Чернец Л.В. Литературные жанры

Подождите немного. Документ загружается.

щего «ахиллесову пяту», приближением его к читателю (слушате-

лю).

Такая двойная функция героя позволяла читателю отождест-

влять себя с ним, хотя и не полностью. Эпопея возбуждала в чи-

тателе одновременно два чувства — смирение и самовосхваление,

и в этом заключалась ее социальная ценность.

К смирению с собственными недостатками как пути приятия ми-

ра, по мнению Берка, в конечном счете приводит трагедия.

В ней личное честолюбие, гордость (hybris) главного героя

трактуется двусмысленно: как преступление, вызывающее, однако,

наше сочувствие. (Трудно согласиться, что трагический пафос со-

вместим с призывом к- смирению. Пафос трагедии жизнеутверж-

дающий, в этом Берк прав, но это прежде всего утверждение ду-

ховного величия личности. Ведь трагическое сострадание, по глу-

бокой мысли Гегеля, исключает жалость.)

Урок смирения, согласно Берку, заключает в себе и комедия

изображающая людей не порочными, но ошибающимися (а оши-

баться в некоторых ситуациях могут все). В отличие от трагедии,

комедия рассматривает человека только в его отношениях с обще-

ством (а не с природой), она спутник цивилизации. Это самая оп-

тимистическая «система приятия» мира; класс, который может со-

здать хорошую комедию, счастлив настолько, насколько он может

быть счастлив. Однако такое счастье обычно опасно и напоминает,

по сравнению Берка, деревню, процветающую около кратера вул-

кана. Комедия представляется Берку неполной системой, так как

она обычно видит благоприятные факторы слишком благоприятны-

ми и игнорирует неблагоприятные; такая комедия, естественно, ис-

ключает сатирический пафос (сатиру Берк относит к другому ряду

категорий).

Социальный пессимизм Берка выразился еще более ярко в ана-

лизе «систем неприятия» мира (впрочем, их отличие от «оптими-

стических» жанров условно). Пытаясь понять психологическую суть

элегии, Берк проводит любопытную аналогию между элегическим

мироощущением и гомеопатией. Принцип гомеопатии — подобное

лечится подобным — действует, по Берку, и в элегии: элегия стре-

мится развить терпимость к несчастью привычкой к несчастью в

мелких дозах. В результате человек близок к примирению с ми-

ром, который он не надеется исправить, подобно тому как Шо-

пенгауэр был доволен своим пессимизмом и чувствовал себя дома

со своей печалью. Элегии в литературе также соответствует церков-

ная «гомеопатия». Она необходима в той мере, в какой «болезнь,

печаль, опустошение и смерть не поддаются радикальному уничто-

жению»

. Критическое отношение к обществу лежит и в основе

пасторали, которая исполнена сочувствия к смиренным (простым

крестьянам, детям, юродивым и пр.), выступающим носителями ис-

тинного благородства. Пасторали свойственно «ироническое смире-

ние» («ironic humility»)—«джентльменская», утонченная форма

e К. Op. cit., p. 46.

хвастовства. Для ее характеристики Берк приводит слова У. Эмп-

сона: «Простейшая форма иронического смирения

—

сказать: я не

умен, не образован, плохо воспитан и пр. (как если бы вы руко-

водствовались низкими критериями)—и затем дать понять, что

ваши критерии так высоки, что личность, перед которой вы сми-

ряетесь, совсем незаметна»

. Наконец, сатира наиболее глобаль-

на в своем отрицании, объектом которого являются не только об-

щество, но и внутренние пороки самого поэта: «сатирик нападает

в других на слабости и искушения, которые в действительности

внутри него самого»

Интерпретация Берком поэтических категорий, как показывают

вышеприведенные примеры, базируются на общих принципах его

мировоззрения, далеких от марксизма, хотя Уэллек и называет

Берка последователем марксизма, отошедшим от ортодоксальной

доктрины

. Эта концепция представляет интерес именно в силу со-

циальных, политических идей, мотивирующих особенности интер-

претации жанров. В критике Берком буржуазного общества есть не-

которые рациональные моменты, но в целом его взгляд на мир и

на человека пессимистичен. История человеческого общества пред-

ставляется Берку преисполненной двусмысленности, ибо в лучшие

творческие планы гения в процессе их осуществления неизбежно

вмешивается дьявол — происходит так называемая «бюрократиза-

ция интеллектуального». Этот печальный процесс неоднократно по-

вторяется в истории, как повторяются и системы поведения, отно-

шения человека к миру, одним из символов которых выступают

поэтические категории. Весьма произвольная типология Берка

уходит корнями в его пессимистическую философию.

