Чернец Л.В. Литературные жанры

Подождите немного. Документ загружается.

ет применение к роману критериев, выработанных на почве эпоса,

и связанные с этим постоянные ссылки на Гомера: «Разве личный

писатель нашего времени может стать на его место, Гомер мыс-

лим ли в положении романиста, не перестав быть Гомером?» (I,

16).

Иронизирует Веселовский и над чисто внешними аналогия-

ми,

претендующими на доказательство жанровой преемственности,

но на самом деле компрометирующими науку. Комментируя кни-

гу В. Шерера «Поэтика» (1888), Веселовский отмечает искусствен-

ность многих параллелей: «Шерер говорит об отделе «новостей»

в современной газете; они будто бы представляют в новых фор-

мах «древний элемент анекдота или новеллы, рассказов о замеча-

тельных происшествиях, составляющих суть сказки...» К этому

присоединяется анализ фельетона с точки зрения его составных

частей, из которых каждая восходит к какому-нибудь старому

поэтическому роду: ученый фельетон, например,— к дидактической

поэме, некролог

—

к заплачке. Шерер советует даже разобрать

в указанном направлении какой-нибудь из образцовых фельетонов,

например, в Figaro... Результатов от такого разбора я не пред-

вижу...»

. В исторической поэтике Веселовского ведущим началом

в жанрах выступало исторически определенное содержание,

хотя его рамки и мыслились очень широкими...

Возникновение лирики (древнегреческой и рыцарской) было

вызвано новым развитием личности; поэтическая индивидуальность

Алкея, Сапфо и других эллинских поэтов

—

главный интерес, воз-

буждаемый их лирикой. В то же время «процесс индивидуализа-

ции... совершался в формах сословности» (II, 276), и ограниченно-

стью этой лирики является то, что идет от эпического тождества

с коллективом, в данном случае

—

принцип сословно-аристокра-

тической этики. На европейской лирике средних веков консерва-

тивность эпического следования нормам своего сословия (рыцар-

ства) сказывается еще губительней вследствие «односторонности

его (рыцарства.— Л. Ч.) этического содержания» (II, 287). Поня-

тие «эпический характер» жизни выступает у Веселовского как

очень широкое обобщение: эпический уклад имеет место везде,

где «личное развитие» подчинено «массовому» (I, 71), где лич-

ность мыслит и действует в нормах-формулах своего коллектива.

Наивысшего выражения этот формализм поведения достигает

в средние века: «Не только вся жизнь была наперед определена

до мелочей всякого рода условностями обычая, приметы и по-

верья, но человек иначе и не являлся, как в указной сословной

рамке: он непременно был или рыцарем, или духовным лицом,

либо вилланом, неся на себе всю подавляющую массу сословных

ограничений» (I, 75). В эстетическом отношении поэтическая

мысль, вращающаяся в кругу формул сословного миропонимания,

по необходимости монотонна, монотонность эта — «результат из-

Веселовский А. Н. Определение поэзии. — Русская литература, 1959,

№ 2, с. 182.

вестного психического уравнения, наступающего за выделением

культурной группы как руководящей» (II, 273).

Эпоха Возрождения, по мысли Веселовского, наносит удар эпи-

ческому укладу, за сословными шорами обнаруживает равенство^

человечности. Человек «начинает сам себе служить определением,

преследуя свои собственные интересы...» (I, 96). В новеллах италь-

янского Возрождения (Боккаччо, Саккетти и др.) открыто выра-

жен «личный принцип действия» (отсутствие сословной типичности,,

культ удачи, переоценка норм морали и пр. (I, 96—100). Все это

ведет к дальнейшему духовному усложнению личности.

