Чернец Л.В. Литературные жанры

Подождите немного. Документ загружается.

тературных рядов, из тех явлений, которые раньше не считались

литературой: так, дружеские письма в эпоху Державина — факт

бытовой, для младших карамзинистов — литературный. Это соот-

несение литературной и бытовой речи косвенно свидетельствовало

о невозможности оставаться в рамках имманентного изучения ли-

тературного «ряда»

Конструктивные преобразования происходят в литературе по-

стоянно, поскольку они вызываются сравнительно быстрой «авто-

матизацией» старой формы («эволюция конструктивной функции

совершается быстро», 277). Интенсивно происходивший в русской

литературе XIX—XX веков (изучаемой Тыняновым) процесс пере-

стройки формальных структур, по-видимому, подтверждал этот те-

зис.

Отсюда в концепции Тынянова стремление подчеркнуть дина-

мику жанра, «смещение» жанровых признаков, понимаемых как

конструктивные особенности произведений. Устойчивость жанра

его интересует гораздо меньше, чем противоположность «старого»

и «нового», которая находит большее обоснование в формалисти-

ческой теории. В сменяющихся по закону антитезы конструктивных

принципах, в постоянном «остранении» формы трудно было про-

следить преемственность жанрового развития.

Сторонники социологического изучения литературы объя-

вили решительный бой попыткам ~формажстов'\

манентного развития художественного творчества, в том числе ли-

тературных жанров. Но в истолковании литературного процесса

"в пору становления марксистского метода в литературоведении

допускались сильные упрощения, связанные с неразработанностью,

и вульгаризацией метода. Социологисты другими путями, чем фор-

малисты, пришли к тому же финалу — растворению устой-

чивого ядра жанров в динамике стилевых изме-

нений.

Самым значительным опытом применения социологического

метода к изучению литературных жанров оставалась написанная.

еще в 1905 году блестящая статья Г. В. Плеханова «Французская

драматическая литература и французская живопись XVIII века

с точки зрения социологии». Плехановский анализ смены господст-

вующих на французском театре XVIII века жанров глубоко

вскрыл социально-психологическую подоплеку этого процесса.

И четкие формы, отличающие классовую борьбу во Франции дан-

ного периода, способствовали убедительности исследования: клас-

сическая трагедия, буржуазная драма и их последующие, обнов-

ленные варианты предстают в интерпретации Плеханова поисти-

Все же внимание Тынянова к соседним с литературой «рядам», и прежде

всего к быту, не привело к преодолению формализма в целом. В этом, в част-

ности, убеждает сопоставление жанровых концепций Тынянова и М. М. Бахтина,

сходных в признании постоянного взаимодействия бытовой и литературной ре-

чи.

Если Тынянов сводит жанровую установку к доминанте какого-либо приема

(например, интонационного), то Бахтин выявляет в структуре жанра ориента-

цию на жанрового адресата в его идеологической характерности. (Об этом ас-

пекте теории Бахтина см. ниже, с. 75—77.)

не зеркалом общественной перестройки. «Причем— и это, возмож-

но,

наиболее интересная в искусствоведческом отношении особен-

ность работы, — справедливо отмечает П. А. Николаев, напоминая

о «первопроходческих» заслугах Плеханова, — категория классо-

вости рассматривается в ней не только с точки зрения ее философ-

ско-социологического содержания, а в плане ее специфического

выражения в искусстве»

. Прослеживая влияние эстетических, в

том числе жанровых, норм в их классовой обусловленности на ком-

позиционно-стилистические особенности пьес, на технику актерской

игры в классической трагедии, буржуазной драме, Плеханов в то

же время не прямолинеен в определении зависимости литератур-

ной формы от социально-психологических детерминант. Включая

в объем жанра и содержательные и формальные черты произве-

дений, он подчеркивает ведущую роль содержания и возможность

(как в трагедии Сорена «Спартак») «консерватизма» формы:

«В старые литературные меха (имеется в виду классическая тра-

гедия.— Л. Ч.) тут влито было совершенно новое революционное

содержание».