Очевидный порок вышеизложенных — как формалистических,

так и психологических — жанровых концепций и типологий, отме-

ченный отчасти самими исследователями (Уэллеком, Уорреном, Ол-

соном, ван Тигемом),— это разрыв между типологией и историей

жанров. Поскольку типология производилась не по ведущему в ли-

тературном развитии руслу исторического содержания литературы,

в его новизне и преемственности, а либо по абстрактно-психологи-

ческим («антропологическим»), либо по узкоформальным критери-

ям,

такой разрыв был неизбежен.

* * *

Многочисленность жанровых концепций (здесь рассмотрены

только некоторые, достаточно репрезентативные) диктует необхо-

димость обзоров, выявляющих основные направления в жан-

рологии. Квалифицированный обзор жанровых концепций послед-

них десятилетий с вытекающим из него прогнозом развития тео-

рии жанров дал в своей книге П. Хернади. Как показывает этот

обзор, обобщающий опыт новейших концепций (1950 —начало

Ibid., p. 48.

Ibid., p. 49.

W е

е k ,R. Op. cit., p. 347—348.

1970-х годов), проблемы жанров, долгое время бывшие в полузаб-

вении, вновь обретают на Западе популярность; при этом ученые

все чаще и увереннее предлагают различные типологии жан-

ров.

Сам обозреватель возлагает большие надежды на типологиче-

ский подход к жанрам: «Мне кажется, что лучшие современные

жанровые концепции имеют скорее философский, чем исторический

или предписывающий характер: они пытаются описать несколько

возможных типов литературы, а не бесчисленные роды произведе-

ний, которые написаны или с критической точки зрения должны

быть написаны. В результате лучшие жанровые классификации на-

шего времени заставляют нас взглянуть за пределы нашей непо-

средственной заботы и сосредоточиться на порядке литературы, а

не на границах между литературными жанрами»

. Если сравнить

выводы Хернади с соответствующими заключениями М. Верли, рас-

сматривавшего жанровые концепции более раннего периода, то

разница в оценке перспектив жанровой типологии очевидна. Верли,

сам сторонник типологического изучения жанров, скептически от-

носящийся к распространенной «рабочей схеме поэтики» (род-вид-

подвид), пишет о возможностях типологии с нескрываемой расте-

рянностью: «Правда, индивидуально-исторический характер в этой

систематизации (имеется в виду схема: род

—

вид

—

подвид.—

Л. Ч.) настолько силен, что уже не хватает решимости говорить о

постоянно действующих поэтических возможностях. Практически

действительно не принято рассматривать проблему жанров и раз-

новидностей с точки зрения типологии. До тех пор пока мы стре-

мимся классифицировать определенные и индивидуальные формы

индуктивным путем, как бы снизу, мы не можем прийти к идее

типа»

Однако типология как таковая — еще не панацея от всех бед и

неудач теории жанров. Каковы принципы этой типологии, насколь-

ко они соответствуют изучаемому предмету? Как они соотнесены с

историческим движением литературы и ее жанров?

В пестроте жанровых теорий Хернади выделяет как перспектив-

ный принцип перекрестной, или полицентрической,

классификации — «трезвый принцип греческих философов рассмат-

ривать литературу в полицентрической понятийной рамке»

. Ветре*

чающийся в работах Э. Штайгера, Э. Олсона и других, этот прин-

цип сам по себе плодотворен и находит соответствие в концепциях

Hernadi P. Op. cit., р. 184. О возрождении интереса к теоретические

проблемам жанров после второй мировой войны пишет также в своем обзоре

жанровых концепций польская исследовательница С. Скварчинская (S

w а г-

czynska S. Wstep do nauki o literaturze, t. III. Warszawa, 1965). Характери-

стике обзоров П. Хернади и С. Скварчинской посвящена специальная статья

Н. Л. Лейдермана «Современное зарубежное литературоведение об истории

жанровой проблематики» (в сб.: Проблемы жанра в зарубежной литературе,

вып.

