Чернец Л.В. Литературные жанры

Подождите немного. Документ загружается.

точное подражание обыденной жизни, до романа, понимаемого как

вид поэмы, притом поэмы эпической»

. Напоминание о том, что

роман остается «самим собою», было декларативным, поскольку

фиксировались лишь изменения романа. При этом пафос эволю-

ционистской методологии, которая, казалось бы, должна исходить

из посылки об относительности эстетических норм, меняющихся

вместе с жанрами, причудливо сочеталась в теории Брюнетьера

с догматизмом в оценках, с приверженностью к классицизму. Как

метко выразился А. Н. Веселовский, книга Брюнетьера о жанрах

напоминает «тех дантовских грешников, которые шествуют вперед

с лицом, обращенным назад»

. Брюнетьер имел немногих последо-

вателей. Наиболее известен И. Бэббитт, чья книга, выразительно

названная «Новый Лаокоон». Очерк о смешении искусств»

, на-

правлена против романтического смешения жанров и доказывала

пользу дисциплины не только в литературе, но и в жизни: автор

был противником буржуазной демократии. В целом же, по свиде-

тельству американского исследователя Е. Хокинга, почти каждый

крупный критик после 1890 года (выхода в свет «Эволюции жан-

ров...»),

«кажется, чувствует себя призванным опровергнуть систе-

му Брюнетьера»

Другая теория связана с именем Б. Кроче; она исходит из

того,

что художественное произведение является выражением ин-

туиции, неделимым и единым. Жанр итальянский философ объявил

«предрассудком», и в его аргументации были некоторые рацио-

нальные моменты. Так, он справедливо подчеркивал высокую

степень абстракции, заключенную в понятии жанра: «Заблужде-

ние начинается тогда, когда из понятия (жанра.— Л. Ч.) хотят

вывести выражение, а в замещающем факте открыть законы за-

мещенного факта,— когда не замечают различия между второй

ступенью и первой и вследствие этого, поднявшись до второй, ут-

верждают, что находятся в сфере первой. Это заблуждение носит

название теории художественных и литературных родов»

. Поло-

женные в основу изучения истории литературы родовые и жанро-

вые категории ведут, по мнению Кроче, к подмене предмета иссле-

дования: «Ослепленные в конце концов этой идеей родов, истори-

ки литературы и искусства стали браться за историю уже не от-

дельных и наличных литературных и артистических произведений.

Брюнетьер Ф. Европейская литература. — В кн.: Чтения в обществе

любителей российской словесности, вып. XII. Казань, 1901, с. 33.

В е с е л о

с к

и й

А. Н. Историческая поэтика, с. 54.

Babbitt I. The New Laokoon. An Essay on the Confusion of the Arts.

Boston —New York, 1934 (1st impr.— 1910).

Цит. по кн.: Ehrenpreis I. The „Types Approach" to Literature. N.. Y.,

1945,

p. 40.

Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика.

М., 1920, с. 41. (В Италии книга вышла в 1902 г.) Обстоятельный комментарий

к жанровым теориям Брюнетьера и Кроче дан в кн.: Евлахов А. М. Введение

в философию художественного творчества, т. 3. Ростов н/Д., 1917; Ehren-

preis I. Op. cit.

а .тех лишенных всякого содержания привидений, какими являгот-

€я их роды; стали браться за описание уже не развития художе-

ственного духа, а развития родов»

. Отрицание какого-либо серь-

езного значения жанровых категорий, уподобление их рубрикам,,

по которым группируют для удобства пользования книги в библи-

отеках, связаны с особым пониманием Кроче статуса литературо-

ведческого труда — не научного исследования, а «произведения

исторического искусства, возникающего по поводу одного или мно-

гих произведений искусства»

. Потому что история литературы

должна быть, как полагал Кроче, столь же неделимой в своей ин-

туитивности, как и сами произведения искусства.

