Чернец Л.В. Литературные жанры

Подождите немного. Документ загружается.

«трех типов жанров», соответствующих «определенным историче-

ским периодам мировой истории»

В своей характеристике жанров Гегель последовательно рас-

сматривает «общее состояние мира», являющееся почвой данного

жанра; отношение автора к своему предмету; основную коллизию

жанра; характеры.

«Общее состояние мира» выступает у Гегеля почвой, «предпо-

сылкой» содержания жанра. Так, роман предполагает «прозаи-

чески упорядоченную действительность, на почве которой он сно-

ва, насколько это возможно при данной предпо-

сылке (разрядка наша.—Л. */.), в своем круге восстанав-

ливает у поэзии ее утраченное право...» (XIV, 273).

Почвой эпопеи является «век героев» («дозаконный век»), поч-

вой романа — эпоха развитого государства с установившимся

законопорядком («прозаически упорядоченная действитель-

ность»). И различие эпопеи и романа — это прежде всего разли-

чие «общих состояний мира», отраженных в них. «Век героев» про-

тивопоставляется Гегелем эпохе развитого государства по разно-

му отношению субстанциального содержания эпохи к отдельному

индивиду, а также по истинной или формальной самостоятельно-

сти характера. Эти два качества неразрывно связаны, первое

определяет второе. «Единство субстанциального и индивидуально-

сти» (XII, 189), наблюдаемое в «век героев», приводит и к истин-

ной самостоятельности характера. Субстанциальное не отчуждено

от индивида в законах, стоящих над ним, но проявляется в поступ-

ках индивида, который сам носит в себе мерило справедливости.

Никто не приказывает, например, Оресту отомстить за убийство

отца, как никто (даже Агамемнон) не может заставить Ахилла

участвовать в военных действиях, но оба героя совершают свои

поступки, исполненные субстанциального значения, совершенно

добровольно. Герои, «руководясь своим произволом, берут на се-

бя бремя и совершают весь поступок» (XII, 189). Между общест-

венным и индивидуальным нет противоречия, нет мучительного

раздвоения, разъедающей рефлексии, присущей романтическому

искусству. Герой стоит на твердой и прочной почве субстанциаль-

ного.

Это относится не только к «дозаконному веку», отраженному

в гомеровских поэмах, но и к афинской демократии: «... высшей

целью были в Греции государственная жизнь, государственная

Эсалнек А. Я. Указ. соч., с. 58. В работе А. Я. Эсалнек предпринята

попытка системного анализа жанровой теории Гегеля. Автор подчеркивает со-

держательную основу жанров и историческую стадиальность их развития у Ге-

геля. В нашем изложении проблемы мы опираемся на эту работу А. Я. Эсалнек,

как и на другие исследования, в той или иной степени затрагивающие учение

Гегеля о жанрах, (см.: Лифшиц Мих. Вопросы искусства и философии. М.,

1935;

Лукач Г. Судьбы теории романа. — Литературная энциклопедия, т. 9.

М., 1935, с.

795—801;

Фридлендер Г. К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы

литературы. М., 1962; Иванова М. Ф. Проблема трагического конфликта в

эстетике Гегеля. — Изв. АН Туркменской ССР, сер. обществ, наук, 1971»

№ 4; и др.).

гражданственность, проникающие нравственность и живой патри-

отизм. Не было помимо этого интереса более высокого, более ис-

тинного» (XIII, 80). Некоторые признаки героического состояния

обнаруживаются и в рыцарстве средних веков.

Все же эта гармония, как можно заключить из замечаний Ге-

геля, не свободна от противоречий. Самостоятельность героя, па

Гегелю, проявляется лишь в форме «непосредственности». «Все-

общее» принадлежит индивиду «не как свойство субъекта, по-

скольку у него есть мысли, а как свойство его характера и чувст-

ва» (XII, 185). Хотя это положение обосновано Гегелем чисто

логически, оно верно и исторически — самосознание личности

появляется значительно позднее

. Это первая граница свободы,,

достигаемой в данном обществе. Другое ограничение — то, что

искусство избирает для своих образов «преимущественно опреде-

ленное сословие — сословие царей» и делает это «из стремления

дать изображение полной свободы в желаниях и действиях» (XII,

195).