При точности плехановской диагностики причин жанровых

трансформаций, она оставляла в тени проблему жанровой преем-

ственности. Все-таки трагедия классицизма в целом не была ис-

ключительно выражением «взглядов, вкусов и стремлений высшего

сословия», «детищем придворной аристократии»

. Она имела об-

щенациональное прогрессивное значение, которое и объясняет

широкие возможности ее интерпретаций и долгую жизнь на сцене.

Противопоставление жанров, воплощающих различную классовую

психологию, грозило приобрести абсолютный характер, при кото-

ром, в сущности, снимался вопрос о традиции жанра. Вопрос, ко-

торый, собственно говоря, и не интересовал Плеханова в данной

статье

Как известно, тенденции абстрактно-классового подхода к ли-

тературе проявились в резкой форме в социологическом литерату-

роведении 20-х годов. (Напомним, что эстетическое наследие

К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина стало интенсивно изучаться

с начала 30-х годов.) В изучении жанров жесткость социологичес-

кой детерминации ощущалась тем сильнее, что под жанром пони-

Николаев П. А. Эстетика и литературные теории Г. В. Плеханова. М.,

1968,

с. 160. В монографии подробно рассматривается категория классовости

искусства у Плеханова, в том числе ее применение в данной статье (с. 160—

165).

Плеханов Г. В. Литература и эстетика в 2-х т., т. 1. М., 1958, с. 87,

77,

80.

Внимательный и объективный анализ теоретико-литературных работ Пле-

ханова, осуществленный в последние десятилетия, убеждает в том, что при

рассмотрении многих других проблем Плеханов соотносил категории классовости

и народности искусства, подчеркивал необходимость конкретно-исторических

критериев оценки народности художественного произведения (см.: Никола-

ев П. А. Указ. соч., с. 167—176; Поспелов Г. Н. Методологическое раз-

витие советского литературоведения.— В кн.: Советское литературоведение за

пятьдесят лет. М., 1967, с. 18—19).

малась только формальная организация произведения, общие при-

знаки поэтической конструкции. Упрощенно трактовалось тогда

уже содержание произведений, прямолинейно выводившееся из

классовой психологии авторов, которая, в свою очередь, столь же

прямолинейно выводилась из экономического положения данного

класса. Неудивительно, что в объяснении литературной формы,

которая, как известно, относительно независима от содержания,

обладает своими традициями и пр., данная схема выглядела еще

более неудовлетворительной. «Итак, жанр зреет с классом и вме-

сте с ним отцветает, — писал А. Цейтлин.— Его организующее на-

чало — классовая психология — представляет собой тот фермент,

который сплачивает мельчайшие компоненты жанра воедино, при-

дает им общую целеустремленность. Вне этого организующего на-

чала жанр немыслим»

. Задачей исследователя было соотнести

тот или иной жанр с определенным классом (классовой группой)

на определенной стадии его развития. Так, М. Юнович выделяла

«новеллу феодального дворянства, экономически и социально рас-

падающегося под влиянием капиталистического производства»

Поскольку в обществе происходит борьба классов, каждый из

которых по-своему использует сходные литературные приемы, по-

следние, взятые отдельно, еще не дают оснований говорить о един-

стве жанра. Так, комплекс признаков, объединяющий басни Сума-

рокова, Крылова, Бедного, — «дидактика, личины зверей, разго-

ворный язык, свободный стих и т. д.— не образует собой жанра,

так как не является его организующим началом»

. Им является

к л а с с g_B,a^L_rLCJLx

р_л

ци_я_Д«д_с.и_х_о.и_л £-0~лл_г_и я»). Поэтому

традиционные жанровые названия (басня, роман и пр>7) для соцно-

логистов, как и для формалистов, — скорее препятствие, чем ком-

пас на пути изучения жанров: «Универсальные клейма для нас

неприемлемы. Жанр всегда бытует в конкретной и исторической и

социальной среде, и только изнутри ее можно осветить всю кон-

струкцию. Когда нам говорят, что существует жанр романа, мы

требуем указать отличительные признаки этого жанра. Их нет в

природе: понятие романа включает в себя стилевые образования

самых различных эпох, группировок и конструкций»

Симптоматично для данной методологии было частое соотнесе-

ние жанра со стилем, а не с литературным родом. Социологи-

ческая поэтика на ранних этапах своего развития охотнее опери-

ровала категориями, обобщающими конкретно-исторические, акту-

альные для данного периода, для данной идеологии особенности.

