Древняя русская литература

XI—XVIII вв. М.—Л., 1945, с. 320—340; Кожинов В. В. Происхождение ро-

мана. М., 1963, гл. VII, анализ «Жития протопопа Аввакума»; и др.).

О разложении традиционных жанровых структур в лирике ярко свиде-

тельствует, в частности, замена жанрового принципа публикации стихотворений

хронологическим — ср. издания стихотворений Пушкина 1826 и 1829 гг.

ровых признаках, объединяющих так называемые новые и тради-

ционные жанры. Естественно, что решение этого сложного вопро-

са зависит от общей методологической ориентации исследовате-

лей,

от того, как понимаются закономерности литературного про-

цесса. Анализу различных оснований жанровых типологий посвя-

щены последующие разделы; здесь кратко скажем о главном.

Опыт многочисленных классификаций литературных произве-

дений (в том числе бедные итоги абстрактно-психологических,

формалистических, структуралистских концепций) подчеркивает

плодотворность социальн о-и сторического подхо-

да к литературе вообще и к жанрам в частности. Марксистское

литературоведение в выделении устойчивых типов произведений

исходит из социально обусловленных закономерностей литератур-

ной преемственности, стремится не к разрыву, а к преодолению

антиномии типологического и исторически конкретного. Литера-

турная преемственность обнаруживается наиболее четко в веду-

щей стороне творчества — его содержании; форма, понимае-

мая как система средств выражения содержания, не имеет собст-

венной закономерности развития. М. С. Каган в своей перекрест-

ной дифференциации жанров, учитывающей различные содержа-

тельные критерии, обоснованно отказывается от их разграничения

по формальным признакам, по «внешней форме»: «...эта последняя

не обладает достаточной инициативой, чтобы созидать, исходя из

собственных потребностей, сколько-нибудь устойчивые жанровые

образования»

Поэтому столь важно признание ведущим началом в жанро-

вых образованиях их сдд

е^ж.„аЛ1_еJU*.HJi2L..особенностей.

Имен-

но эта методологическая посылка позволяет уловить нити, связу-

ющие различные жанровые системы, потому что постепенно «в

области жанров внешние различия сменяются внутренними»

Конечно, изучение содержательных жанровых особенностей невоз-

можно без анализа формы, стилевых тенденций, ими порожден-

ных: в искусстве вообще путь к уяснению удержания один^—че-

рез восп]р1?ята

е^^ Принципы формообразо-

вания в литературе последних двух столетий,^ разрушение или, во

всяком случае, архаизация многих «жестких»' жанровых структур,

уменьшение роли семиотических процессов в творчестве заставля-

ют специально подчеркивать роль содержательного «цемента» то-

го или иного жанра. К построению поэтики современных жанров,

к определению их стилевых различий можно приблизиться лишь

при функциональном подходе к форме, учитывающем в полной ме-

ре литературный опыт последних двух столетий.

Из содержательных принципов, помогающих выявить повторя-

ющиеся черты жанров и наметить таким образом их типологию,

Каган М. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование

внутреннего

строения мира искусства. Л., 1972, с. 422.

Лихачев Д. С. Будущее литературы как предмет изучения. — Новый

мир,

1969, № 9, с. 182.

фундаментальное значение имеет категория литературного рода.

Дифференциация жанров как разновидностей литературных родов

-общепринята и сравнительно хорошо разработана в литературо-

ведении

. При этом часто не осознается возможность и перспек-

тивность перекрестных классификаций на основе других кри-

териев. Однако эти другие классификации давно применяются de

facto,

не будучи окончательно признаны de jure.

Так, произведения разных родов могут быть сходными по вы-

раженному в них пафосу, а сами жанровые обозначения, в осо-

бенности в лирике (элегия, сатира, ода и др.) и в драматургии

(комедия, трагедия, драма), подчеркивают соответствующий ха-

рактер жанровых ожиданий читателей и намерений писателей.

