Чернец Л.В. Литературные жанры

Подождите немного. Документ загружается.

привести и дополнительные, частные аргументы. Один из них —

возможность несовпадения числа характеров и персонажей в

произведении: последних часто бывает гораздо больше, чем пер-

вых. Очевидно сходство характера (типа), при внешних различи-

ях, в шести княжнах Тугоуховских, Бобчинском и Добчинском,

Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче, Буваре и Пекюше, Кну-

рове и Вожеватове, Лопухове и Кирсанове... В повести Л. Тол-

стого «Смерть Ивана Ильича» заболевший и внутренне изменив-

шийся герой узнает в докторе и сослуживцах себя прежнего и ужа-

сается. Многоликость одного социально-психологического типа

здесь подчеркивает устойчивость воспроизводимого писателем об-

щественного уклада, нормы поведения в данной среде. Однотип-

ность персонажей связана со стремлением авторов создать соби-

рательный, а не индивидуальный психологический портрет. Есть

произведения, где важнейшей задачей является воссоздание мас-

совой психологии, и многочисленность безымянных, слабо индиви-

дуализированных персонажей

—

естественное средство ее художе-

ственного решения (массовые сцены в «Борисе Годунове» Пушки-

на, в «Жерминале» Э. Золя, Таманская дивизия как главный герой

«Железного потока» А. Серафимовича). Хотя «группа, коллектив,

толпа как действующее лицо в литературе» изображаются давно

(«Юлий Цезарь» Шекспира), все же как специальная эта зада-

ча осознается в XIX—XX веках, в" частности, в связи с развити-

ем науки о социальной психологии

Множественность однотипных персонажен

—

один из приемов,

через которые читатель постигает концепцию автора. В эстетиче-

ском плане подобие персонажей- (если оно используется целена-

правленно) не менее законно, чем их различие, контраст

. В то

же время немотивированное введение персонажей, повторяющих

в главном друг друга, обоснованно расценивается как недостаток

профессионального мастерства, проявление натурализма. Так, ре-

цензируя роман Е. Тур «Племянница», Тургенев указал как на

просчет писательницы на «совершенно ненужное в экономии ро-

мана лицо» (Плетнева), составляющее вместе с другим героем

(Ильменевым) «двух сиамских близнецов несчастной любви»

Персонажам-двойникам противостоит прием, также подчерки-

вающий формальную природу категории персонажа: характер

может быть очерчен... без помощи человеческих персонажей.

Действующими лицами в литературе, как известно, выступают и

животные, и олицетворения вещей, природных стихий и пр.; есть

См.: Белецкий А. И. Указ. соч., с. 141 и далее.

Поэтому трудно согласиться с А. М. Левидовым, склонным оценивать ма-

стерство писателя в зависимости от степени индивидуализации персонажей:

«В литературных произведениях вариантность персонажей мы найдем везде, и

чем характеры более дифференцированы (а с этим связана глубина раскрытия

психологии персонажей, усиливающая эстетическое воздействие произведения на

читателя, на зрителя), тем выше художественное мастерство писателя» ( Л е в и-

Дов А. М.

Автор.

—

образ — читатель. Л., 1977, с. 266).

Тургенев И. С. Указ соч., с. 378, 376.

ПО

жанры, «монополизирующие» данный прием персонификации

(басни, сказки о животных). Правда, свойственная обычно таким

произведениям односторонность типизации, дидактичность свиде-

тельствуют об ограниченных возможностях аллегорического изо-

бражения; сложный и исторически конкретный характер, по-ви-

димому, находит адекватное воплощение только в человеческом

персонаже.

Таким образом, в структуре произведения персонаж занимает

как бы «срединное» положение, будучи непосредственно соотне-

сен с категорией характера. Понятна поэтому теоретическая ди-

скредитация персонажа в формалистическом и структуралист-

ском литературоведении. Стремясь очистить свой инструментарий

от «внеэстетических» категорий, исследователи видят в персона-

же только один из приемов организации текста. Так, для теорети-

ка французского структурализма Ю. Кристевой персонаж есть

«бумажное существо»

, и такая форма его бытия приравнива-

ется к небытию, стремление писателя создать иллюзию единства

персонажа на протяжении всего произведения объявляется арха-

ичным.