Категория рода казалась вневременной, и выводить из нее жанр —

Цейтлин А. К социологии литературного жанра.— Русский язык в со-

ветской школе, 1929, № 4, с. 8.

Ю н о в и ч М. Проблема жанра в социологической поэтике.— Русский

язык в советской школе, 1929, № 6, с. 41.

Цейтлин А. Жанры.— Литературная энциклопедия, т. 4. М., 1930,

с. 121.

Цейтлин А. К социологии литературного жанра, с. 8.

вид рода — означало бы отказаться от конкретного социологичес-

кого объяснения своеобразия жанра. Поэтому жанр, в котором ис-

следователи, в сущности, не обнаружили самостоятельного пози-

тивного начала, соотносили со стилем — конкретно-исторической

и в то же время очень широкой категорией. Стиль был вообще-

одной из ключевых категорий у социологистов 20-х годов, в трудах.

В.

М. Фриче, П. С. Когана и др.; в объем этого понятия включа-

лось и то, что впоследствии назвали методом. Подчеркивалась за-

висимость не стиля от жанра (как в большинстве современных ра-

бот),

но, наоборот, жанр определялся стилем, наиболее же об-

щие—

родовые — признаки произведения мало учитывались при'

характеристике жанра. Так, М. Юнович считала «морфологичес-

кие» признаки жанра как родовой разновидности вневременны-

ми—

отсюда и необходимость дополнительного стилевого анализа^,

как бы возвращающего жанр в лоно социологического исследова-

ния: «В свете такого изучения жанровая категория из вневремен-

ной, статичной, фиксирующей общее исходное, превращается в ка-

тегорию историческую, исторически возникающую и изменяющую-

ся,

лишь относительно устойчивую, фиксирующую общее

сходное,

характерное только для определенной эпохи»

. Допускались, та-

ким образом, только два типа категорий: конкретно-исторические,,

приложимые только к определенному периоду, и вневременные^

Tertium поп datur

При всех издержках, связанных с вульгаризацией марксистско-

го метода в литературоведении, стремление социологистов исхо-

дить из социальных предпосылок развития литературы и ее жан-

ров составляло жизнеспособное, перспективное начало* их теорий^

Но само социологическое обоснование жанров на данном этапе*

оказалось несостоятельным: оно несло на себе весь груз ошибок,»

свойственных данной методологии. Возможности же типологи-

ческого подхода к жанрам в рамках социологической поэтики-

20-х годов были весьма скромными. Классификация произведений

производилась преимущественно по социально-конкретным призна-

Юнович М. Указ. соч., с. 42.

Само по себе разграничение родовых («морфологических») к жанрово-

стилевых признаков как намечающее перспективу перекрестной классификации'

было,

по-видимому, рациональным в теории социологистов. Упрощения в под-

ходе к жанру объясняются в данной теории в целом не невниманием к форме,

не сведением жанровых признаков к внешнетематическим, как, перечисляя раз-

личные причины «отрицания» социологистамн жанра, полагает авто:) квалифи-

цированного обзора теорий 20-х годов С. Сухих (Сухих С. О развитии теории-

жанра в литературоведении 20-х годов.— В кн.: Проблемы развития советской

литературы. Саратов, 1973, с. 51). Ведь объем жанра — во всяком случае в ана-

лизируемых работах — составляют «общие признаки поэтической" конструкции»

(Цейтлин А. К социологии литературного жанра, с. 3), «вся сумма формаль-

ных признаков, совпадающих с историческими и генетическими» (Юнович №.

Указ.

соч., с. 45). «Отрицание» жанра было прежде всего следствием другой

причины, верно отмеченной С. Сухих, — «вульгарно-социологическим осмысле-

нием генезиса и сущности литературных явлений» (с. 51), исключавшим призна-

ние жанровой преемственности.

«ам, детерминированным «бытием» и «сознанием» определенного

класса на том или ином этапе его развития. Возможная типология

.жанров ограничивалась, таким образом, рамками одной эпохи. Во-

прос о повторяемости литературных явлений, имеющих, конечно,

исторически определенные корни, о художественных обобщениях,

значение которых перерастает границы одной эпохи, был поставлен

позднее.