Таким образом, в процессе «дезинтеграции» личного и обще-

ственного Веселовский ставит акцент на освобождении личности,

с эпическим же укладом он связывает в первую очередь форма-

лизм поведения индивида, низкий духовный уровень личности. Это

та другая сторона медали, которая оказывалась на втором плане

у Гегеля (несамостоятельность мысли в «век героев»; ценность

развития личности даже в условиях «прозаически упорядоченной

действительности»). У Гегеля проблема личности и общества —

это прежде всего участие личности в общественно значимых, «суб-

станциальных» ситуациях. В этом отношении развитое государ-

ство уступало «веку героев». То, что этот регресс сопровождался

развитием самой личности, не компенсировало для Гегеля утраты

социальной гармонии (тем более что в его идеалистической фи-

лософии субъективность, опирающаяся на самое себя, была ли-

шена прочной основы, деэстетизировалась).

Теория Веселовского как бы корректирует, дополняет геге-

левскую, освещая то, что Гегель, возможно, намеренно, оставил

в полумраке. В немалой степени этому способствовал изучаемый

Веселовским материал — «обособление личности» в теории Весе-

ловского дано на ярком фоне Возрождения.

Можно наметить общие черты, объединяющие лирику (древне-

греческую и средних веков), в теории Веселовского, с римской

сатирой в теории Гегеля. В анализе древнегреческой и рыцарской

лирики Веселовский подчеркнул однородность героя и среды,

единство норм для героя и среды

—

сходный принцип типизации

характеризует картину мира в сатире и комедии в «Эстетике»

Гегеля. Отсутствует в древнегреческой и рыцарской лирике от-

рицательное, критическое отношение автора к изображаемому

обществу, наблюдаемое в сатире, но в действиях и переживаниях

героя также господствуют нормы, принятые в данной среде. Ин-

дивидуализм является в этой лирике групповым, сословным,

отрицательные (а также положительные) качества героя идут от

коллектива, группы, с которой он связан,

—

для лирики данных

эпох это обусловлено исторически. В очень разных произведениях

обнаруживается, таким образом, сходный принцип типизации ха-

рактеров.

Сильной стороной теории Веселовского по сравнению с геге-

левской является доказательство им субъективности твор-

чества на всех стадиях развития его, во всех жанрах. У Гегеля

коллизии и характеры эпопеи и романа являются как бы.прямой,

-без призмы авторского мировоззрения, проекцией общего состоя-

ния мира, лишь в анализе сатиры автор идейно активен. Веселов-

ский подчеркивает идейную направленность, субъективность твор-

чества как неотъемлемое его свойство. Гегелевской объективности

эпоса он противопоставляет «коллективный субъективизм» (II,

271).

Здесь анонимный певец выражает то, с чем согласен весь

коллектив («песня будет коллективно-субъективным самоопределе-

нием, родовым, племенным, дружинным, народным» — II, 271).

Но данное «коллективно-субъективное» освещение истории может

отличаться от понимания и оценки ее, выработанных в другой

среде. Так, история находит разное отражение в эпосе и в лето-

писи: «У народа есть свои любимцы» (II, 470). С развитием об-

щества, с «сужением коллективизма», естественно, этих «коллек-

тивно-субъективных», а потом и личных точек зрения будет все

больше и больше, но принципиальной разницы между «коллектив-

ным субъективизмом» эпопеи и личным самосознанием современ-

ного поэта нет.

Таким образом, от ложного гегелевского противопоставления

объективного и субъективного творчества Веселовской направ-

ляет исследовательскую мысль на изучение различий в самой

субъективности (например, на изучение древнегреческой

сословно-аристократической этики или рыцарской этики). Только

через изучение этой субъективности можно понять содержание

и эпопеи, и лирики, и романа, в том числе и жанровое содержание

их в его конкретности.

Типологии жанров у Веселовского и у Гегеля, при всех их раз-

личиях, сходны в одном: выделенные типы содержания отражают

реальные отношения личности и общества. Эти

типы содержания устойчивы, так как основанием деления служат

эпохальные сдвиги в отношениях личности и общества. Намече-

ны,

как мы старались показать, три художественные проекции

отношений личности и общества, представленные во всех родах

поэзии.