Характерно, что теории в крочеанском духе, «отрицавшие»

жанр,

распространяются в литературный период (начало XX века),

когда труднее стало обнаруживать общие — родовые, жанровые —

черты в потоке литературных произведений, как бы соперничающих

друг с другом в оригинальности. Высшей и чуть ли не единственной

ценностью произведения многие стали считать выражение автор-

ской субъективности. Так, американский последователь Кроче

Дж. Спингарн подчеркивал в 1903 году, что поэты просто «выра-

жают себя, и это выражение есть только их форма. Нет, следова-

тельно, только трех, или десяти, или сотни литературных жанров;

их столько же, сколько индивидуальных поэтов»

. Естественно,

что акцент на уникальности произведения не способствовал по-

становке вопроса о каких-либо жанровых типологиях.

Продолжением крочеанской традиции в отношении к жанрам в

литературоведении Италии и Германии 1930-х годов явилась, по

наблюдениям известного ученого-компаративиста П. ван Тигема,

так называемая вулканическая теория, согласно которой создание

произведения подобно извержению вулкана, оно не только не пре-

дусмотрено, но необъяснимо. Сторонники этой теории защищали —

в который раз в истории литературы? — свободу гения от оков

жанра, или, если воспользоваться их образным сравнением, помо-

гали Пегасу выйти из стойла, в которое его загнали. Ван Тигем

выразительно интерпретирует эту теорию: «Бесполезно интересо-

ваться литературными жанрами, которым следовали великие писа-

тели прошлого: они взяли самые древние формы — эпопею, траге-

дию,

сонет, роман — не все ли равно? Главное — то, что они пре-

успели. Стоит ли заниматься исследованием сапогов, в которые

был обут Наполеон в утро Аустерлица?»

Несмотря на то что в большинстве своем западные ученые от-

вергли крайности концепции Кроче и его последователей, построе-

ние теории жанров — во всяком случае, в глазах широкого круга

К р о

е Б. Указ. соч., с. 43.

Там же, с. 148.

Цит. по кн.: Ehrenpreis I. Op. cit., p. 45.

Tie ghem P. van. La guestion des genres litteraires.—Helicon, t. 1. Ams-

terdam — Haage, 1938, p. 95.

критиков и читателей — долгие годы граничило с научным архаиз-

мом. (В последнее время, как будет показано ниже, проблема жан-

ра снова обретает популярность.) Характерным примером массо-

вого скептического отношения к жанрологии может служить статья

о жанре в авторитетном американском словаре литературоведче-

ских терминов под редакцией Дж. Шипли: «Жанр. Род, или класс,

к которому относится произведение. Наиболее типичным видом

критики (сейчас пользующимся дурной репутацией) было судить

произведение по законам его рода (от эпохи Возрождения до

XIX века). В эпоху Возрождения споры часто были связаны с жан-

рами — драмой, эпопеей или смесью жанров, как в трагикоме-

дии. Распространенной формой сравнительного литературоведения

было (Брюнетьер) изучение эволюции жанров; типология же, клас-

сификация произведений по психологическим категориям — наив-

ное и сентиментальное, пластичное и музыкальное, Аполлоновское

и Дионисийское

—

есть возвращение к жанру в другом виде»

Как видим, свидетельством о бедности жанровой теории выступает

в данной статье разрыв между историей и типологией жанров.

Ситуация, сложившаяся в жанрологии, связана с постановкой

более широкой проблемы — литературного развития в целом.

В книге «Концепции критики» Р. Уэллек, анализируя отношение

различных направлений западного литературоведения к идее лите-

ратурного развития, приходит к выводу о девальвации принципа

историзма: «Пятьдесят и шестьдесят лет назад концепция эволю-

ции доминировала в истории литературы, сейчас, по крайней мере

на Западе, она кажется исчезнувшей почти полностью. Истории ли-

тературы и литературных жанров пишутся без всякого намека на

проблему и, по-видимому, без осознания ее»

Концепция эволюции, по свидетельству Уэллека, все более вы-

тесняется концепцией литературной ценности (value), автори-

тетным сторонником которой является сам Уэллек. Эта концепция,

по его мнению, преодолевает пороки только генетического изучения

литературы, в котором проблема ценности художественного произ-

ведения тонет в пафосе его исторического объяснения. Концепция

ценности органически связана с современной концепцией литера-

турного времени: прошлое, настоящее и будущее здесь сосуществу-

ют и переплетаются, как в мозгу человека. «Что необходимо..: это

современная концепция времени, смоделированная не по метриче-

ской хронологии календаря и физической науки, но по интерпрета-

ции причинного порядка в опыте и в памяти. Произведение искус-

ства не просто единица в серии, звено в цепи. Оно может быть в

связи с чем-нибудь в прошлом. Оно не только структура, которую

нужно проанализировать описательно, как полагали русские и чеш-

ские формалисты. Оно

—

совокупность ценностей (totality of valu-

es),

которые не приклеены к структуре, но образуют самую ее суть.