* * *

Интерес к устойчивым признакам литературных жанров, к жан-

ровой типологии, широко проявившийся в советском литературо-

ведении начиная с 60-х годов, но свойственный отдельным ученым

и ранее, был одним из важных симптомов преодоления упрощений,

характерных на первых порах для социологического метода в ли-

тературоведении.

В разработку теории жанров большой вклад внес М. М. Бах-

тин. Его жанровая концепция, в главных чертах сложившаяся в

30—40-е годы, по причине поздней публикации трудов ученого

стала предметом широкого обсуждения лишь в 60—70-е годы.

Конструктивность и в то же время противоречивость этой концеп-

ции, получившей огромный научный резонанс и в советском и в

зарубежном литературоведении, побуждают рассмотреть ее в це-

лом, в единстве различных аспектов, уделяя, конечно, основное

внимание бахтинскому обоснованию жанровой типологии.

Жанр — одна из сквозных тем исследований Бахтина

. Теоре-

тические положения ученого, составляющие в совокупности жан-

ровую концепцию, широко известны, можно даже говорить о моде

•на ставшие литературоведческим жаргоном отдельные формулы.

Уважение к глубокой мысли Бахтина требует, конечно, не только

«ссылок на его авторитет («ниспровергатель всяческого пиетета ока-

зался сам предметом пиетета»

), но и объективного анализа его

богатого научного наследия, в том числе жанровой концепции.

Жанровая концепция М. М. Бахтина раскрывается не только в работах,

изданных под его фамилией, но и в публикациях П. Н. Медведева и В. Н. Во-

.лошинова, основной текст которых принадлежит Бахтину (об авторстве Бах-

тина см. в примечаниях к сборнику его трудов «Эстетика словесного тйорчест-

,ва»,

с. 386, 399). Для удобства цитирования все издания обозначаются римски-

ми цифрами: I. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963;

II.

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья

-и Ренессанса. М, 1965; III. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.,

1975;

IV. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; V. Мед-

ведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение

в социологическую поэтику. Л., 1928; VI. Во л ош и но в В. Н. Слово в жизни

и слово в поэзии. К вопросам социологической поэтики.— Звезда, М.— Л., 1926,

-№ 6; VII. Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Основные про-

блемы социологического метода в науке о языке. Л., 1929. В тексте в скобках

римская цифра обозначает соответствующую книгу или статью, арабская — стра-

ницу.

Г а с п а р о в М. Л. М. М. Бахтин в русской культуре XX века.— В кн.:

Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979, с. 113.

В ней можно выделить три основных круга проблем: 1) жанры

и внутренняя диалогичность произведения; 2) жанры и структура

произведения; 3) жанры в истории литературы, их генезис и тра-

диция. Все эти проблемы в той или иной мере связаны у Бахтина

с типологией жанров, и анализ практически любой из них предпо-

лагает выход в общие вопросы литературоведческой методологии.

Рассмотрим их в указанной последовательности.

1) Бахтин принадлежал к числу ученых, на протяжении всей

научной деятельности разрабатывавших идеи, выдвинутые еще в

молодости. Одной из них была мысль о внутренней диало-

ги чн ости литературного произведения. Социологическая поэти-

ка Бахтина 20-х годов имела свой оттенок, свое исследовательское

своеобразие: в литературе он видел не только «организованный

идеологический материал», но и форму «социального общения»

(V, 15). Оригинальность последнего тезиса заключалась в том,

что,

по Бахтину, процесс социального общения запечатлевался в

самом тексте произведения. Конститутивными моментами творче-

ства он считал не только автора-творца, но и созданного-им героя,

а также читателя («слушателя»): все это «живые силы, определя-

ющие форму и стиль» (VI, 260). «Слушатель», влияющий на ре-

зультаты творчества, не совпадал с эмпирическим: «Мы берем...

только того слушателя, который учитывается самим автором, по

отношению к которому ориентируется произведение и который по-

этому внутренне определяет его структуру, — но отнюдь не ту дей-

ствительную публику, которая фактически оказалась читательской

массой данного писателя» (VI, 261). В таком истолковании про-

изведение, с одной стороны, противится произвольному внесению

в него смысла извне, с другой же — ускользает от однозначной

«вульгарно-социологической» интерпретации. В 20-е годы Бахтин

был одним из первых, кто «показал абсурдность переверзенского

стремления ограничить миссию художника отражением социаль-

ного опыта лишь одного, наиболее близкого ему общественного

слоя»

. Для «позднего» Бахтина сложность смысла произведе-

ния — основа его различных интерпретаций («переакцентуаций»)

в последующие эпохи.