Исторический процесс, создающий «общественно-психологиче-

ские посылки» эпопеи, романа и т. д., понимался в данных кон-

цепциях, разумеется, в духе их общей методологии: у Гегеля-—

как развитие абсолютного духа; у Веселовского — как общая

история культуры, механизм которой, при всем богатстве и широ-

те сопоставлений, оставался во многом неясным. В свете маркси-

стского учения об обществе, давшего ключ к сложному механизму

истории, односторонность объяснений намеченных закономерно-

стей в развитии личности и общества очевидна. Но сами законо-

мерности были все же намечены верно, как и связь их с литера-

туроведческой категорией жанра.

Типологии жанров у Гегеля и у Веселовского сохраняют свою

ценность и поучительность и для современного литературоведе-

ния. Социальн о-и сторическое по своей сути объяснение

содержательного своеобразия жанров в обеих концепциях подго-

товило почву для марксистских историко-генетических исследова-

ний в данной области. Плодотворен и принцип перекрестной

классификации

—

по родовым признакам и типу содержания (жан-

ровому содержанию). И у Гегеля и у Веселовского различие жан-

ров по содержанию

—

не дополнение к различиям родов, не

дальнейшее разветвление родов на виды, подвиды и пр., но каче-

ственно иное, перекрестное деление. Правда, принцип перекрест-

ной классификации только намечен в обеих концепциях, о чем

свидетельствует неразработанность терминологии и, самое главное,

вопросов жанрового своеобразия художественной формы. Изу-

чение поэтики жанров, сходных формальных, стилевых тенденций

в типологически родственных группах жанров является актуаль-

нейшей задачей современной теории жанров.

К проблеме жанра в современном

западном литературоведении

В современном западном литературоведении существуют раз-

нообразные концепции жанра; взятые вместе, они образуют весь-

ма пеструю картину. Сопоставление различных концепций жанра

полезно не только для уяснения самой проблемы, но и с более ши-

рокой, методологической точки зрения. Ведь литературный

жанр занимает в системе литературоведческих понятий специ-

фическое, если можно так выразиться, «срединное», «узловое»

положение. В жанре скрещиваются и находят выражение важней-

шие закономерности литературного процесса: соотношение содер-

жания и формы, замысла автора и требований традиции, ожида-

ний читателей, устойчивых и быстро изменяющихся особенностей

литературы и т. д. К таким проблемам невозможно подойти без

общего методологического ключа, без общей концепции лите-

ратуры.

В постановке и решении этих вопросов обнаруживается прин-

ципиальное различие марксистской методологии и методов бур-

жуазного литературоведения. В марксистском литературоведении

проблемы содержания и формы, традиций и новаторства, измене-

ний в облике литературы исследуются в их обусловленности исто-

рическим развитием общества. В объяснении литературного про-

цесса как исходный фактор выдвигается социальная функция

данных литературных изменений. Это дает возможность увидеть

реальные соотношения в структуре литературы, отделить лите-

ратурные явления, наиболее зависящие от социальной жизни, от

явлений, находящихся с ней в гораздо более опосредствованной

связи, запрятанных «вглубь», в толщу литературного процесса.

Идея историзма, литературного, в том числе жанрового, развития,

выдвинутая домарксистской наукой о литературе (применительно

к жанру особенно ценно наследие Гегеля, В. Г. Белинского,

А. Н. Веселовского), получила свое развитие на марксистской

основе.

Иными путями идет буржуазное литературоведение, все более

порывающее с историзмом. Вместо единой методологической базы

здесь налицо разнообразие методов. Обозревая картину литера-

туроведческих направлений в западном мире, американский уче-

ный Р. Уэллек видит в ней новый выразительный пример вавилон-

ского смешения языков — настолько различны принципы и цели

исследования. С точки зрения марксистской теории расхождения

эти в большинстве случаев представляются внутренними, не выхо-

дящими за рамки буржуазной методологии в целом. В данной

главе мы остановимся на двух направлениях в теории жанра,

характерных для современного буржуазного литературоведения.