Еще Ф. Шиллер в своей знаменитой работе «О наивной и сенти-

ментальной поэзии», выделяя три «рода восприятия» в сентимен-

тальной поэзии

—

сатирический, элегический, идиллический,— ого-

варивает несовпадение своей классификации с традиционным уче-

нием о родах и жанрах: «Если кто-либо спросит меня, к какому

же из трех родов (перечисленных выше.— Л. Ч.) я отношу эпо-

пею,

роман, трагедию и т. д., это будет значить, что он совсем ме-

яя не понял. Эти особые поэтические произведения вовсе не оп-

ределяются или определяются лишь частично родом восприятия;

следовательно, они могут быть выполнены в духе нескольких из

названных мною поэтических родов»

. Позднее В. Г. Белинский

в своей характеристике трагедии и комедии также намечает прин-

цип перекрестной классификации (по роду и пафосу).. В статье о

«Горе от ума» критик пишет: «Трагедия может быть и в повести,

и в романе, и в поэме, и в них же может быть комедия. Что же та-

кое,

как не трагедия, «Тарас Бульба», «Цыганы» Пушкина, и что

же такое «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем»,

Под литературными родами имеются в виду эпос, драма (драматургия)

ти лирика. Попытки добавить к этим трем большим группам произведений четвер-

тую

—

сатиру (см.: Б о

е в Ю. Б. Сатира.— В кн.: Теория литературы. М.,

Д964),

роман (см.: Днепров В. Проблемы реализма. Л., 1961), «дидактиче-

скую» литературу, например эссе, притчи, пословицы (Н е

n a d i P. Op. cit.,

35—36, 152—153, 158) — пока не увенчались успехом.

Изучение родов и жанров осложняется недостаточной разработанностью и

унифицированностью терминологии. Так, Л. И. Тимофеев в своей книге «Основы

теории литературы» (М., 1976, с. 344), ссылаясь на этимологию слова, назы-

вает жанрами эпос, лирику, драму, что расходится с господствующей в русской

речи традицией словоупотребления. В западном литературоведении роды и жан-

ры,

как правило, обозначаются одним словом (англ. genre, немецк. Gattung,

•франц. genre), имеющим ряд синонимов.

Родовые признаки произведений, входящие в объем любого жанра, не рас-

сматриваются специально в этой работе, посвященной в первую очередь другим,

иеродовым принципам литературной классификации. О категории литературного

рода, различных тенденциях в ее истолковании см.: Поспелов Г. Н. Эстети-

ческое и художественное. М., 1965, с. 288—297; Каган М. Указ. соч., с. 393—403;

Хализев В. Е. Понятие литературного рода (к истории вопроса). — Весте.

Моск. ун-та. Сер. IX. Филология, 1976, № 2; и др.

«Шиллер Ф. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6. М., 1957, с. 439.

«Граф Нулин» Пушкина, как не комедия?.. Тут разница в форме, а

не в идее»

К числу классификаций, перекрестных по отношению к родово-

му делению литературы, относится и группировка жанров по

повторяющимся особенностям их проблематики,

или по типу «жанрового содержания». Нашедшая глу-

бокое обоснование еще в «Эстетике» Гегеля, прежде всего в

его противопоставлении эпопеи и романа, эта типология жанров

отражает в своих принципах историческую стадиаль-

ность литературно-художественного развития, поэтому она осо-

бенно способствует выявлению литературной преемст-

венности. В данной работе уясняется в первую очередь этот

принцип жанровой типологии. Вместе с другими, намечающими в

совокупности многостороннюю перекрестную классификацию про-

изведений, он заставляет пересмотреть функционирующую в боль-

шинстве литературоведческих работ, не говоря уже об учебни-

ках, обычную схему, согласно которой жанр рассматривается

только как разновидность литературного рода.

* * *

И последнее в этой главе замечание. Сколь важными ни кажут-

ся,

особенно при изучении ранних стадий художественного разви-

тия,

жанровые категории, с их помощью можно объяснить лишь

некоторые особенности литературного процесса. Следует помнить

не только о тех функциях, которые жанр выполняет, но и о тех,

которые он не может выполнить,— следует помнить о границах

использования понятия жанра (типа, жанровой

группы).

Литературный процесс есть постоянное взаимодействие двух

тенденций: «Преемственное развитие есть диалектическое единст-

во сохранения и отрицания, рост нового на основе старого, с при-

нятием его или в борьбе с ним. Без сохранения нет обогащения,

накопления; без отрицания нет развития, обновления»

. Слож-

ный процесс литературного развития может быть отражен лишь в

разветвленной системе разных по своей функции литера-

туроведческих понятий: ведь необходимо фиксировать как наибо-

лее изменчивое, так и относительно устойчивое в творчестве. К чис-

лу категорий, указывающих на огромную роль традиции, элемен-

тов повторяемости в литературе, и относится жанр. О месте жан-

ра в системе литературоведческих понятий убедительно пишет

Ю.