Тезис о внутренней диалогичностн произведения развивался ис-

следователем в разных направлениях, но в основе своей оставался

неизменным. Диалогическая природа творчества как бы выноси-

лась за скобки при сопоставлении произведений разных родов и

жанров. Эстетически значимое произведение (будь то «полифони-

ческий» роман или «монологическая» лирика) всегда «живое вы-

сказывание», которое «не может не задеть тысячи живых диалоги-

ческих нитей, сотканных социально-идеологическим сознанием во-

круг данного предмета высказывания, не может не стать активным

участником социального диалога. Оно и возникает из него, из

Фридлендер Г. М., Мейлах Б. С, Жирмунский В. М. Вопросы

поэтики и теории романа в работах М. М. Бахтина.— Известия АН СССР, серия

литературы и языка, 1971, т. 30, вып. 1, с. 55.

этого диалога, как его продолжение, как реплика, а не откуда-то

со стороны подходит к предмету» (III, 90). Задача исследовате-

ля — слушать «голоса и диалогические отношения между ними»

(IV, 372).

Конструктивность такого подхода к произведению проявилась

прежде всего в анализе языка романа (романного разноречия).

В то же время он стимулировал разработку некоторых малоизу-

ченных жанровых проблем.

JSaxraH понимает жанр как «типическуюформу целого произ-

2*еден_ия„_ целого высказывания» (V, 175) и переносит на него свой-

ства произведения, связанные с внутренней диалогнчностью лите-

ратуры. Каждый жанр рассматривается как отшлифовавшийся в

практике речевого общения тип диалогической ориентации; сопо-

ставление литературных жанров с типическими формами выска-

зываний в повседневной жизни (например, приветствиями, проща-

ниями, поздравлениями — официальными и фамильярными) по-

зволило исследователю наглядно показать эту ориентацию (VI,

258;

VII, 27—28, 115—116). В отличие от «бытовых жанров», пред-

полагающих более или м^нее быструю ответную реакцию, литера-

турные жанры рассчитаны на «активно ответное понимание замед-

ленного действия» (IV, 247). Но суть дела от этого не меняется,

литературные жанры также включены в процесс речевого обще-

ния

Бахтин отмечает двоя кую ^ориентацию жанров. Во-первых,

авторы всег^_учитывают_ приПвыбо^^жТнра'услош^ художест-

венного восприятия: «...произведение входит

в^

£еальное_щюхх11ан-

ство и в реальное время, оно —громкое или" немое, оно^вязано с

""Зфамом, или со сценой, или с эстрадой» ~(V7 177). Разнообразие

условий восприятия произведений особенно важно иметь в виду

при изучении далеких от нас эпох; XIX век «по сравнению с эпо-

хой Рабле был просто немым веком» (II, 197). Во-вторых, жанры

ориентированы, на различные типы читателей: «'..для ка>кдого^и-

тературного жанра в пределах эпохи и направления характерны

свои особые концепции адресата литературного произведения, осо-

боё^ощ7щ^йе

и~понймание своего читателя, слушателя, публики,

народа» (IV, 279).

«Вторичные» (литературные) и «первичные» (например, быто-

вые) жанры, имея общие черты как высказывания, различаются

по степени сложности. Литературные жанры «возникают в усло-

виях более сложного и относительно высокоразвитого и организо-

ванного культурного общения (преимущественно письменного)»

(IV, 239). Они включают в свою конструкцию «первичные» жанры:

реплики диалога, бытовые рассказы, письма и т. д. Специфика диа-

Методика Бахтина— сопоставление литературных жанров с формами

бытового речевого общения, помогающее отчетливее выявить их направленность

на читателя (слушателя),— интересно применена В. Н. Турбиным в его книге

«Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров» (М., 1978,

с. 6—34).

логической атмосферы литературных жанров заключается в том,

что смена субъектов высказывания (отделяющая единицы речевого

общения друг от друга) здесь «разыгрывается» самим автором; при

этом произведение остается единым реальным высказыванием.