Одно из них можно обобщенно назвать формалистическим, дру-

гое—

психологическим, в некоторых случаях обе тенденции соче-

таются. Речь пойдет преимущественно об исследованиях амери-

канских литературоведов, а также о некоторых французских ра-

ботах

Внешне концепции жанра у исследователей формалистиче-

ской ориентации достаточно различны. Однако в решении основ-

ных вопросов, связанных с жанром, отчетливо видна их методоло-

гическая близость. Такими узловыми вопросами являются: содер-

жание и форма в литературном произведении; жанровое развитие

литературы, устойчивость жанров и в связи с этим возможности

жанровых типологий; творческая индивидуальность писателя и ее

влияние на литературный жанр.

Проблема соотношения содержания и ф о р м ы в ли-

тературном произведении в связи с литературным жанром наи-

более четко поставлена в работе Н. Пирсона «Литературные фор-

мы и типы, или защита Полония»

. Несмотря на то что работа

опубликована в 1940 году, она не потеряла своей актуальности

для западной жанрологии. Данное в ней определение жанра ци-

тируется и рассматривается в позднейших исследованиях, в том

числе и в «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена, «Общем

литературоведении» М. Верли. В 1965 году работа переиздана.

В нашей критической литературе больше всего внимания уделено исследо-

ваниям в области жанров западногерманских и швейцарских ученых, в особен-

ности «феноменологов» В. Кайзера и Э. Штайгера (см.: Эльсберг Я. Е.

Введение. — В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом

освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964, с. 10—15; Фридлен-

д е р Г. М. К критике методологических концепций современного буржуазного-

литературоведения. — В кн.: Вопросы методологии литературоведения. М.—Л.,

1966,

с. 68—85; Эсалнек А. Я- Своеобразие романа как жанра. М., 1978,

с.

19—23;

и др.).

Pearson N. Н. Literary Forms and Types or a Defence of Polonius.—

Inglish Institute Annual, 1940. Reprinted: N. Y., 1965, vol. 1.

Статья Пирсона представляет собой теоретическое обоснова-

ние формализма в литературоведении. Сущность литературного

творчества, по Пирсону, — это создание формы. Конечно, огова-

ривает автор, форма выражает содержание, но только в том

смысле, что содержание является материалом для истинной за-

дачи художника

—

обогащения в форме. «Задача художника —

конструкция соответствующей архитектуры, и его творение не

материал, но форма»

Этой формотворческой сути литературы, развивает свою мысль

Пирсон, должна соответствовать методология науки, изучающей

литературу. Отвергая биографический и социологический методы

в литературоведении, которые, по Пирсону, направлены не на

изучение художественного произведения, а на изучение сопутствую-

щих его появлению обстоятельств, автор призывает, беря в союз-

ники шекспировского Полония

, к изучению литературных форм

как главной цели литературоведения. Исследователь сравнивает

формалистическую методологию литературоведения с методологи-

ей современной ему социологии культуры, представленной рабо-

тами английского социолога Бронислава Малиновского. В резуль-

тате такого сравнения Пирсон приходит к выводу, что двум

литературоведческим понятиям — материал и форма

—

соответст-

вуют социологические культуроведческие понятия — аспекты

культуры (экономика, образование, политическая организация

и др.) и институты (семья, полиция и др.). Отношение материала

к форме в литературе аналогично, по Пирсону, отношению аспек-

тов культуры к ее институтам. Хотя именно аспекты (в области

культуры) и материал (в литературе) «дают жизнь» институтам

и формам, изучаться должны институты и формы, рисующие «кон-

кретную картину». «Конкретное творение есть в первом примере

институт и во втором—литературная форма. Точно так же, как

изучение институтов должно быть базой обсуждения любой куль-

туры, формальное выражение должно быть базой исследования

литературы»

Таким образом, не отрицая столь прямолинейно, как русские

формалисты 20-х годов, ведущей роли содержания (получившего,

впрочем, то же формалистическое двусмысленное название «мате-

ibid., р. 63.