Поднимаясь на персонажный уровень художественной формы

(а это происходит в процессе чтения произведения постоянно),

мы одновременно вступаем на путь интерпретации характеров, то

есть судим об идейном содержании произведения. Как и

во всяком акте интерпретации, здесь несомненно сотворчество, до-

мысливание читателем, критиком изображенных персонажей —

на основании собственного жизненного (в том числе читательско-

го) опыта, в свете собственного миропонимания. Приведенные вы-

ше примеры критических «редакций» произведений понятны лишь

в свете мировоззренчески-эстетических установок Вяземского, Бе-

линского, Добролюбова, Григорьева, Л. Толстого, во многом обу-

словливающих их подход к персонажам. С абстрактно-психологи-

ческой точки зрения, например, характер Бородкина в пьесе Ост-

ровского «Не в свои сани не садись» верен себе на протяжении

всего действия, его выдержавшая испытание любовь к Дуне под-

черкивает» лицемерие Вихорева. Оценка Добролюбовым «велико-

душной выходки Бородкина» как «совершенно исключительной и

несообразной с нравами этой среды»

—

следствие соотнесения

персонажа с жизненной характерологией.

На суждения о персонажах влияет знание не только жизнен-

ных, но и литературных их предшественников (в широком смыс-

ле слова). Л. Я. Гинзбург проницательно отметила, что «лите-

ратурный персонаж с самого начала обладает полноценным —

хотя и нарастающим — бытием». Происходит это, по мнению ис-

следовательницы, по причине почти мгновенного «узнавания»,

См.: Ильин И. П. Теоретические итоги эволюции «новой критики». От

американского «неогуманизма» до французского структурализма. Дис. на соиск.

учен. степ. канд. фнлол. наук. М., 1979, с. ИЗ.

-° Добролюбов Н. А. Указ. соч., т. 5, с. 84.

111

«идентификации» персонажа читателем, верно прочитывающим

данный в экспозиции героя «индекс»: например, в рассказе

Ф. Кафки «Превращение» вырезанная «дама из иллюстрирован-

ного журнала — индекс, сразу определяющий социальную и пси-

хологическую природу Грегора Замзы». Часто эти «индексы» пер-

сонажей пробуждают в сведущем читателе и литературные ассо-

циации (так, портрет лермонтовского Вадима позволяет узнать в

нем «романтического мятежника»). Как бы ни соотносилась пер-

воначальная «идентификация» персонажа с мнением о нем по

прочтении произведения (а возможна и ложная экспозиция), она

остается точкой отсчета при изучении эстетической коммуника-

ции, «условием общения читателя с персонажем»

Исследование Гинзбург, специально посвященное литератур-

ному герою, чрезвычайно ценно вниманием к адресату произведе-

ния— читателю (не эмпирическому, но «предвосхищаемому» пи-

сателем). Верное прочтение художественного произведения в

значительной степени зависит от умения исследователя увидеть в

тексте систему «сигналов», с помощью которых автор направляет

сотворчество читателя.

Персонажный уровень формы как исходный предмет анализа

позволяет, по-видимому, в максимальной степени учесть целост-

ность читательского восприятия текста и избежать двух крайно-

стей, допускаемых при интерпретации произведения: произволь-

ной, не опирающейся на конкретные детали, экспликации общего

смысла и фрагментарного, построчного комментирования. И при

определении стиля, поэтики произведения целесообразно на-

чинать с уяснения системы персонажей: ведь в их создании в ко-

нечном счете участвуют все компоненты художественной формы.

•Jr. * *

Принципы и приемы персонификации могут стать предметом

типологического изучения, преследующего разные цели. Наиболее

разработана типология персонажей, отражающая стадиаль-

ность развития литературы, выявляющая зависимость персони-

фикации от уровня понимания личности, достигнутого в данную

эпоху

. Есть исторически обусловленный предел творческих

возможностей, выйти за который не дано и гениальному писателю;

с развитием исторического подхода к литературе этот предел

привлек внимание теоретиков.

Так, Ф. Шиллер, противопоставивший «сентиментальную» (но-

вую) поэзию «наивной», отаетнл, что Гомер, не знающий себе

Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979, с. 16, 33, 22, 15.

См.: Белецкий А. И. Указ. соч.; Лихачев Д. С. Человек в литера-

туре Древней Руси. М., 1958; Бочаров С. Г. Характеры и обстоятельства —

В'

кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Об-

раз,

метод, характер. М., 1962; Гачев Г. Жизнь художественного сознания.