3. Свердловск, 1979).

Верли М. Общее литературоведение. М., 1957, с. 100. (В Берне книга

вышла в 1951 г.)

Hernadi P. Op. cit., p. 153.

советских ученых

. Литературное произведение — сложный объ-

ект, требующий многоаспектного изучения, что, естественно, долж-

но находить отражение в жанровой классификации.

Однако сами линии деления, проводимые Хернади вслед за мно-

гими его предшественниками, вызывают серьезные возражения.

Хернади делит обозреваемые концепции на четыре типа. Это, во-

первых, «экспрессивные» концепции, объясняющие жанро-

вые сходства произведений сходством в умонастроении авторов;

(например, теория К. Берка). Во-вторых, «прагматические»,

кладущие в основу типологии разное воздействие жанров на чита-

теля (в теории ван Тигема, одновременно «экспрессивной» и «праг-

матической», учет жанровых ожиданий публики отчетливо виден).

Признавая правомерность таких критериев, Хернади в то же время

отмечает (и не без основания) их отвлеченный характер, недоста-

точное внимание к тексту и противопоставляет им как более

эффективные «структурные» и «миметические» концеп-

ции. «Все же литературные произведения суть скорее словесные

воплощения воображаемых миров, чем простые средства коммуни-

кации между писателем и читателем. Поэтому два других типа:

сходств заслуживают более внимательного изучения. Это сходства

между произведениями, рассматриваемыми как словесные кон-

струкции, и сходства между воображаемыми мирами, которые вос-

создают различные словесные конструкции»

. Примером структур-

ных концепций, изучающих сходства между произведениями — сло-

весными конструкциями, может служить известная работа П. Лаб-

бокка «Мастерство прозы»

; к миметическим относится, в частно-

сти,

теория Дж. Клайнера.

Структурный и миметический принципы и лежат в основе пред-

лагаемой самим Хернади классификации. В том, как Хернади, од-

ним из учителей которого был Уэллек, лепит, по его выражению,,

из глины обозреваемого материала собственную концепцию, что он

отбрасывает как лишнее, отчетливо проявляется его методологи-

См. выше, с. 18—24 Н. Л. Лейдерман в своем анализе книги П. Хернади

также признает «рациональное зерно» принципа полицентрической классифика-

ции. Однако исследователь указывает на необходимость в конечном счете уста-

новить «взаимосвязь жанрообразующих элементов», так как «жанр — не сумма,

не набор, а система, в нем главное — взаимосвязь содержательных

форм, посредством которой формируется эстетически значимое художественное

целое с его концептуальным художественным миром». Поэтому защищаемая

Хернади идея «полицентрической классификации» сводится к утверждению не-

коего теоретического плюрализма» (Лейдерман Н. Л. Указ. соч., с. 124). Но*

ведь основной целью полицентрической классификации и является расчленение,

разграничение принципиально различных, непосредственно не связанных между

собой сторон произведения. Расходясь с Н. Л. Лейдерманом в этом вопросе,

присоединяемся к его общей оценке методологии американского ученого как.

преимущественно формалистической.

Н е г n

i P. Op. cit, p. 6.

Lubbock P. The Craft of Fiction. New York, 1957 (1st impr. 1921).

Книга посвящена приемам повествования в романе и имеет опосредованное от-

ношение к собственно жанровой теории. О концепции Лаббокка см.: В е

м а н Р.

Указ.

соч., с. 339—347.

63:

ческая позиция, которую можно охарактеризовать как сочетание

формалистического и абстрактно-психологического, «антропологи-

ческого» подхода к жанрам. Неопозитивистский сциентизм иссле-

дователя виден в отождествлении структурных (формальных) и

жанровых различий. Используя работы П. Лаббокка, В. Кайзера

и других, по мнению Хернади, последователей Сократа, показав-

шего различие «способов речи» («Государство» Платона, ч. III),

он выделяет четыре основных способа речи: тематический (как в

пословицах), драматический, повествовательный и лирический, вос-

создающих соответствующие «перспективы», или точки зрения:

авторскую, межперсонажную, двойную (смешанную) и личную.