В. Стенник: «Жанр как бы нейтрален по отношению к неповто-

римой индивидуальности произведения. В этом смысле категория

жанра отмечена печатью консерватизма. И соответственно в ис-

Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 3. М., 1953, с. 444. О категории

пафоса, в художественной литературе см.: Руднева Е. Г. Пафос художест-

венного произведения (из историй проблемы). М., 1977.

БушминА. С. Преемственность в развитии литературы. Л., 1975, с. 28.

торико-литературном процессе жанр выполняет роль фактора ста-

бильности, отражая момент «конечности» (в философском смысле

данного понятия) определенного этапа развития художественно-

го сознания». И далее: «Жанр —это отражение известной закон-

ченности этапа познания, формула добытой эстетической ис-

тины»

Г Будучи незаменимым инструментом для опознания офор-

мленного, отшлифованного в литературном процессе,

жанр сам по себе, вне_соотнесенности с другими ка-

те г о риям й,~~н^™ШГ^~^н~я~ет исто ков'ху'доже ст в е я-

н о г о новаторствга: "Перестройки жанровых систем как бы на-

поминают исследователю о том, что спор писателя с жанровой тра-

дицией нельзя понять, оставаясь в рамках этой традиции, что его

истоки — в обновлении художественного содержания, которое фик-

сируется иными, чем жанр, литературоведческими понятиями.

Поэтому выдвижение жанра на первый план при анализе свое-

образия определенной литературной эпохи грозит односторонно-

стью выводов. Характерно, что наибольшее значение категория

жанра имела в литературном самосознании эпох, отличающихся

сравнительно медленными темпами художественного

развития.

Теоретики первого крупного направления в масштабах европей-

ской литературы

—

классицизма — в основу своих «поэтик» клали

описания отдельных жанров, не предваряя их суждениями о жан-

ре вообще. Как отмечают Р. Уэллек и А. Уоррен, «для многих

классицистов само понятие жанра представлялось настолько са-

моочевидным, что они не видели смысла давать ему определе-

ние»

Однако с конца XVIII века под влиянием развивавшегося

философского историзма структура литературоведческих понятий

стала быстро меняться. Так, в русской критике 1810—1820-х го-

дов,

по наблюдениям А. С. Курилова, ведущее значение имеет уже

понятие литературного направления, школы, хотя оно довольно

долго облекалось критиками в старые одежды: к существующей

классификации родов и видов добавлялся «романтический род» по-

эзии

Свойственная неисторическому мышлению аберрация в истол-

ковании литературного процесса в определенной мере влияет на

методологические установки современных исследований дороман-

тических художественных систем: применительно к ним роль жан-

ровой модели в творчестве часто считается первостепенной. В ча-

стности, Ю. В. Стенник вступает в противоречие с собственным те-

зисом о роли понятия жанра, утверждая, что в литературе клас-

61 Стенник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе.—

В кн.: Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. Л., 1974,

с. 175, 189. См. также: Поляков М. Вопросы поэтики и художественной се-

мантики. М., 1978, с. 328. _

га Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. Перевод с англ. М.,

1978,

с. 246. 1Я7—IRQ

Возникновение русской науки о литературе. М., 1975, с. lo/ ley.

сицизма «функция жанра сливается с функцией искусства». Про-

изведения разных жанров одного автора-классициста «предстают

вне соотносимое™ с индивидуальным обликом их создателя», в

то время как для эпохи романтизма «фактором, объединяющим

произведения разных жанров в каком-то едином системном ряду,

является ... личность самого автора»

По-видимому, эта антитеза отражает эстетические представле-

ния классицистов и романтиков, но не объективные закономерно*

сти творчества, которое лишь видоизменяется в разные эпохи, но

всегда остается созданием нового: и П. Корнель и В. Гю-

го—

неповторимые художественные индивидуальности. Их твор-

чество было прежде всего образным отражением конкретно-ис-

торической действительности, от которой и получало живые им-

пульсы. Конечно, ориентация на жанровую модель часто затруд-

няла процесс самовыражения у писателей-классицистов, что, кста-

ти,

они сами нередко осознавали. (Выразительна, например, кон-

цовка полемических рассуждений Корнеля о приемах драмы, где

он расширительно истолковывает требования единства -времени и.

места: «Вот мои мнения, или, если хотите, моя ересь относитель-

но главных положений искусства...»