Dictionary of World Literary Terms. Ed. by J. T. Shipley. Boston, 1970,

135 (1st impr.—1943). _ .

n 1Q

Wellek R. Concepts of Criticism. New Haven — London, 1963, p. 37.

Все попытки изгнать ценность из литературы провалились и про-

валятся, потому что сама ее сущность есть ценность. В конце кон-

цов,

наука о литературе, которая отделяет изучение литературы от

критики (то есть от суда оценки), невозможна»

Призыв к изуче-ник} ценности произведения, сам по себе спра-

ведливый и своевременный, не приводит, однако, в рамках данной

концепции к последовательной разработке объективных критериев

оценки. Историческое время — создания и восприятия произведе-

ний — в значительной мере подменяется субъективным опытом чи-

тателя, пусть коллективного. Следует отметить, что Уэллек в своем

варианте концепции ценности отнюдь не стремится к разрыву с ис-

торизмом; он порицает своих коллег за этот разрыв. Судя по не-

которым главам «Теории литературы» (в особенности «Литератур-

ная теория, история литературы, критика», «Способ бытия литера-

турного произведения», «Оценка»), Уэллек и его соавтор пытаются

исторически обосновывать те или иные оценки произведений в своей

программе изучения интерпретаций; они считают непродуктивной,

в частности, «доктринерскую абсолютизацию ценностей* искусства,

основывающуюся на признании их «вечными и всеобщими» и на

идее «неизменности человеческой природы»

. Но представителем:

исторического времени в их книге выступает лишь соответствую-

щая система эстетических норм, что ведет к фетишизации этих

норм, которые сами требуют объяснения. Так, структура произведе-

ния для исследователей

—

понятие динамическое только потому,

что «всякий раз по-новому усваивается читателями, критиками и

новыми поколениями художников»

Что касается литературных жанров, то они оказались у Уэллека

и Уоррена жестко «прикрепленными» к эстетическим нормам тога

или иного литературного периода: классицизма, романтизма и т. д.

(Вопрос же о функционировании жанров, об истории жанровых

прочтений, разработку которого, по-видимому, стимулирует концеп-

ция ценности, не рассмотрен в книге.) Отказываясь от абстрактной.»

внеисторической типологии жанров, исследователи в то же время

не могут предложить и какой-либо убедительной гипотезы, обосно-

вывающей-преемственность в жанровом развитии: между жанрами

классицизма и жанрами новейшей литературы, где возможна, как

они считают, только формальная классификация, нет ничего об-

щего.

Однако более распространенный вариант концепции ценности

(Т.

Элиот, А. Мальро и др.) исходит из подчеркнутого антиисто-

ризма: произведения должны рассматриваться как синхронные —

только тогда их ценность не будет затемнена внешними обстоятель-

ствами. Еще в 1919 году Т. Элиот призывал тех, кто хочет быть

поэтом и после двадцати пяти лет, писать «не просто выражая свое

поколение, но с чувством, что вся литература Европы начиная от

» Ibid., p. 51—52.

Уэллек Р. и Уоррен О. Указ. соч., с. 62.

Там же, с. 170.

Гомера и внутри нее — вся литература его собственной страны су-

ществует одновременно и образует одновременный порядок»

Комментируя этот призыв Элиота, Уэллек резонно считает выра-

женное им «чувство безвременности в литературе (которое Элиот

достаточно странно называет «историческим чувством») только

другой вывеской для классицизма и традиции» и констатирует, что

почти

все"

современные английские и американские критики «в це-

лом игнорируют проблему литературной историографии и эволю-

ции»

Антиисторическому направлению в литературной теории вполне

соответствуют выводы отдельных исследователей по конкретной

проблеме жанрового развития литературы. В вышеупомянутой ра-

боте Н. Пирсона «Литературные формы и типы» отказ от истори-

ческого изучения логически вытекает из основной его идеи — пони-

мания литературной формы как сути литературного творчества.