Полюсами в этой схеме являются тематический и драматический

способы, из которых первый находится на грани словесного искус-

ства и «логоса», второй — на грани словесного искусства и панто-

мимы. Выделенные способы речи взаимодействуют, образуя множе-

ство комбинаций. Для Хернади принципиальное значение имеет

тезис о том, что структурные концепции нацеливают на анализ

частей произведения (а не целого), что «несколько принципов

поэтического воплощения действуют в любом литературном произ-

ведении»

. Тезис, сам по себе совершенно справедливый, но под-

черкивающий нежанровый характер предлагаемой типологии.

В сущности, доказывается, что все жанры используют — в разных

пропорциях — одни и те же способы речи; в особенности богата

техника романа, который «унаследовал «смешанный» статус эпопеи

и может даже превосходить первоначальную эпическую сложность

применением таких средств, как вставленные стихотворения, пись-

ма, дневники или изображение потока сознания»

. (Так, в первой

главке «Анны Карениной» Л. Толстого, анализируемой Хернади, че-

редуются шесть различных приемов повествования). Игнорирова-

ние жанрового содержания, цементирующего часто весьма разно-

родную технику, привело в конечном счете к подмене жанровой

типологии каталогизацией способов речи. Не менее уязвимой сто-

роной структурных концепций является их в целом неисторический

характер; за некоторыми исключениями, сходные комбинации прие-

мов прослеживаются в самые разные периоды развития литера-

туры.

Требованиям жанровой типологии в большей степени удовлетво-

ряют миметические концепции, предлагающие целостную ха-

рактеристику произведений. Хернади выделяет две перекрещиваю-

щиеся линии деления по предмету подражания: по «масштабу»

(«scope») и «настроению» («mood») произведений. Проводя анало-

гию с жанрами живописи, с различным соотношением в них перед-

него и заднего планов, исследователь выделяет три большие жан-

ровые группы в литературе: концентрические, кинетические и эку-

менические. Каждая из групп организует психологию восприятия

Hernadi P. Op. cit., p. 166.

Ibid., p. 62.

читателя определенным образом. Концентрические жанры (корот-

кие лирические стихотворения, например «Горные вершины...» Гёте,

пословицы, лирические драмы и др.), в которых, подобно портрету

в живописи, задний план не детализирован, направляют внимание

скорее «на метафорическую глубину, чем на весь объем словесного

значения коммуникации»

. Здесь господствует субъективное время

сознания, а не объективная связь причин и следствий, — этим объ-

ясняются относительно краткий размер, изощренная стилистика

жанров.

Кинетические жанры (многие пьесы, анекдоты, волшебные сказ-

ки,

рассказы) можно уподобить по равнозначности переднего и

заднего планов интерьеру в живописи. Читатель следит прежде

всего за сюжетом этих произведений, за связью причин и следст-

вий — отсюда оправданное требование единства действия: «собы-

тия в таких произведениях, как «Антигона» или «Отелло», кажется,

мчатся к предустановленному моменту финального покоя, как если

бы они были предметом некоего непреодолимого кинетического за-

кона человеческого действия»

. Наконец, экуменические жанры

(эпопея и развитый роман) обладают, как ландшафт 6 живописи,

потенциально неограниченным горизонтом. Единство действия здесь

играет меньшую роль, чем единство мысли.

Оговаривая возможность сочетания в одном произведении раз-

ных тенденций, Хернади все же считает, что одна из них, как пра-

вило,

доминирует в макроструктуре произведения. Все жанровые

группы могут воплощать различное «настроение»: трагическое (свя-

занное с мотивом крушения, «frustration»), комическое (где господ-

ствует мотив достижения цели, «fulfillment») и трагикомическое;

взаимодействие этих «настроений» характерно для экуменических

произведений.