В своем анализе книги Рабле исследователь конкретно показал

огромное место «первичных» жанров (божбы, ругательств, «кри-

ков Парижа» и др.) в структуре целого произведения.

Суждения Бахтина о диалогической ориентации жанров (к со-

жалению, менее развернутые, чем его теория высказывания в це-

лом) заслуживают самого внимательного изучения. Ведь одна из

фу нкдий жанр а—служить посредником между, писателем и чита- /

телем»_..с.._неи связано _яв_лен_ие так называемого._ж^що1юго^ ожида- /

^я,_^анр__не только категория художественного мышления писа-

теля; в той или иной степени с жанровым репертуаром литерату-

ры знакомы и читатели, что подчеркивает сам факт адресованных "

"им авторских обозначений жанра произведений. Жанр является

%<*-

как^бы одним из_жост.ов„ соединяющих писателя и читателя, одним •''"*•'

из важнейших показателей характера художественной ^онвёшйй

в данный1Тёри6д. Выбор жанра писателем, его ^трансформация так.

или иначе предполагают определенное представление о читателе,

намечают русло, в котором будет протекать процесс художествен-

ного восприятия.

Достоинство предложенной Бахтиным программы исследования

состоит, в частности, в том, что в качестве исходного предмета ана-

лиза выдвигаются не высказывания писателей и читателей о жан-

рах, не литературно-критические представления, господствующие

в тот или иной период (которые, конечно, тоже важны, однако как

вторичный момент), но текст произведений. Этим теория

Бахтина отличается от распространенных в западном литературо-

ведении «прагматических» жанровых концепций, рационализирую-

щих диалог между автором и читателем. Бахтин предлагает искать

жанровый адресат по следам его «предвосхищения» в тексте. Так

намечается конкретный характер исследования.

С бахтинским пониманием литературы как диалога связана

также типология романа — противопоставление «полифони-

ческого» и «монологического» романов. Именно идея «полифони-

ческого» романа, изложенная в монографии «Проблемы творчест-

ва Достоевского» (Л., 1929), принесла автору популярность (вто-

рой ее взрыв пришелся на 60-е годы) и одновременно упреки в

«преувеличениях от увлечения»

. Принципиальные положения

концепции — о равных правах автора и героев в «полифоническом»

романе, об-отсутствии авторского «смыслового избытка» — были

подвергнуты убедительной критике в многочисленных рецензиях на

Так назвал Г. Н. Поспелов свою рецензию на второе издание книги Бах-

тина (I). (Поспелов Г. Преувеличения от увлечения.— Вопросы литературы,

1965,

№ 1).

книгу

. Помимо «аксиом» теории искусства, этим положениям

противоречат особенности романов Достоевского, отмеченные са-

мим Бахтиным: «различный иерархический акцент» романных пла-

стов,

«владычествующая идея», определявшая замысел и прояв-

лявшаяся в «выборе и расположении материала» (I, 37, 112). Раз-

ве все это, вопреки мнению исследователя, не формы выражения

авторской оценки, не свидетельства стремления писателя к проб-

лемному завершению? Правда, авторская тенденция обычно не

убеждает или недостаточно убеждает читателей Достоевского. Но

она часто не убеждает и в «монологических» романах Л. Тол-

стого...

Видимо, признание диалогичности литературы в целом (во

всяком случае, по отношению к читателю) позволяет говорить

только о большей или меньшей ее степени в разных жанрах.

В своих обобщающих работах о романе «Эпос и роман» и «Слово

о романе» (III) ученый отошел от прежней резкой антитезы: об-

щие особенности воплощающего «центробежные» тенденции рома-

на здесь оттеняются относительным «монологизмом» лирики и

древнего эпоса (при оговорках о диалогичности творчества во-

обще).

Случилось так, что бахтинская интерпретация романов Досто-

евского получила большую известность, чем его исходные сужде-

ния о диалогичности литературы и всех ее жанров. Между тем эти

суждения, разбросанные по разным работам и часто изложенные

конспективно, нуждаются в систематизации и анализе: они указы-

вают на плодотворный подход к проблеме.