Абсолютизации жанра в литературе классицизма сродни дру-

гая методологическая крайность — недооценка роли традиций, а

том числе жанровых, в литературе романтизма и реализма. Здесь-

тоже необходимо учитывать возможность несоответствия литера-

турно-критических деклараций и объективных свойств произведе-

ний. Ведь провозглашенная романтиками свобода творчества от

диктата жанра была в значительной мере иллюзорной. Не слу-

чайно после, казалось бы, полного разгрома «рутинеров», как на-

звал теоретиков классицизма. В. Гюго в своем «Предисловии к:

«Кромвелю», постепенно возрождаются споры о значении жанров^

в литературе. В развитии жанровой теории нигилистические по от-

ношению к жанру концепции в крочеанском духе играют все-таки

роль отдельных эпизодов; они не составляют ее основного сюже-

та. Огромный интерес к жанрам и их типологии проявляет

современное литературоведение.

Типологии жанров в истории литературоведения

(Г: В. Ф. Гегель, А. Н. Веселовский)

Вопрос о преемственности в развитии жанров, об исторически

повторимых, типологических признаках, обнаруживаемых в мно-

гообразии отдельных жанров, в истории литературоведения наибо-

Стенник Ю. В. Указ. соч., с. 191, 187, 196.

Корнель Пьер. Рассуждения о трех единствах — действия, времени и>

места.—В кн.: Литературные "манифесты западноевропейских классицистов. М.,

1980,

с. 391.

лее глубоко поставлен учеными, изучавшими литературу в тесной

•связи с общественной жизнью.

Из жанровых типологий, разработанных в домарксистском

литературоведении для анализа выбраны теории Гегеля и

А-ра Н. Веселовского. Обе они в своем роде являются классиче-

скими: эстетика Гегеля — вершина немецкой идеалистической

эстетики; историческая поэтика русского ученого — «одного из

самых выдающихся, если не величайшего среди мастеров срав-

нительно-исторических литературных исследований»

— также

несомненная кульминация домарксистской академической науки.

Время, «этот великий упроститель»

, делает сравнительно второ-

степенной полемику Веселовского с Гегелем как автором «схема-

тического построения»

, вообще разность их «индуктивного» и «де-

дуктивного» методов (к тому же часто преувеличиваемую историо-

графами)

. На фоне многих методологических различий отчетли-

во видна близость (хотя и нетождественность) некоторых прин-

ципиальных результатов в области изучения жанров, достигнутых

на основе объединяющего Гегеля и Веселовского историче-

ского подхода к литературе. Результатов, так или иначе «сня-

тых» в дальнейшем развитии жанровой теории и требующих вни-

мательного изучения.

Жанровые концепции Гегеля и Веселовского многоаспектны.

Гипотеза Веселовского о синкретизме древнейшей поэзии и диф-

ференциации поэтических родов проливает свет на выделение

формальных эмбрионов жанров — вопрос, который Гегель не

рассматривает (его эстетика

—

теория искусства, а не того, что ему

предшествует). Когда же Веселовский соотносит историю жанров

с развитием личности и приходит к противопоставлению эпоса и

романа прежде всего по их содержанию, он, в сущности, подтвер-

ждает и дополняет некоторые выводы Гегеля. Типология жан-

ров художественной словесности, в основу которой

положен содержательный критерий, доказательство исто-

рической стадиальности возникновения жанровых ти-

пов — черты, сближающие обе концепции; они и составляют пред-

мет последующего анализа.

Горский И. К. Александр Веселовский и современность. М., 1975, с.232.

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 494.

Там же, с. 243.

И. К. Горский подчеркивает огромное значение для Веселовского исходных

общетеоретических гипотез: «...с большинством основополагающих

идей

^позити-

визма он так же не соглашался, как и с гегельянством» (Горский И. К.

Указ соч., с. 200. См. также с. 113—114, 132—133). Не менее справедливо и

суждение М. А. Лифшица о том, что «Эстетика» Гегеля — «другой полюс ге-

гелевской философии по сравнению с чистой логической абстракцией, возвраще-

ние к живым формам конкретного мира и природы...», а также напоминание о

широте искусствоведческого кругозора Гегеля: «Никто больше немецкого мысли-

теля не сделал для приобщения к закономерному ходу истории искусства восточ-

ных культур или буржуазной эпопеи нового времени» (Лифшиц ^их.Преди-

словие. — В кн.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 1. М., 1968, с. I, VII).