Эпиграф к статье Пирсона — характеристика Полонием актеров, приехав-

ших в Эльсинор («Гамлет», действие II, сцена 2-я). По мнению Пирсона, Поло-

ний — формалист, так как, представляя актеров, говорит лишь об их мастерстве

разных жанрах. Напомним слова Полония: «Лучшие актеры в мире для пред-

ставлений трагических, комических, исторических, пасторальных, пасторально-

комических, историко-пасторальных, трагико-исторических, трагико-комико-исто-

рико-пасторальных, для неопределенных сцен и неограниченных поэм; у них и

Сенека не слишком тяжел, и Плавт не слишком легок. Для писаных ролей и

Для свободных — это единственные люди». (Ш е к с п и р У. Поли. собр. соч.

в 8-ми т., т. 6. М., 1960, с. 61). Было бы, по-видимому, уместнее привести эту

тираду как пример критики в адрес условных жанровых делений, столь харак-

терной для «дикаря» Шекспира (как его называл Вольтер).

Р е а г s о

N. Н. Op. cit., p. 68.

риал»), Пирсон отстаивает все тот же формальный метод. Из

аналогии литературной формы (к которой Пирсон относит и жанр)

с «институтом» рождается определение, широко цитируемое позд-

нейшими исследователями: «Таким образом, формы могут быть

рассмотрены как институциональные императивы, которые управ-

ляют и, в свою очередь, управляются писателем»

К пониманию литературного жанра как формы произведения

приходят, но уже другим путем, авторы «Теории литературы»

Р.

Уэллек и О. «Уоррен

. Понятие жанра они пробуют вывести из

исторического рассмотрения проблемы..Но именно здесь исследо-

ватели столкнулись с трудностями, оказавшимися непреодолимыми

для выработки единой теории жанра. Глава о жанрах в их работе

композиционно и тематически легко разделяется на две части:

первая посвящена теории жанров классицизма, вторая

—

теории

жанров новейшей литературы (XIX—XX веков). За весь этот

длительный перирд (от классицизма до наших дней) литератур-

ные жанры и их критическое осмысление подверглись таким изме-

нениям, что, по мнению исследователей, очень трудно обнаружить

их общность. Жанры эпохи классицизма, четко определенные

в своих границах, намеренно консервируются в этой определенно-

сти и строгой внутренней иерархии. Из их рассмотрения у авторов

складывается следующее определение жанра: «Жанром можно

условно считать группу литературных произведений, в которых

теоретически выявляется общая «внешняя» (размер, структура)

и «внутренняя» (настроение, отношение, замысел, иными слова-

ми -тема и аудитория) форма. Достаточным основанием может

являться в равной мере и «внутренняя» форма («пастораль» или

«сатира») и «внешняя» (диподический стих, пиндарическая ода),

но тогда задача критики будет состоять в том, чтобы найти другое

измерение и придать схеме законченность»

В этом определении решающим для жанра является связь

между «внешней» и «внутренней» формами. Хотя понятие «внут-

ренняя форма» остается у Уэллека и Уоррена слишком туманным,

тем не менее в нем заключена ориентация на какие-то содержа-

тельные стороны произведения. Так, в понимании авторов вось-

мисложный или диподический стих нельзя считать жанрами —

жанрами являются стихотворение XVIII века, написанное вось-

мисложным стихом, и стихотворение начала XX века, написанное

диподическим стихом. Эти стихотворения «представляют собой

нечто особенное, более содержательное, нежели просто еще один

Ibid., p. 70.

W е

е k R., W а

г г

е n A. Theory of Literature. N. Y., 1956. (1st impr.— 1949).

В нашем литературоведении дан общий обзор этой книги (см.: Фридлен-

дер Г. М. Указ. соч., с. 61—68). В 1978 году книга вышла на русском языке:

Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. М., 1978, со вступительной

статьей А. А. Аникста «Предмет и методы литературоведения в свете марксизма

и формализма». Ниже цитируется это издание.

э л л е

Р. и Уоррен О. Указ. соч., с. 248.