Стало быть, самостоятельность индивида и тут относительна,,

эта самостоятельность уже в «Илиаде» реальнее для Агамемнона

и Ахилла, чем для Терсита. Восхищение полнокровной жизнью,,

отраженной в творениях Гомера, Софокла и Эсхила, нисколько не

лишало гегелевскую мысль ее глубины.

Развитое государство (Гегель имеет в виду главным образом

современное ему государство) закономерно в своем возникнове-

нии. Но «выгодные и разумные условия вполне развитой органи-

зации гражданской и политической жизни» (XII, 199) оборачи-

ваются печальным, гибельным для искусства последствием — рез-

ким ограничением свободы индивида, превращением реальной

самостоятельности характера в формальную. В современном Ге-

гелю обществе существует резкий разрыв «между всеобщими пра-

вилами законодательствующего рассудка и непосредственной

жизнью» (XII, 186). Отсюда вытекает подчиненное положение от-

дельного лица; независимо от его желания, умонастроения, по-

ступка установленный порядок будет иметь силу. «Ибо субстан-

циальность теперь больше уже не представляет собою лишь осо-

бое достояние того или другого индивидуума, а существует сама

по себе и развита всеобщим и необходимым образом во всех

своих сторонах, до мельчайших деталей» (XII, 186—187). В силу

существующего разделения труда деятельность индивида не име-

ет прежнего универсального характера, что также не способству-

ет проявлению индивидуального героизма. В целом остается

«лишь очень ограниченный круг лиц и ситуаций, могущих служить

материалом для создания идеальных образов» (семейственность,

Добропорядочность и пр. — XII, 197). Только в таких частных от-

ношениях сохраняется еще самостоятельность.

Напомним слова Ф. Энгельса: «Как ни импозантно выступают перед нами

люди этой эпохи, они неотличимы друг от друга, они не оторвались еще, па

выражению Маркса, от пуповины 'первобытной общины» (Маркс К., Э н-

гельс Ф. Соч. Изд. 2-е. М., 1961, т. 21, с. 99).

31,

«Общее состояние мира», являющееся почвой сатиры, имеет

свои особенности. С одной стороны, римское государство (где

возникает сатира), как всякое вполне развитое государство

у Гегеля, характеризуется прозаической противоположностью

между господствующим законопорядком и субъективными стрем-

лениями индивида. «Дух римского мира» — это «...принесение

в жертву индивидуальности, которая отдается государству...» (XIII,

84).

Все это очень близко к почве романа. Но, с другой стороны,

индивиду здесь противостоит не разумная в себе самой субстан-

ция, воплощенная в законопорядке (как в современном Гегелю

государстве), а «выродившийся внешний мир» (XIII, 84). Сущест-

вующий порядок перестает быть разумным — такова необходимая

предпосылка сатиры (и комедии, сходной по принципу с сатирой).

Период расцвета афинской демократии це дал комедии, она поя-

вилась лишь в период разложения этой демократии, и Аристофан

«не смеется над подлинно нравственным в афинской народной

жизни...», но «выставляет перед нашим взором в своей через са-

мое себя изживаемой глупости крайности демократии, утратив-

шей старую веру и старую мораль, выставляет софистику, плак-

сивость и жалобный тон трагедии, легкомысленную болтовню,

-страсть к спорам и т. п., эту явную противоположность подлинной

реальности государства, религии и искусства» (XIV, 369).

Однако одной характеристики «общего состояния мира» для

объяснения сатиры и комедии оказывается недостаточно. По срав-

нению с эпопеей и романом, где самое главное в их содержании

вытекает из «общего состояния мира», в сатире и комедии важную

роль играет отношение автора к изображаемому миру.

В эпопее «должна оставаться тесная связь между поэтом и

«его материалом» (XIV, 233). Поэт составляет единое целое с эпо-

хой, с «общим состоянием мира» и воспевает его субстанциаль-

ность. В противном случае, «если отсутствует связь действитель-

ной веры, жизни и обычного представления, навязываемого поэту

его эпохой, если нет внутреннего сродства с событиями, которые

он эпически описывает, то неизбежно образуется трещина и дис-

ларатность в его поэме» (XIV, 233). На позиции автора при со-

здании романа Гегель не останавливается (роман вообще охарак-

теризован им очень кратко), но, судя по высказываниям Гегеля

о поэте вообще (поэт должен погрузиться в материал и т. д.),

можно сделать вывод, что и в романе автор предполагается до-

статочно пассивным. Сам предмет, так сказать, здесь содержит

субстанцию (ибо «прозаически упорядоченная действительность»