Так как в литературе изучаются форма, «русло выражения», то ли-

тература предстает вне хронологического времени. «При помощи

метода,— пишет Пирсон,— который берет форму как ее (истории

литературы. — Л. Ч.) объяснение, получается, что очевидная дихо-

томия между требованиями необходимости истории и критикой про-

падает и хронологическое время становится поглощенным в реаль-

ном времени всегда-настоящего (ever-present). Акт выражения не-

зависимо от генезиса или среды есть акт выражения. Критик и

историк литературы сливаются, следовательно, в одной лично-

сти»

Формализм в данном контексте выступает как логическая

ступенька к «современной концепции времени», к отказу от исто-

ризма.

Сходную картину находим в работе Э. Олсона. Он предлагает

классификацию, фиксирующую именно неизменные признаки про-

изведений. В противовес жанровым определениям, отражающим

"историческое развитие жанров, Олсон выдвигает неизменные линии

деления Аристотеля: «...но, с другой стороны, поэтические искусства

в своем развитии не покидают своей основы; они не перестают

иметь средства, предметы, способы или даже различия их, упомя-

нутые Аристотелем; они просто дифференцируют их все дальше и

производят новые синтезы. Отличие между повествовательным и

драматическим способами, например, не кажется устаревшим,-хотя

оно не допускает никакой существенной разницы, в данном аспекте,

между Гомером и Генри Джеймсом...»

Это открытое стремление к статичности, к рассмотрению лите-

ратуры и литературных жанров как синхронного ряда характерно

для многих современных западных литературоведов. Проблема цен-

ности литературных произведений, противопоставленная их исто-

Eliot Т. S. Tradition and the Individual Talent.— In: The Idea of Lite-

rature. M., 1979, p. 215.

w e

e k R. Op. cit., p. 46—47.

° P с

a r

s о

N. H. Op. cit., p. 72.

3i Olson E. Op. cit., p. 15.

рическому пониманию, все более вытесняет выдвинутую в XIX веке

проблему литературного развития.

Вопрос о влиянии творческой индивидуальности

писателя на жанр и жанровые трансформации

тесно связан с вопросом о жанровом развитии вообще. Ведь одной

из причин изменения жанра в литературном процессе является лич-

ность писателя. Именно так этот вопрос поставлен Брюнетьером, у

которого одним из «модификаторов» жанров наряду с расой и сре-

дой выступает личность, и сведен на нет Кроче, у которого уни-

кальность художественного произведения лишает понятие жанра

всякого значения.

Понимание вышеупомянутыми исследователями данной пробле-

мы,

в отличие от предыдущих проблем, обнаруживает единство да-

же в частностях. В центре такой единой концепции — взаимовлия-

ние писательской индивидуальности и нормативности жанра. Жан-

ры,

по словам Пирсона, «управляют и управляются писателем».

В процессе этого взаимовлияния исследователи выделяют следу-

ющие факторы: традиционные жанры (комплекс жанров), пред-

лагаемые писателю эпохой; писатель с его индивидуальными твор-

ческими целями; публика (читатель), наклонности которой писа-

тель обычно учитывает при выборе жанра. По этой концепции

эпигоны копируют образцы жанра и следуют литературной моде;

настоящие же писатели всегда в чем-то видоизменяют жанр. «Для

более добросовестных писателей,— пишет Пирсон,— определенные

формы становятся неприемлемыми для того, что они хотели выра-

зить.

Эти люди, вместо того чтобы подчиниться власти форм, уп-

иравляют ими. Они могут модифицировать отдельный институт или

полностью отказаться от него. Они могут оживить форму почти

забытую. Критик и историк должны спросить: почему?»