образчик метрической формы; им присуща как «внешняя», так

и «внутренняя» форма»

Однако далее, переходя к анализу жанров литературы XIX—

XX веков, авторы отбрасывают это определение жанра. В новой

литературной ситуации, как они стараются показать, это опреде-

ление неэффективно, оно «не работает». Литературные жанры

изменились до такой степени, что само понятие оказалось под

угрозой. «Обычно последний век, который связывают с историей

жанров, — XVIII, по той причине, что в последующее время жан-

ровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в боль-

шинстве своем распадаются»

Правда, приводя эту распространенную в западном литерату-

роведении точку зрения, исследователи оговаривают свое несо-

гласие с ней. По их мнению, понятие жанра претерпевает в совре-

менном мире такие же изменения, как и понятие литературного

периода. Динамика развития убыстряется во много раз (литера-

турное поколение сменяется не в пятьдесят, как раньше, а в де-

сять лет), поэтому жанры и периоды неизмеримо труднее подда-

ются фиксации, но тем не менее они существуют.

Динамика жанрового развития приводит, по Уэллеку и Уорре-

ну, к разрушению старой системы жанров и соответственно отра-

жающей ее концепции. Единство «внешней» и «внутренней» форм

исчезает. Так, среди различных видов романа, выделяемых тема-

тически,— исторический, политический, церковный и т. д. — ред-

кий вид романа, по мнению авторов, сохраняет свое внутреннее

единство. Таким исключением, подтверждающим правило, яв-

ляется для них родившийся в XVIII веке готический роман. Здесь

ограниченной тематике соответствует своя «система средств», опи-

сательно-аксессуарных и повествовательных: от разрушенных

замков и таинственных портретов до создания атмосферы ужаса

и содрогания, доставляющей, впрочем, своеобразное удовольствие.

Не находя в других современных жанрах такого единства

внутренней и внешней форм (последняя понимается как «систе-

ма средств»), исследователи решают не принимать во внимание

внутреннюю форму как неустойчивую и потому не определяющую

жанра. «Вообще же наша теория жанра в большей степени зави-

сит от «внешней» формы, нежели от «внутренней»,

—

следуя ей,,

жанром будет скорее считаться написанный октавой «Гудибрас»

или сонет, нежели политический роман или роман из жизни ра-

бочих; ведь мы составляем «литературную» классификацию, а не

классификацию по «содержанию», последней хватило бы для

произведений нехудожественных»

. Таким образом, авторы при-

шли к тому же, что отрицали ранее на другом материале. Жанром

теперь является именно восьмисложный стих, а не стихотворение

XVIII века, написанное данным стихом. Исследователям не остает-

Таи же, с. 248.

Там же, с. 249.

Там же, с. 250.

<ся ничего другого, как дифференцировать и классифицировать

различные типы формальной организации произведений (они

различают два уровня формы: метр и строфа; структура и орга-

низация сюжета).

Итак, две литературные эпохи (классицизм и литература

XIX—XX веков) и две концепции жанра, из которых вторая теря-

ет приобретения первой. Сложные перемены в жанровом облике

литературы после XVIII века не получили соответствующего объ-

яснения. Последним словом теории жанра оказалась формальная

классификация.

Несколько по-другому проблему содержания и формы в ее свя-

зи с жанром решает Э. Олсон в «Наброске поэтической теории»

Это работа представителя чикагской школы, которая выступила

со своей особой литературоведческой декларацией. Стремясь пре-

одолеть разногласия в современной науке о литературе, теоретики

этой школы решили исходить из основы основ — из Аристотеля,

вследствие чего их и окрестили «неоаристотелевцами». По их

убеждению, только традиция, идущая от Аристотеля, может дать

ключ к решению запутанной проблемы поэтических видов.

В отличие от интегрирующей критики Платона, это традиция

критики дифференцирующей, т. е. различающей предметы не по

одному, а по возможно большему количеству признаков. В совре-

менной науке такому принципу в их представлении соответствует

метод плюрализма, признающего законность множества филосо-

фий и формулировок и преодолевающего, таким образом, односто-

ронности догматизма и скептицизма.