По-видимому, предложенное Хернади деление жанров на три

группы при всей оригинальности отдельных наблюдений восходит

в главных своих принципах к традиционной триаде лирики, эпоса

и драмы, к сопоставлению разных возможностей, которые предо-

ставляют писателю эти роды. Можно согласиться с тем, что пишет

Хернади о различной «нагрузке» тех или иных уровней формы в

каждой группе: так, в лирике действительно огромна роль словес-

ной образности, звукописи и пр. при неразвернутой предметной де-

тализации; в драме и драматизированном повествовании стержнем

конструкции является сюжет, который в эпосе обычно осложнен

разнообразными приемами ретардации: описаниями, авторскими

рассуждениями и пр., имеющими самоценное значение. Но абст-

рактно-психологическая мотивировка деления на группы по миме-

тическому принципу (предметом подражания оказывается в конеч-

ном итоге психология восприятия пространства и времени) явно

недостаточна и сама нуждается в объяснении: ведь та или иная

Ibid., p. 173.

Ibid., p. 175.

5 Л. В. Чернец

организация читательского восприятия подчинена какой-то цели.

Думается, что онтологический принцип разграничения литератур-

ных родов, идущий от Гегеля и его последователей, углубляет, оду-

хотворяет данную схему.

Что же касается других, неродовых линий классификации, то

достоинством миметических концепций является опять-таки пере-

крестный принцип деления, подчеркивающий сложность состава

художественного мира произведений. Так, справедливо подчерки-

вается, что трагическое или комическое «настроение» может гос-

подствовать и в недраматических произведениях, например в «Ма-

дам Бовари» Флобера и в «Истории Тома Джонса, найденыша»

Филдинга. Интерпретация же самих «настроений» является крайне

абстрактной и разделяет многие недостатки антиисторических пси-

хоаналитических и мифологических концепций (в особенности силь-

но чувствуется влияние мифологической теории Н. Фрая, которому

Хернади посвятил целую главу).

Миметические построения Хернади, с методологической точки

зрения, показательны не только тем, что в них предлагается, но и

тем, какие аспекты проблемы не рассмотрены. Казалось бы, именно

от миметических концепций следует ожидать соотнесения жанров

с отражаемой ими в конечном счете социально-исторической дей-

ствительностью. Однако из предмета подражания тщательно вы-

травляется все, что может напомнить о социальной проблематике,

в частности, порицается «гегельянство» в изучении жанров (напри-

мер,

теория романа, развиваемая Г. Лукачем в 1910—1930-е годы).

Место социально-исторической действительности, порожденных ею

характеров и конфликтов как предмета подражания заняла «антро-

пологическая», абстрактно-психологическая основа жанровых раз-

личий.

Подводя итоги разбору книги Хернади, можно сказать, что его

оптимистические прогнозы относительно возможностей типологии

жанров в значительной мере обесцениваются антиисториче-

ским подходом к литературе.

О развитии теории жанров

в советском литературоведении.

Разработка типологии жанров

В истории изучения жанров, в актуализации тех или иных про-

блем четко преломилось методологическое развитие советского ли-

тературоведения

Вопрос о преемственности жанрового развития,

о перспективах и принципах типологии жанров стал широко об-

Всестороннее освещение развития жанровой теории в советском литературо-

ведении не входит в задачу данной главы. Ее цель — указать на некоторые ве-

дущие тенденции в подходе к жанрам, в особенности к их типологии. Для ана-

лиза отобраны одень немногие работы, характерные прежде всего в методологи-

ческом отношении.

суждаться начиная с 1960-х годов, хотя, конечно, ставился и рань-

ше.

Скептическое отношение к жанровой типологии, объединяющее

представителей различных научных школ в 20-е годы, не было слу-

чайным, оно объяснялось прежде всего методологическими пози-

циями исследователей и заслуживает рассмотрения.

Формалисты понимали под жанром конгломерат приемов;.^с^

формальную структуру произведения. Эта структура имела для -%

_них^ самодовлеющее значение,

и изучение типов структур могло ^/"

преслёдов'ать пр^имущественно описательные задачи

Поскольку,,

однако, формалисты занимались «эволюцией» жанров, проблема

приобретала теоретическую остроту.