Но что именно заставляет писателя видоизменять жанр? В ка-

кой связи находятся традиция, требования публики и стремления

писателя? При анализе этого взаимодействия за пределами обсуж-

дения остается, как правило, главное — идейная проблематика

творчества писателя. Акцентируя внимание на значении литератур-

ной традиции (по Уэллеку и Уоррену, «книги испытывают влияние

книг»), очень подробно останавливаясь на диктующей условия пуб-

лике, наконец, поднимая вопрос об обратном влиянии избранного

жанра на произведение («форма, диктаторствующая над мыс-

лью»— Пирсон), исследователи оставляют неразработанным объ-

явленный ими же основным вопрос о внутренних мотивах видоиз-

менения жанра писателями. Это, очевидно, и было неизбежным при

игнорировании категории содержания. Поэтому данная концепция

оказывается описательной и не решающей главного.

В структуралистских работах, генетически и методоло-

гически тесно связанных с формализмом первого этапа «новой кри-

Р е

s о

N. Н. Op. cit., p. 71.

тики»

, интерес к жанровым категориям падает. Структуралист-

ская теория, отражающая и одновременно порождающая соответ-

ствующую литературно-художественную практику, положительно

расценивала процесс «деперсонализации», «безличности» творчест-

ва, захвативший все роды и жанры. Выразившийся, в частности,

в «уничтожении» персонажа и сюжета в модернистском романе,

этот процесс приводил к размыванию родовых и жанровых разли-

чий. Теоретики структурализма, со своей стороны, «закрывали»

проблему жанров, растворяя все виды литературного творчества в

общем понятии «письмо». Как отмечает в анализе французского

структурализма Л. Г. Дндреев, эта школа «во главу угла постави-

ла уничтожение границ между всеми жанрами и их слияние в

«письме». Теория — это «письмо». Романы — это тоже «письмо».

«Эпоха литературы», по Соллерсу, сменилась эпохой «теоретиче-

ской практики». Для литературного, в том числе жанрового, разви-

тия такая теоретическая установка не была благоприятной: «рома-

ны,

если их можно так называть, и прочие нетеоретические произ-

ведения воспринимаются как «теоретическая практика», как состав-

ная часть теории «школы письма», как иллюстрация к теории»

Не способствовал выявлению жанровых различий и развитию жан-

рологии и недифференцированный метод анализа произведений,

разработанный «новой критикой» первоначально применительно к

стихотворению и получивший название «пристального чтения»

(«close reading»)

* * *

Другое направление в теории жанра, которое можно назвать

психологическим, во многом противоположно формалистиче-

скому. Вместо опасения выйти за пределы имманентного изучения

литературы, приводящего исследователей к очень узким обобщени-

ям,

здесь на первый план выдвинуто стремление как можно более

расширить рамки понятия жанра. Вместо пристального внимания к

формальной структуре произведения мы находим даже некоторое

Эта связь обстоятельно прослежена в диссертации И. П. Ильина «Теоре-

тические итоги эволюции «новой критики». От американского «неогуманизма» до

французского структурализма» (М, 1979).

Андреев Л. Г. Современная литература Франции. 60-е годы. М., 1977,

с>

100—101.

Об аналогичных тенденциях в англо-американской литературе и кри-

тике см.: Урнов Д. М. В поисках утраченного пути. — Вопросы литературы,

1979,

№ 12; Ильин И. П. Указ. соч.; и др.

О неадекватности метода «пристального чтения» структуре драматурги-

ческих и эпических жанров см.: В е й м а н Р. «Новая критика» и развитие бур-

жуазного литературоведения. М., 1965, с. 126—139. В частности, Вейман спра-

ведливо отмечает: «...метод истолкования драмы или романа, вершиной которого

является анализ метафор, ни к чему не приводит. Высказывания и принципы

построения эпических и драматургических произведений (в том числе действие,

характеры и т. п.) в гораздо меньшей степени, чем в поэзии, выявляются в языке

или стиле. Поэтому они не могут быть вскрыты только чтением, иначе говоря,

путем языкового и стилистического анализа текста» (с. 128—129).

игнорирование формы и в особенности литературной «техники».

В психологических концепциях за основу жанровых категорий при-

няты психологические отношения человека (писателя, читателя) к:

миру, эмоционально окрашенные градации человеческого восприя-

тия.