также, по Гегелю, не лишена ее), поэту остается только вникнуть

в предмет. На почве же разлагающегося мира субстанциальное на-

ходит свое последнее пристанище во внутреннем мире индивида,

в представлениях поэта. Рождается антагонизм между сознанием

поэта, который «порождает и удерживает все всеобщее мысли —

истину, добро, нравы, в своей субъективной внутренней жизни»

(XIII, 81), и предлежащим ему миром, который не соответствует

представлениям поэта о добре и зле. Изображенный поэтом мир,

таким образом, оказывается неотделим в общей концепции про-

изведения от осуждения его поэтом. Поскольку в комедии анта-

гонизм поэта и мира достигает примирения, постольку он «еще

находит свое разрешение в рамках самого искусства» (XIII, 82).

Сатиру же, где разлад остается непримиримым, Гегель считает

наиболее прозаическим жанром (аналогично временное предубеж-

дение против сатиры и у В. Г. Белинского). Это предпочтение

комедии сатире вытекает из гегелевского учения об идеале в ис-

кусстве.

Из различных предпосылок эпопеи, романа и сатиры вытекают

коллизии, типичные для этих жанров. Для эпопеи более всего под-

ходит военный конфликт, так как «в войне принимает участие вся

нация, которая приходит в движение» (XIV, 243). Война должна

вестись во имя. субстанциального единства нации, поэтому «дина-

стическая борьба, туземные войны, гражданская смута» (XIV, 245)

сюда не относятся. Наилучшая коллизия для эпопеи — «вражда

чужеземных наций» (XIV, 245), имеющая всемирно-историческое

оправдание. Соответственно, герой эпопеи ставит себе субстанци-

альные цели и борется за их осуществление, проявляя свою храб-

рость и не зная дуализма личного и общественного интереса. Это

единство героя и коллектива, к которому он принадле-

жит, на основе субстанциально значимого всеоб-

щего действия.

В романе обычная коллизия, по Гегелю, «между поэзией серд-

ца и противостоящей прозой отношений, а также случайностью

внешних обстоятельств» (XIV, 273). Эта коллизия отражает разъ-

единение личного и общественного: поведение человека регламен-

тировано, его субъективные стремления разбиваются о стену «по-

рядка вещей». Коллизия разрешается, как правило, «примирени-

ем» героя с миром, в котором он живет. «Годы ученичества» (борь-

бы субъективных идеалов с наличной действительностью) кон-

чаются тем, что «субъект обламывает себе рога, вплетается со

своими желаниями и мнениями в существующие отношения и ра-

зумность этого мира, в его сцепления вещей и приобретает себе

в нем соответствующее местечко». И далее: «Служба заставит

работать и будет доставлять огорчения, брак создаст домашний

крест; таким образом, ему выпадет на долю ощутить всю ту го-

речь похмелья, что и другим» (XIII, 154). Трудно нарисовать бо-

лее горькую, но и более правдивую картину, которая достается

на долю героя романа буржуазной эпохи, эти гегелевские строки

исполнены боли за современность.

В коллизии романа герой и окружающее его об-

щество противопоставлены. Действия героя основаны

на его субъективных стремлениях, которые могут быть разно-

образны («изменить, исправить мир или по крайней мере вопреки

ему создать себе на земле небесный уголок» (XIII, 154). Но по-

рядка вещей (разумного, по Гегелю) эти действия не изменят,

3 Л. В. Чернец

самостоятельность характера здесь формальная, и интерес искус-

ства перемещается в сторону «умонастроения» героя (XII, 197).

Характеры в романе (как и в романтическом искусстве в целом)

приобретают склонность к развитию, которого не знали античные

характеры: «...на данной ступени развитие действия есть также и

развитие индивидуума в его субъективной внутренней жизни, а

не только внешнее движение событий» (XIII, 141).