^Много и_ плодотворно занимался... ^«эволюцией» жанров

Ю.

НТТьшянов. Формализм Тынянова не был ортодоксальньш7так

сказать, воинствующим. Как справедливо подчеркивает Л. Я. Гинз-

бург, Тынянов, пришедший в Опояз сравнительно поздно, «принес

с собой два неотъемлемых свойства своего научного мышления —

чрезвычайный интерес к смыслу, к значению эстетических явлений

и обостренный историзм. Именно эти свойства и должны были

разрушить изнутри первоначальную доктрину формальной шко-

лы»

Процесс методологической перестройки не увенчался, одна-

ко,

построением соответствующей новой теории, и на примере жан-

ровой концепции Тынянова хорошо видно, как формалистическая

схема ограничивала, сковывала исследователя.

Трудно назвать ученого, более чуткого к историческому свое-

образию литературы, более нетерпимого к «вселенской смази», ко-,

торую учиняли историки литературы»

. Неудовлетворенность при-

близительными историко-литературными описаниями побудила

Тынянова, по его признанию, перейти к художественным методам

воссоздания истории. Пафос историзма пронизывает, конечно, не

только его романы, но и литературоведческие труды. Стремление

к исторической точности проявилось прежде всего в принципе си-

стемного подхода к литературным явлениям, в том числе к жанру.

Жанр рассматривался как элемент ж а н р о рой системы опре-

деленного периода: «В изолированном же от системы произведе-

нии мы жанра и вовсе не в состоянии определить, ибо то, что на-

Примерами такой описательной классификации могут служить глава о

жанрах в книге Б. В. Томашевского «Теория литературы. Поэтика» (М.—Л., 1928)

или выделенные В. Б. Шкловским комбинации приемов построения новеллы и>

романа (Шкловский В. О теории прозы. М., 1929). О формалистической

основе типологии Шкловского см.: Носов Н. В. Некоторые вопросы жанра в

трудах представителей формальной школы. — В кн.: Жанр (эволюция и специ-

фика).

Кишинев, 1980, с. 120—122.

Гинзбург Лидия. (Без заглавия).— В кн.: Юрий Тынянов. Писатель »

ученый. Воспоминания. Размышления. Встречи. М., 1966, с. 90. О раннем осо-

знании Тыняновым кризиса Опояза см. также: Тоддес Е. А., Чуда-

ков А. П., Ч у д а к о в а М. О. Комментарии.— В кн.: Тынянов Ю. Н. Поэтика^

История литературы. Кино. М., 1977, с. 530—544; Эйдинова В. В. Тынянов

о «литературной личности».— Филол. науки, 1980, № 3.

Тынянов Ю. Автобиография.—В кн.: Юрий Тынянов. Писатель и уче-

ный..., с. 20.

зывали одою в 20-е годы XIX века или, наконец, Фет, называлось

одою не по тем признакам, что во время Ломоносова.

На этом основании заключаем: изучение изолированных жан-

ров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся,

невозможно. Исторический роман Толстого не соотнесен с истори-

ческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему про-

зой»

Введение понятия жанровой системы, констатация перемен-

ности объемов жанров («...самые признаки жанра эволюциони-

руют» (275), наконец, внимание к жанровым нормам, которыми

практически руководствуются писатели, читатели, критики

, — все

это было перспективным в концепции Тынянова. В то же время

вопрос о связях между различными жанровыми системами, о жан-

ровых традициях оды, исторического романа и пр. данная концеп-

ция не разъясняла; более того, она исключала его сколько-нибудь

-серьезное значение. Ведь, по Тынянову, устойчивым на протяжении

веков остается в жанре признак второстепенный — величина, су-

щественные же признаки «смещаются». «Раз сохранен этот прин-

цип конструкции (величина.— Л. Ч.), сохраняется в данном случае

ощущение жанра; но при сохранении этого принципа конструкция

может смещаться с безграничной широтой; высокая поэма может

подмениться легкой сказкой, высокий герой (у Пушкина пароди-

ческое «сенатор», «литератор») — прозаическим героем, фабула

отодвинута и т. д.