П. ван Тигем конкретизирует эти психологические отношения в

специфически литературном плане. В своем докладе, написанном

специально для III Международного конгресса по истории литера-

туры, который состоялся в 1939 году в Лионе и был всецело посвя-

щен проблеме литературного жанра, он пытается реабилитировать

подвергнувшееся критике понятие жанра при помощи теории так

называемого «психологического фундамента». Обозревая эволюцию

европейских жанров от их «греко-латинской кладовой» до настоя-

щего времени, ван Тигем отмечает, с одной стороны, динамику сме-

ны конкретных жанров, с другой — сходство функций, выполняе-

мых различными жанрами, приходящими и уходящими. Типы про-

изведений повторяются, и причина этого в реально существующих

и повторяющихся особенностях писательских талантов,, равно как

и в особенностях воспринимающей произведение публики. Есть оп-

ределенный жанр таланта писателя. Как сказал Буало,

Природа щедрая, заботливая мать,

Умеет каждому талант особый дать:

Тот может всех затмить в колючей эпиграмме,

А этот — описать любви взаимной пламя...

Эти различные способности авторов находят соответствие в раз-

личных способностях публики, являющейся, следовательно, вторым

основным элементом, который цементирует мотивы различия жан-

ров.

Жанровые (а точнее типовые) различия, таким образом, связы-

ваются ван Тигемом в первую очередь не с формальными призна-

ками произведений, а с типами общечеловеческих эмоций, психоло-

гической атмосферой произведений. На этом основании он сближа-

ет жанры, различающиеся формально: «Эти два рассматриваемых

момента (способности автора и публики. — Л. Ч.) позволяют уста-

новить... между жанрами, очень отдаленными по месту и времени,

близкое родство, основанное на глубоких аналогиях в талантах пи-

сателей и в расположении публики. Как бы разнообразны ни были

те и другие, они группируются вокруг нескольких основных тенден-

ций. Эпопея гомеровская и роман исторический а 1а Вальтер Скотт,,

куртуазный роман в стихах и светский психологический роман бли-

жайших эпох, французская классическая трагедия и современная

Драма в прозе — все они представляют собой примеры жанров не-

формальных, но психологических, которые демонстрируют те же са-

мые способности авторов, те же самые вкусы публики»

. Иными

словами, предлагается типология жанров, основанная на психоло-

Б у а л о Н. Поэтическое искусство. М., 1957, с. 55—56.

Т i

e g h e m P. van. Op. cit., p. 99.

гических критериях; каждый тип насчитывает многие варианты.

Внимание к читателю, публике как адресату, в той или иной сте-

пени учитываемому писателями, к коммуникативным проблемам

литературы является ценной стороной концепции. Уязвимый ее

момент — признаваемый самим исследователем разрыв между ти-

пологией и историей жанров как конкретных литературных образо-

ваний, имеющих свою поэтику. Еще более безнадежен в данной

схеме разрыв между типологией жанров и общественной историей:

интеллектуальные и эмоциональные склонности человека, по-види-

мому, полагаются неизменными, их обозначение предельно аб-

страктно.

Теория «психологического фундамента» ван Тигема имеет точки

•соприкосновения с концепцией драматических жанров, развиваемой

англо-американским теоретиком драмы Э. Бентли. Он рассматри-

вает «низшие» (мелодрама, фарс) и «высшие» (трагедия, комедия,

трагикомедия) драматические жанры прежде всего как формы

удовлетворения общечеловеческих склонностей и часто интерпрети-

рует при этом аристотелевскую теорию «катарсиса» в психоанали-

тическом духе. Так, согласно Бентли, мелодрама, возбуждая у зри-

телей жалость и в особенности страх (ее главные персонажи — не-

винная жертва и злодей), удовлетворяет потребностям «детской,

невротической, примитивно-дикарской психологии»

, а фарс, сюжет

которого основан на насилии, «разряжает» агрессивные инстинкты

-человека. Что же касается «высших» драматических жанров, то они

«переводят» чувства, возбуждаемые мелодрамой и фарсом, в более

серьезный план: «в отличие от мелодрамы и фарса трагедия и ко-

медия посвящают себя проблематике справедливости»

. Тем не

менее характер испытываемых эмоций сохраняется и в «высших»

формах.