Коллизия сатиры и комедии, по Гегелю, не является художест-

венной проекцией жизненной коллизии, ее создает отношение по-

эта к предмету. Это антагонизм «благородного духа» поэта и изо-

бражаемого им «мира порока и глупости» (XIII, 84). Он может

выражаться открыто: «в пустых декламациях» (XIII, 85), но —

что гораздо художественней — может обнаруживаться в самой

картине, нарисованной поэтом. Поэт создает «образ испорченной

действительности так, что эта испорченность разрушается в са-

мой себе вследствие своей собственной нелепости» (XIII, 85).

В этой картине, естественно, нет места субстанциально значи-

мым конфликтам и характерам, руководимым истинным пафосом.

Герои заведомо отличаются «неразумием», они «раз навсегда та-

ковы, каковы они есть, и не могут и не хотят быть другими»; они —

«неспособные ни к какому подлинному пафосу» (XIV, 384). В этой

неразумности они, однако, не противопоставлены действительности,

а, наоборот, являются ее частью. Стало быть, здесь также есть

единство героя и среды, но не на основе всеобщего,

имеющего субстанциальное значение действия (как в эпопее), а

на основе отсутствия такого действия и разложения этого

ставшего «призрачным» мира. В целом коллизию са-

тиры и комедии можно определить как разоблачение поэтом не-

способного к развитию и уходящего в прошлое общества.

Подведем некоторые итоги. Эпопея, сатира (и комедия), ро-

ман отражают в теории Гегеля три последовательные стадии в

развитии общества; их коллизии выводятся из «общего состояния

мира» и (в сатире) из отношения поэта к этому состоянию. В то

же время недооценка Гегелем идейной активности автора — в со-

здании эпопеи и романа — привела к тому, что коллизии этих жан-

ров,

по сути дела, являются зеркалом соответствующих жизнен-

ных коллизий (автор здесь погружен в материал — и только),

что упрощает содержание эпопеи и романа.

Выделенные Гегелем типы коллизий и характеров прослежива-

ются во всех поэтических родах. По своему содержанию эпопея

созвучна античной трагедии, иногда лирике; роман —романтиче-

ской трагедии, драме, большинству лирических стихотворений; ко-

медия— сатире (которую Гегель не причисляет ни к какому ро-

ду-XIII, 84).

Некоторые положения гегелевской теории жанров нуждаются

в коррективах. Выше уже отмечалась недооценка философом по-

этического значения сатиры, вытекавшая из его общего взгляда на

задачи искусства. Следует отметить также неправомерность от-

рицания Гегелем героических ситуаций за пределами «века геро-

ев».

Конечно, в этом отрицании выразилось понимание Гегелем

теневых сторон развивающейся цивилизации, осознание зыбкости

почвы для коллективной героики в условиях разъединения «инди-

видуального» и «субстанциального». Многие произведения новой

литературы,, в которых непосредственно воспевается государство

и государственный деятель как символ могущества нации, как

будто оправдывают скептическое отношение к ним как героиче-

ским «истинным» эпопеям. В эпоху классицизма, например, уси-

ленно возрождаемая героическая поэма несла на себе особенно

ярко печать внутренней противоречивости.

И все же в целом гегелевское отрицание возможности «истин-

ных» эпопей в современную ему эпоху ошибочно. И в развитом

классовом обществе сохраняют свое значение ситуации, рождаю-

щие массовый героизм. Это прежде всего ситуация национально-

освободительной войны. Она как бы меняет обычное положение

вещей, приобщает всех членов данного коллектива к «субстанци-

альным» целям защиты отечества, возбуждая общую духовную

активность, героическую инициативу. Лучшее опровержение тези-

са Гегеля

—

факты самой литературы... В классовом обществе воз-

никают и исторические предпосылки, приведшие к созданию ново-

го вида героической эпопеи. Политический консерватизм Гегеля

выразился в особенности в том, что он обходит молчанием в сво-

ей «Эстетике» ситуацию революционного движения, вы-

являющую истинную самостоятельность героя, может быть, наибо-

лее сильно. Гегель выделяет как наилучшую для героической эпо-

пеи коллизию «вражды чужеземных наций» и оговаривает, что

гражданская борьба, разрывающая целостность нации, не может

быть предметом «истинной» эпопеи. Эта оговорка сохраняет свое

значение у Гегеля и за пределами «века героев»

—

ведь законопо-

рядок буржуазного общества представлялся ему (во всяком слу-

чае,

в период лекций по эстетике) «субстанциальным»

Последующее развитие литературы заставляет уточнить и ге-

гелевское определение коллизии романа. Ситуация разлада, анта-

гонизма личности и общества, воссоздаваемая во многих романах

XVIII—XIX веков, все же не имеет универсального значения, ее

исторически преходящий характер подчеркивают новые по типу

коллизии в романистике литературы социалистического реализма.