* * *

Принцип историзма в подходе к литературе, дискредитировав-

ший апелляцию к незыблемым авторитетам и неизменным прави-

лам в поэзии, ярко проявился в жанровой теории Гегеля, не

столько описывающей, сколько объясняющей жанровую диффе-

ренциацию, прослеживающей генезис важнейших жанров.

Следует отличать гегелевскую теорию поэтических родов от

теории жанров. Поэтические роды (виды, по Гегелю)

—

эпос,

лирика, драма — выделяются по принципу разного соотношения

объекта (под которым разумеется «мир в его предметном значе-

нии») и субъекта («внутреннего мира» человека)

Для теории жанров у Гегеля существенной оказывается другая

пара понятий — «субстанциальное» и «субъективное».

Хотя поэтические роды могут тяготеть к преимущественно суб-

станциальному (эпос) или же субъективному (лирика) содержа-

нию,

все они — и эпос, и лирика, и драма — способны выразить

как субстанциальное, так и субъективное содержание

Если общеродовые признаки свойственны всем жанрам внутри

данного рода (например, внутри эпоса — и эпопее и роману,

внутри драмы — и трагедии и комедии) и указывают прежде все-

го на способ изображения, то собственно жанровые различия свя-

заны с особенностями содержания разных жанров. Получается,

таким образом, перекрестное деление: по способу изобра-

жения (в форме события, высказывания субъекта, действия —

XIV, 224—226) и, с другой стороны, по принципу субстанциаль-

ного или субъективного содержания, объединяющего произведе-

ния разных родов. Так, романтическая трагедия по содержанию

ближе к современному ей роману, чем к античной трагедии (XIV,

386—395)

Для понимания гегелевской теории жанров необходимо уяс-

нить значение понятий субстанциального и субъективного. Суб-

станциальное, по Гегелю, — это «вечные, управляющие миром си-

лы» (XII, 201), «круг всеобщих сил» (XII, 202). Субстанциаль-

ное означает истинное, разумное содержание искусства. Оно

выражает не чью-либо индивидуальную прихоть, а идеи, имеющие

всеобщий интерес. Конкретно сферу субстанциального у Гегеля

составляют отношения, являющиеся «объективным содержанием

человеческого существования — семья, политические цели, оте-

чество, обязанности, налагаемые профессией, сословием, стремле-

„

См.: Гегель.

Соч. в 14-ти т., т. XIV. М., 1958, с. 225. В

даль-

нейшем ссылки

на это

издание даются

тексте: римская цифра обозначает

том,

рабская

—

страницу.

Например, Гегель пишет

лирике: «...из лирики

не

изъяты общие взгляды,

субстанциальная сторона миросозерцания, более глубокие точки зрения прони-

зывающих жизненных отношений» (XIV, 292).

сопоставлении Гегелем романтической трагедии

романом

см.:

Э с а л-

А. Я.

Проблема жанра

«Эстетике» Гегеля. — Вестн. Моск. ун-та. Сер.

IX.

Филология, 1966,

N° 5, с.

58—60.

ние к свободе, религиозность» (XIII, 131). Все эти силы «в са-

мих себе разумны» (XII, 224).

Субстанциальному противостоит субъективное содержание,

исходящее из стремлений отдельного индивида. Произвол субъ-

ективности извращает действия и отношения, сами по себе суб-

станциально оправданные. Так, предметом чести может быть, по

Гегелю, безусловно субстанциальное — верность королям, отече-

ству и т. д., но выдвижение на первый план субъекта, а не самого

дела в рыцарской чести делает ее добычей случайности (XIII,-

123—124). Характерной чертой субстанциального, в отличие от

субъективного, является его всеобщее значение. Если, напри-

мер,

в трагедии Эсхила «Орест» Клитемнестра не понесет кары

за свое преступление, это будет несправедливостью, затрагиваю-

щей всеобщий интерес, так как Клитемнестра посягнула на некие

субстанциальные отношения (к которым Гегель относит семью).

С другой стороны, неудачная романтическая любовь этого муж-

чины к этой девушке не означает несправедливости, потому что»

касается только данного индивида и, следовательно, является

«в высшей степени случайным фактом, произволом субъективно-

сти,

не распространенным, не всеобщим» (XIII, 132).