В применении к теории поэтических видов подобная методоло-

гия означает перенесение на современную литературу принципов

деления, указанных Аристотелем в его «Поэтике», т. е. по пред-

мету, средствам и способу подражания, равно как и по конечному

результату

—

определенному эмоциональному эффекту, воздейст-

вию на слушателя. Однако Олсон очень своеобразно «продолжает»

Аристотеля. Так, деление произведений по предмету подражания

приводит к следующей схеме: один характер в замкнутой ситуа-

ции— лирика; два или более характеров в одной замкнутой си-

туации— сцена во французской классической трагедии; объедине-

ние таких сцен вокруг эпизода; система эпизодов, образующая сю-

жет трагедии, комедии, эпопеи, который и рассматривал Аристо-

тель.

Так объясняются размеры жанров — различиями в предмете

подражания, которым оказывается в конечном счете время, интер-

претируемое психологически (например, лирическое стихотворение

не может быть длинным, иначе его трудно воспроизвести в па-

мяти).

Классификация по предмету подражания

—

одна из линий

деления. Далее необходимо произвести аналогичное деление по

s о n E. An Outline of Poetic Theory.— In: Critics and Criticism. Essays

an Method. Ed. by R. S. Crane. Chicago, 1957 (ist impr.— 1952).

средствам, способу подражания (соответствующим его предмету)

и эмоциональному эффекту. Синтетическая характеристика про-

изведения по всем четырем пунктам и дает представление о жан-

ре.

Внимание Олсона к предмету подражания, хотя и понятому

абстрактно-психологически, несколько отдаляет его (как и его

чикагских коллег) от последовательных формалистов типа Пир-

сона. Олсон — плюралист, применяющий перекрестную класси-

фикацию, в которой формальные критерии сочетаются с абстракт-

но-психологическими. Но в целом в его методологии превалирует

формализм: в эстетической мясорубке Олсона от стихийного реа-

лизма аристотелевского «мимесиса» ровно ничего не остается.

Анализ, по Олсону, и не должен затрагивать все аспекты искус-

ства, например его роль как политического и социального инстру-

мента.

Итак, вышеизложенные теории, несмотря на различную аргу-

ментацию и разнообразные пути решения проблемы, сходятся

в одном — в формалистической интерпретации жанра. Апелляция

к монистическому единству содержания и формы, к неделимой це-

лостности художественного произведения на практике решения

отдельной проблемы — жанра — оборачивается весьма стройным

формализмом.

Другая общая проблема, затрагиваемая этими же исследова-

телями жанра, — жанровое развитие литературы,

история и типология жанров. Как и почему изменяются

жанры? В чем проявляется жанровая преемственность? Современ-

ное литературоведение получило в наследство от второй половины

XIX

—

начала XX века среди прочих две полярные теории, осве-

щающие этот вопрос. Поскольку эти популярные в свое время тео-

рии являются своего рода точками отсчета в жанрологии XX века,

на них нужно хотя бы вкратце остановиться.

Первая из них

—

биологическая аналогия Ф. Брюнетьера (жан-

ры рождаются, живут, достигают своего расцвета и умирают, по-

добно живому существу). Брюнетьера, в связи с его общей ме-

тодологической ориентацией, гораздо больше интересовала эво-

люция, чем устойчивость жанров. Уподобление жанров живым су-

ществам не оставляло места для жанровой устойчивости: ведь

«жизнь» жанра мыслилась «как существование от одной даты до

другой, существование индивидуальное, подобное вашему, моему

с началом, серединой и концом»

. В результате за прослеживани-

ем жанровых трансформаций исчезал предмет исследования —

жанры как относительно устойчивые образования. «Авраам роди

Исаака» — этой цитатой открывает Брюнетьер в одной из статей

обзор эволюции романа в «промежуток от Самуэля Ричардсона,

английского книгопродавца и пуританина, до Кретьена де-Труа,

от Кларисы Харлоу до Парсифаля, от романа, понимаемого как

Brunetiere F. devolution des genres dans l'histoire de la litterature.

Paris,

1890, p. 12.

4 Л. В. Чернец