Гегелевская теория жанров имела много последователей.

В России ее творчески развивал Белинский. В статье «Разделение

поэзии на роды и виды» критик дал выпуклую характеристику ли-

тературных жанров, связав их с задачами русского литературного

По верному замечанию Г. М. Фридлендера, угасание героики — один иэ

источников трагизма в концепции Гегеля: «...гибель исторических героев, с идеа-

листической точки зрения Гегеля, прискорбна, но неизбежна. Исторически неот-

вратимая и неизбежная гибель героев и героического в жизни человечества и

составляет, по Гегелю, основной источник трагического в жизни и в искусстве»

(ФрндлендерГ. Указ. соч., с. 275).

3»

и общественного развития Ч Не рассматривая здесь теорию жан-

ров Ьелинского, укажем как на ее важнейшие новаторские поло-

жения на преодоление критиком гегелевского отношения к сатире

(ср.,

например, характеристику «Горя от ума» в одноименной

статье и высокую оценку «Думы» Лермонтова в статье «Стихотво-

рения» М. Лермонтова»); на признание романа и повести господ-

ствующими жанрами современной поэзии (в статье «Взгляд на

русскую литературу 1847 года» и др.), свидетельствовавшее о

чуткости Белинского к процессу перестройки жанровой системы;

на более строгое и отчетливое по сравнению с гегелевским при-

менение перекрестного принципа жанровой классификации. Родо-

вые признаки произведений в целом ряде случаев противопостав-

ляются Белинским жанровым, с которыми связывается мысль о

типологическом содержании: в статье «Разделение поэзии на ро-

ды и виды» как пример несоответствия драматической формы и

эпического содержания приводится «Борис Годунов», в статье о

«Горе от ума» указывается на возможность трагедии и комедии в

различных родовых формах.

* * *

Перспективное в методологическом отношении разграничение

родовых и собственно жанровых признаков стало основополагаю-

щим принципом в работах А. Н. Веселовского, подчеркивавшего

первоначальный синкретизм формальных моментов поэтических

родов и более позднее возникновение различных поэтических

жанров как типов содержания.

Оригинальная концепция Веселовского во многом перекликает-

ся с гегелевской типологией жанров. Веселовский также связыва-

ет историю жанров с развитием личности; определенная стадия

в отношениях личности и общества порождает то или

иное содержание (эпопеи, романа). Но все это дано у Веселовско-

го в ином концептуальном и методологическом контексте.

Значительно затрудняет понимание жанровой теории Веселов-

ского терминологическая нерасчлененность в ней вопросов, свя-

занных с литературным родом, и вопросов, связанных с жанром.

Недбходимо также оговориться, что концепция Веселовского не

была последовательно изложена в какой-либо одной работе; она

вырисовывается при сопоставлении разных его работ. При этом

интерес к содержательным аспектам жанров обнаруживается в

О жанровой теории Белинского в связи с проблемами развития русской

литературы см.: Мордовченко Н. Белинский и русская литература его

времени. М.—Л., 1950; Ганичева В. И. Вопросы теории романа в критике

Белинского. — Учен. зап. Ленингр. ун-та, 1957, № 229, вып. 30; Л а в р е ц-

кий А. Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм. М., 1968,

с. 9—217 (1-е изд. книги вышло в 1941 г.); Поляков М. Поэзия критической

мысли. М., 1968; Кулешов В. И. История русской критики М., 1972,

с. 138—176; Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.,

1972,

с. 140—175; и др.

сравнительно ранних работах («История или теория романа?»,

«Из истории развития личности...» и др.

) сильнее, чем в «Трех

главах из исторической поэтики».