Но тогда становится ясно, что давать

статическое

определение

жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно:

жанр смещается; перед нами ломаная линия, а не прямая линия

его эволюции — и совершается эта эволюция как раз за счет «ос-

новных» черт жанра: эпоса как повествования, лирики как эмоци-

онального искусства и т. д.» (256). По сути дела, здесь жанровые

изменения поглощают предмет изменения, это отказ от понятия

жанра как относительно устойчивого типа произведений. Такие

жанровые названия, как поэма, ода, роман, оказываются лишь

иллюзией непрерывности жанра.

Отказ Тынянова видеть общие черты в жанрах-элементах раз-

ных жанровых систем в значительной мере объясняется исходны-

ми формалистическими посылками. Если принцип системности,

или учета взаимодействия всех сторон литературных явлений, был

глубоко плодотворным, то структура системы (произведения, жан-

ров,

направления) истолковывалась формалистически, что лишало

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино, с. 275—276.

В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте, в скобках указывается

страница.

Показательно, что П. Хернади в своем обзоре относит жанровую концеп-

цию Тынянова как тесно связанную с литературно-критической практикой к раз-

ряду «прагматических» (Н е

n a d i P. Beyond Genre. New Directions in Literary

Classification. Ithaca and London, 1972, p. 42).

историзм Тынянова подлинной глубины

. Ведущим в системе вы-

ступало не содержание, а так называемый конструктивный

принцип, т. е. приложение «конструктивного фактора» к «мате-

риалу — подчиненному элементу формы за счет выдвинутых кон-

структивных» (261). «Материал» и «конструктивный фактор» вы-

ступали в различных комбинациях. «Таким стержневым, конструк-

тивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материа-

лом — семантические группы; в прозе им будет — семантическая

группировка (сюжет), материалом — ритмические, в широком

смысле, элементы слова» (261). Формалистические установки ис-

следователя приводили к тому, что новаторские положения, спо-

собствующие более глубокому постижению смысла произведений,

например о тесноте и единстве стихового ряда, звучали парадок-

сально: речь шла о «деформированной семантике» стиха под влия-

нием ритма и рифмы

. Вопреки известной метафоре Буало, «вла-

стелином» выступала рифма...

• С изменениями конструктивного принципа и связывал Тынянов

жанровые «смещения». Упадок одних жанров и расцвет других

объяснялся изменением «установки на то или иное назначение или

употребление конструкции» (261). Так, ода классицизма с ее уста-

новкой на произнесенное слово уступает место в русской лирике

начала XIX века элегии, имеющей противоположную установку

—•

не на ораторское, а на мелодическое, разговорное слово. В основе

тыняновской теории жанровых изменений лежала общая форма-

листическая схема «автоматизация — ощутимость», сводившая за-

дачу писателя к «остранению» формы. Новая тематика элегии и

послания, по этой схеме, всего лишь следствие изменения установ-

ки:

«Подобно тому как позже у Батюшкова эротические темы воз-

никают не- из мировоззрительных причин, а из работы его- над по-

этическим языком... так и темы «сентиментализма» возникают как

наилучший материал для новой установки поэтического слова: для

«личной» (разговорной и напевной) интонации...» (251). Само-

ценность конструкции для Тынянова в особенности видна из его

положения, что конструктивный фактор (строфика) может демон-

стрироваться на нулевом речевом материале (белые места в «Евге-

нии Онегине»). Все же в большинстве случаев для реализации но-

вой установки речевой материал необходим и черпается из внели-

Поэтому трудно принять без оговорок вывод Н. В. Носова, что соотнесе-

ние Тыняновым жанра с жанровой системой свидетельствовало о продвижении

ученого «по пути исторического, социального подхода к изучению литературы»

(Носов Н. В. Указ. соч., с. 125). Само по себе понятие жанровой системы,,

при формалистическом истолковании жанра, могло не выводить за пределы

восходящей к Ф. де Соссюру оппозиции синхронии и диахронии.

См.: Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965,

с. 73, 163.

Ср.: Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе,

Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;

Меж ними ссоры нет и не идет борьба:

Он — властелин ее, она — его раба.

(Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957, с. 56)