2) Как соотносится жанр со структурой произведения? От-

вет на этот вопрос требовал предварительного решения фунда-

ментальной проблемы литературоведения — взаимосвязи со-

держания и формы в литературе. Бахтин выступил в 20-е го-

ды с острой и последовательной критикой формализма, превращав-

шего произведение в «вещь», оцениваемую по законам «материаль-

ной эстетики»

. Но и растворение искусства в других формах иде-

ологии с вытекающим отсюда невниманием к форме казалось ему

научным архаизмом. Выход из методологического тупика он видел

в социологическом объяснении самой художественности: «Здесь,

на почве марксизма, при предпосылке сплошной социологичное™

всех идеологических явлений, в том числе и поэтических структур

во всех их чисто художественных деталях и нюансах, одинаково

устраняется как опасность фетишизации произведения и превра-

См.: Луначарский А. В. «О многоголосности» Достоевского.— Луна-

чарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1. М., 1963; Б е р к о в с к и й Н. М.

М. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского.— Звезда, М.—Л., 1929, № 7;

Фридлендер Г. Новые книги о Достоевском.— Русская литература, 1964,

№2;

Поспелов Г. Указ. соч.; Днепров В. Идеологическое и социаль-

ное.—

Вопросы литературы, 1971, № 11; и др.

«Материальная эстетика» (термин Бахтина) трактует форму произведе-

ния как «форму материала — естественнонаучно или лингвистически понятого»

(Ш,

12).

щення его в бессмысленную вещь, а художественного восприя-

тия — в голое гедоническое «ощущение» этой вещи, как в нашем

формализме, так и обратная опасность превращения литературы

в простую служанку других идеологий, опасность отрыва от произ-

ведения искусства в его художественной специфичности» (V, 40).

Между призывом «научиться понимать язык поэзии как с на-

чала и до конца социальный язык» (V, 53) и его конкретным осу-

ществлением, конечно, большое расстояние. Для многих сторон-

ников социологического метода в 20-е годы этот путь оказался

тернистым, приводившим к дискредитации исходного принципа

(вспомним, например, аналогию между «восходящими» стихотвор-

ными размерами и поступью пролетариата); Бахтин высмеивал-'

подобные казусы. Стремясь преодолеть дихотомию содержания и

формы (при которой последней отводилась служебная или декора-

тивная роль), ученый противопоставил ей принцип «содержатель-

ной формы»: «...сам же эстетический объект слагает-

ся из художественн о-о формленного содержания

(или содержательной художественной ф.ормы)»

(III,

49). Задача литературоведения — изучение «химического сое-

динения» содержания и формы в контексте целого произведения-

высказывания. При этом художественная форма четко отграничи-

валась от используемого лингвистического материала. И в своих:

языковедческих работах Бахтин, в сущности, выступал как лите-

ратуровед. «Антисоссюровский» пафос его теории высказывания

объяснялся в значительной мере избирательностью научных инте-

ресов: ведь высказывание, с его «лица необщим выражением», а

не лингвистическая норма приближается по своим потенциям к ху-

дожественному произведению. В социальном общении «правиль-

ность высказывания поглощается истинностью данного высказы-

вания или его ложностью, его поэтичностью или пошлостью и т. п.»

(VII, 84).

Поскольку бахтинский вариант теории «содержательной фор-

мы» корректировал, выправлял недостатки анализа поэтики, свой-

ственные различным научным направлениям (формализму, «фор-

соцам», эклектическим академическим штудиям старого типа

и др.), он был оправдан и перспективен. Однако он далеко не всег-

да способствовал изучению конкретного взаимодействия содержа-

ния и формы, сложности их отношения.

В предложенной Бахтиным схеме произведения, по-видимому,,

не нашла адекватного отражения иерархичность художествен-

ной структуры. Важнейшая категория социологической поэтики

Бахтина — «социальная оценка», являющаяся, так сказать, им-

пульсом и нервом высказывания в целом, — выносится им за пре-

делы поэтической структуры (конструкции). Составляющие же

структуру, выделяемые при анализе элементы (фабула, герой, сю-

жет, экспрессивная интонация и т. д.) непосредственно зависят, по

Бахтину, от «социальной оценки»; она своего рода скрепляющий

их цемент. «Социальная оценка» определяет «выбор предмета,

79'