Веселовский занимался в основном изучением литературных

родов, но предложенные им критерии различения родов по содер-

жанию скорее схватывают жанровые различия. Собственно родо-

вым остается формальное

—

по способу изображения — различие

родов. Гипотеза о синкретизме первобытной поэзии и дальнейшей

дифференциации родов говорит о формах, но не о содержании ис-

кусству. Содержание же не дифференцируется из синкретизма, но

рождается в последовательности: эпос, лирика, драма, в прямой

связи с историческим развитием личности, определяв-

шим как объективно-тематическую, так и субъективную стороны

творчества. Веселовский неоднократно подчеркивает, что развитие

форм и содержания родов не совпадает, он стремится строго от-

делять «вопросы формы от вопросов содержания»

. Если с точки

зрения содержания лирика и драма возникли позднее эпоса, «вы-

званные новым развитием личности», то «как форма, они восходят

к той же поре, как и эпос» (II, 398). Первое значительное выде-

ление из синкретизма

—

лирико-эпическая кантилена, она названа

так по своей форме («эпическая часть

—

это канва действия, ли-

рическое впечатление производят то тормозящие, то ускоряющие

его захваты...» (II, 261). По содержанию же кантилена обычно

См.: Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939. Далее ссылки

на это издание, обозначенное римской цифрой I, даются в тексте, арабская циф-

ра указывает страницу.

Работы Веселовского о романе (греческом и рыцарском), лирике, новелли-

стике Возрождения существенно дополняют «Три главы из исторической поэти-

ки». Анализ этих работ не дает оснований, в частности, для выводов о том, что

Веселовский стремился «истолковать художественное произведение как совокуп-

ность константных

элементов,

обходя загадочную проблему творческой гениаль-

ности» (Энгельгардт Б. М. А. Н. Веселовский. Пг., 1924, с. 79), что

«Историческая поэтика» является в большей мере попыткой создать теорию

фольклора, чем теорию литературы» (Гусев В. Е. Проблемы теории и истории

фольклора в трудах А. Н. Веселовского конца XIX — начала XX в. — В кн.:

Русский фольклор, вып. VII. М., 1962, с. 219). Пафос объяснения литературного

процесса приводил Веселовского не к недооценке личности, а к акцентированию

связи вымысла поэта с «синтетическими образами действительности, которые в

ту или другую пору существуют в народном сознании...». При всех издержках,

идущих от позитивистского метода (преувеличение фактов повторяемости, роли

мифологических схем в литературной эволюции и пр.), сама установка ученого

видеть в личном творчестве прежде всего общезначимое, общественно законо-

мерное глубоко плодотворна. В пору распространения мистических теорий твор-

чества Веселовский напоминал, что «от науки следует требовать лишь того, что

она в состоянии дать при данном развитии познавательных средств», что «ха-

рактеристики (личности.—Л. Ч.) никогда не выходят из родовых и видовых

категорий, никогда не достигая ad hominem» (Неизданная глава из «Истори-

ческой поэтики» А. Веселовского.— Русская литература, 1959, № 3, с. 108, 120).

С таких позиций он и рассматривает личное творчество в вышеназванных

Работах.

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 398. Далее

ссылки на это издание, обозначенное римской цифрой II, даются в тексте, араб-

ская цифра указывает страницу.

или «легендарно-мифическая» (финские руны (II, 264—266), или,

если почвой ее является распря племен, это песня о «победах и по-

ражениях», песня «брани и мести» (Ц

267). Параллельно с лири-

ко-эпической кантиленой существуют «зачаточные, формальные

мотивы того жанра, который мы называем лирикой»

—

дву- и чет-

веростишия, вышедшие из обряда и выражающие «несложные

ощущения коллективной психики» (II, 272). Содержание же лири-

ки,

по Веселовскому, возникает позднее, обязательной предпосыл-

кой его является «культурно-сословное выделение» — греческая

аристократия, рыцарство (II, 316). Формальное начало драмы

также дано в обряде, но «условия художественности —

очелове-

ченном и человечном содержании мифа» (II, 291).

Таким образом, в классификации Веселовского два аспекта:

синкретизм и дифференциация эпической, лирической и драмати-

ческой форм; рождение и становление эпического, лирического,

драматического содержания (а также содержания романа, о

чем ниже).

Веселовский занимался главным образом генезисом содержа-

ния родов, но не дальнейшим его развитием. Может быть, поэтому

у него остается открытым вопрос о критериях родовых различий

(по содержанию) в новой литературе, где индивидуально-субъек-

тивное начало проникает во все роды поэзии. Веселовского инте-

ресует процесс эволюции, на одном конце которой — «коллектив-

ный субъективизм» эпоса, с одинаковым «психическим уровнем»

(II,

271) членов рода, племени; на другом

—

субъективизм обосо-

бившейся личности, обусловленный «ослаблением чувства соли-

дарности между общественной единицей и обществом, понятым

всецело» (I, 8).