Идеал в искусстве, по Гегелю, нуждается не в случайном, за-

висящем от индивида, а «в некоем субстанциальном внутри себя

содержании» (XII, 163). Характер должен быть руководим истин-

ным пафосом. «Ибо для твердой опоры человек нуждается в раз-

витой шири нравственной субстанции, которая одна только и со-

общает объективную прочность» (XIII, 143). Только разумное

должно быть предметом искусства, коллизия же, отражающая

явную несправедливость (например, конфликт между личностью и

сословием, где различие сословий, само по себе, по Гегелю, пра-

вомерное, не сочетается с правом отдельного лица «вступить в та

или другое сословие, руководясь своим собственным свободным

выбором») есть «печальная, злосчастная коллизия, так как она

сама по себе покоится на несправедливости, которой истинное сво-

бодное искусство не должно знать» (XII, 213—214).

Таким образом, гегелевское субстанциальное оказывается до-

статочно оторванным от действительности, преисполненной нера-

зумными преступлениями; искусство избирает коллизии возвы-

шающие, а не напрасно оскорбляющие душу. Зло, как считает

Гегель, не должно быть предметом искусства, ибо оно «скудно и

бессодержательно в самом себе» (XII, 226). Лучшая коллизия

для трагедии — та, где обе стороны правомерны и разумны («Ан-

тигона», «Орест»). Конфликт между этими сторонами происходит

«благодаря принципу обособления, которому подчинено все, что

переходит в реальную объективность» (XIV, 363). Обе стороны

отрицают друг друга. И в конечном итоге «подлинно субстанци-

альное» должно вести к «примирению», в трагедии — к восста-

новлению «моральной субстанции и единства при гибели индиви-

дуальности, нарушающей ее покой» (XIV, 364).

Художнику следует избегать изображения непримиримых кон-

фликтов — это положение вытекает из общей гегелевской кон-

цепции искусства, по которой «подлинное искусство должно до-

ставлять нам зрелище внутренней гармонии» (XII, 226), прими-

рять человека с жизнью. Принцип же субъективности часто приво-

дил к разрушению гармонии.

Не руководимый «всеобщими силами», «твердо ориентирую-

щийся только на самого себя» характер, по Гегелю, легко скаты-

вается ко злу, как шекспировский Макает (XIII, 141).

В противопоставлении субстанциального (истинного) субъек-

тивному (произвольному, случайному) проявились как сильные,

так и слабые стороны философии Гегеля. Поскольку субстанци-

альное истолковывалось идеалистически, оно оказывалось отор-

ванным от субъективного, получавшего неизменно негативную

оценку. Отсюда, в частности, у Гегеля недооценка идейной актив-

ности художника-субъекта, который .должен всецело погрузиться

в материал и менее всего думать о выражении своего «я»

. Отсю-

да вытекает и иерархия жанров: так, сатира, изображающая мир,

лишенный субстанциального содержания, непоэтична. Эта иерар-

хия не выдержала испытания временем.

Но гегелевское субстанциальное #мело дополнительный, чрез-

вычайно важный смысл: оно понималась как «всеобщее» не толь-

ко в значении божественного предначертания, но и как обще-

ственное, объединяющее всех членов общества в единое целое.

Отношения общества и индивида — другой, для нас гораздо более

важный критерий содержательной л<:анровой дифференциации у

Гегеля.

В обзоре Гегелем ведущих жанров мировой литературы ярко

проявился историзм его мышление- жанры рассматриваются

прежде всего как художественная проекция определенной стадии

развития общества. В блестящих характеристиках этих стадий —

«века героев» (XII, 189) и развитого государства — субстанци-

альное и субъективное получают социально-историческое истол-

кование. Если отвлечься от конечное мистификации изучаемого

предмета, здесь Гегель подходит близко к тому, что позднее

К. Маркс и Ф. Энгельс скажут о розовом строе (на высшей сту-

пени варварства) и о буржуазном гос5^

да

стве

Объясняя возникновение, расцвет, угасание родственных по со-

держанию групп жанров, Гегель исходит из стадиальности

общественного развития. При этом критерии различения жанров, по

крайней мере классической и романтической поры, оказы-

ваются сходными. Эти критерии четко обнаруживаются при со-

поставлении гегелевской трактовки эпопеи, сатиры, романа как

Как справедливо отмечает Е. Г. Руднев

> «исключение идейной оценки из

художественного содержания -• самая уязвимая сторона гегелевской теории па-

фоса, во многом объясняющая ее непопулярность в науке» (Руднева El.

Пафос художественного произведения (из истории проблемы). М., 1977, с. 84).