Еще один вариант в ряду психологических истолкований жанро-

вых категорий — классификация жанров в зависимости от воссоз-

даваемого в произведении времени. Как полагает последователь

А. Бергсона Дж. Клайнер, «проблема единства в различных видах

литературных произведений может быть почти полностью объясне-

на с точки зрения временных различий и тесно связанных с ними

различий психологических отношений»

. Так, в эпосе, обращенном

в прошлое, господствует логика воспоминания; в драме, устремлен-

ной в будущее, — логика настойчивого действия; композиция ли-

рического стихотворения, воссоздающего настоящее, основывается

на единстве впечатлений; во «вневременных» сказках единство со-

здает логика мечты, а не имеющие времени дидактические поэмы

менее поэтичны, чем другие виды: «Безусловно поэтичны только те

.литературные жанры, которые обращаются к конкретному времени

Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978, с. 202.

Там же, с. 242.

К1 е i n е

J. The Role of Time in Literary Genres.— Zagadniema rodzajow

Uteracklich, t. 2, z. 1(2). Lodz, 1959, str. 9.

(эпос, лирика и драма) или по крайней мере создают иллюзию, что

конкретное время существует (сказки). Поэтический характер

форм, в которых время играет только побочную роль (описатель-

ные^

дидактические поэмы), не кажется несомненным»

. Теория

Клайнера носит антиисторический характер, время выступает как

некая абстрактная психологическая категория; рекомендации ис-

следователя соблюдать «чистоту» видов, не смешивать их друг с

другом нормативны, не учитывают исторического развития литера-

туры и напоминают классицистские правила (одно из них — о «трех

единствах» в драме — признается в статье справедливым).

В другом, более конкретном плане вопрос о поэтических кате-

гориях поднимает американский литературовед и философ

К. Берк

. Его работа интересна тем, что в ней связываются лите-

ратурные проблемы с общественными, социальными проблемами,

и это лишает ее обычной литературоведческой замкнутости боль-

шинства специальных трудов. Однако следует признать, что специ-

фика литературы исследуется Берком явно недостаточно

Для Берка поэтические категории, как он именует жанры, — это

«системы приятия» («frames of acceptance») или «системы не-

приятия» («frames of rejection») мира. Они возникали исто-

рически как системы отношения человека к современному миру

(природе и обществу) и находят параллель в философских течени-

ях (характерно, что главе о поэтических категориях предшествует

глава о философии «приятия» мира, говорящей миру «да», и фило-

софии «неприятия», говорящей миру «нет»). Как «системы прия-

тия» мира Берк выделяет следующие поэтические категории: эпо-

пея,

трагедия, комедия и юмор. К. «системам неприятия» мира он

относит элегию, сатиру, бурлеск. Кроме того, Берк отмечает суще-

ствование переходных форм от «приятия» к «неприятию»: гротеск,

дидактика.

Анализ Берком этих поэтических категорий позволяет заклю-

чить,

что они интересуют его не столько как литературные ценно-

сти в неразрывности своего содержания и формы, сколько как сим-

волы определенного психоидеологического комплекса. Что дает

человеку (писателю и читателю) данная система, насколько помога-

ет она ему утвердиться в мире или примириться с ним, какое успо-

коение вносит она в его социальные чувства — вот что интересует

Берка. Так, эпопея, возникшая в древности, по его мнению, была

предназначена для того, чтобы заставить человека в примитивных

и суровых условиях «быть дома». И она достигала этого двумя пу-

тями — возвеличением воинственного героя и всех строгостей вой-

ны и одновременно очеловечиванием этогЪ героя, обязательно имею-

Burke К, Attitudes Toward History. Los Altos, 1959 (1st impr.— 1937).

P. Уэллек упрекает Берка за оторванность его исследований от литератур-

нон почвы (Wellek R. Op. cit., p. 60—61).А. П. Фрэнк, биограф и комментатор

К. Берка, отмечает, что в своем изучении литературной формы Берк «зареко-

мендовывает себя как критик, далекий от главного течения так называемой но-

вой критики» (Frank A. P. Kenneth Burke. N. Y„ 1969, p. 25).