Личное самосознание входило в эпос, лирику и драму не од-

новременно, в лирику

—

ранее всего; но делать на основании этого

заключение, что личная субъективность составляет суть лириче-

ского (а не эпического) содержания, грозило односторонностью,

ибо субъективность позднее стала достоянием и эпики. Появился

роман (греческий), выразивший, по Веселовскому, уединение «че-

ловека, тем более поэта, в самого себя, в его внутренний мир»

(I,

10). Роман оказывается по содержанию ближе к лирике, чем

к эпопее; о рыцарском романе Веселовский пишет, что он «не-

посредственно обусловлен теми же причинами, которые вызвали

и<лирику» (I, 12). В какой же род (по содержанию) отнести ро-

ман? Если эпическое содержание ограничить «коллективным субъ-

ективизмом» эпопеи, то, очевидно, здесь нет места для романа.

Характерно, что Веселовский в своих лекциях по теории родов

рассматривал их всегда в последовательности: эпос, лирика, дра-

ма, роман, никогда не сближая эпос с романом

Все же данные противоречия в теории Веселовского —терми-

нологические. Изучая содержание родов, Веселовский, по сути

См.: Веселовский

А. Н.

Введение

курсу истории романа. Спб.,

1884

(литогр.).

дела, изучав всегда одну проблему

—

историю развития

личности и ее постепенное отражение в литера-

турных родах. Эта проблема важна, конечно, и для пони-

мания родов, ибо рождение субъективности изменило их, но сути

родовых различий она не улавливает: эпопея и роман оказывают-

ся разделенными. В сущности, речь идет об исторической

стадиальности в развитии содержания искусства, в произве-

дениях всех родов.

В теории Веселовского намечены три последователь-

ные стадии в отношениях личности и общества,

отраженные искусством слова: 1) «общность умственного и нрав-

ственного кругозора, невыделенность личности» (I, 5) в условиях

рода, племени, дружины (эпос); 2) «прогресс личности на почве

группового движения» (II, 279), индивидуализация в рамках со-

словного выделения (древнегреческая лирика и лирика средних

веков, древнегреческий и рыцарский роман); 3) «общее призна-

ние человека» (I, 94), разрушение сословного и торжество лич-

ного принципа (новелла и роман итальянского Возрождения).

Литература во всех ее родах, таким образом, запечатлевает

динамику в отношениях личности и общества. Одна сторона этой

динамики — постепенное «сужение коллективизма» (II, 271),

усложняющаяся социальная дифференциация. Другая

—

освобож-

дение личности от диктата коллектива, духовное обогащение лич-

ности и развитие личной инициативы. В отличие от Гегеля, всег-

да рассматривавшего личность в ее отношениях к обществу,

к субстанциальному содержанию эпохи, Веселовский склонен

поставить на первый план как прогрессивное завоевание само

развитие личности (гегелевское субъективное).

В каждом из трех последовательных общественных состояний

уровень развития личности выступает критерием оценки; сопут-

ствующее прогрессу личности разъединение личного и обществен-

ного («отсутствие прочных кругозоров и общих целей для на-

родной деятельности») (I, 10) не оценивается по-гегелевски

трагически и, во всяком случае, не рассматривается как неблаго-

приятная почва для искусства. Иногда этот взгляд Веселовского

находил очень эмоциональное выражение. Так, сравнивая «сумму

нравственных начал» в позднейшем рыцарском романе и в герои-

ческом эпосе, он пишет: «Что же интереснее, наконец, — прожитая

ли жизнь, с ее какими ни на есть выстраданными результатами,

или отсутствие всякой жизни, жизнь инстинктов и животной силы,

где один богатырь прокалывает другого насквозь своим копьем,

так что на высунувшийся кончик копья можно бы повесить свой

плащ...» (II, 392).

В отличие от других теоретиков, склонных подходить к рома-

ну с меркой древнего героического эпоса, что вело к недооценке

романа, Веселовский строго придерживался исторического прин-

ципа в интерпретации этих жанров. Так, недостатком «Теории

и техники романа» Ф. Шпильгагена (1883) русский ученый счита-