М., 1972; Ауэрбах Э. Мимесис. Перевод с нем. М., 1976; Волков И. Ф.

Творческие методы и художественные системы. М., 1978; и др.

112

равных в изображении видимых явлений, уступает новым поэтам

в передаче «морального чувства». Переживания героев «Илиады»

лишь обозначены, и описание поступков не сопровождается ли-

рической рефлексией автора, к которой столь склонны «сенти-

ментальные» поэты (сравнением аналогичных сюжетных эпизо-

дов из «Илиады» и «Неистового Роланда» Л. Ариосто Шиллер

убедительно иллюстрирует это положение). Гомер рассказывает

о прекрасных, трогательных поступках так, «словно у него нет

сердца в груди». Поэтому нельзя подходить с одной меркой к

древним и новым поэтам. «Ни одному разумному человеку не

придет в голову ставить современного поэта рядом с Гомером в

том, что составляет величие последнего, и всегда звучит смешно,

когда Мильтона или Клопштока величают новыми Гомерами, же-

лая оказать им честь. Но в то же время ни один поэт прошлого, и

Гомер в первую очередь, не может выдержать сравнения с сов-

ременным поэтом в том, что отличает и характеризует именно

его.

Я сказал бы, что один могуч искусством ограничения, дру-

гой — искусством бесконечного»

При оценке эстетического качества персонификации важно со-

блюдение и других условий, к их числу относится учет ж а н р о-

в о й специфики произведений. В рамках одной стадии развития

национальной литературы, одного литературного направления и

даже творчества одного писателя принципы и приемы изображе-

ния человека изменяются в зависимости от избранного автором

жанра. При этом высокая степень семиотизации, характеризую-

щая европейскую литературу вплоть до романтического бунта

против эстетической нормативности, приводила к весьма четкой

жанровой дифференциации персонажей (разумеется, мы имеем в

виду лишь преобладающую тенденцию, прослеживаемую в много-

образии литературных явлений). Применительно ко многим тра-

диционным жанрам можно говорить о регламентации имен персо-

нажей, их происхождения и социального положения (в «высоких»

жанрах частый эквивалент—мифологическая родословная), их

моральных свойств, сюжетных ролей, речевого поведения и пр.

Напомним, например, требования, предъявляемые Н. Буало к ге-

рою эпической поэмы:

Преданья древности исполнены красот.

Сама поэзия там в именах живет

Энея, Гектора, Елены и Париса,

Ахилла, Нестора, Ореста иль Улисс

л.

Нет, не допустит тот, в ком жив еще талант,

Чтобы в поэме стал героем — Хильдебрант!

Такого имени скрежещущие звуки

Не могут не нагнать недоуменной скуки.

Чтоб вас венчали мы восторженной хвалой,

Нас должен волновать и трогать ваш герой.

От недостойных чувств пусть будет он свободен

И даже в слабостях могуч и благороден!

Шиллер Ф. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6. М., 1957, с. 407, 411—412.

8 Л. В. Чернец

1 1

Великие дела он должен совершать .

Подобно Цезарю, Людовику под стать,

Но не как Полиник и брат его, предатель:

Не любит низости взыскательный читатель

Жанровая модель персонажа, хорошо знакомая читателю, бы-

ла настолько существенным моментом эстетической коммуника-

ции, определяя характер жанрового ожидания, что, по замеча-

нию Гинзбург, часто отпадала необходимость в специальных «ин-

дексах» в начале произведения. «В определенных литературных

системах индекс поведения персонажа был читателю задан, заве-

домо*

заключен в самой литературной роли. Это характерно для

архаических форм литературы, для фольклора, для народной

комедии. Свойства персонажа определены заранее, за пределами

данного произведения, определены условиями жанра с его набо-

ром устойчивых ролей. Чтобы героя узнали, достаточно его на-

звать, поставить на причитающееся ему место»

Несоответствие же персонажа жанровому стереотипу, свиде-

тельствовавшее о жанровой трансформации, было — в эпохи гос-

подства нормативной поэтики — явлением столь необычным, что

требовало дополнительного обоснования в тексте произведения.

Характерно, что в «Дон Кихоте» Сервантеса — ярчайшем приме-

ре подобного несоответствия

—

очень важна литературно-крити-

ческая тема, искусно введенная в роман. Как доказывает

Г. В. Степанов, «этическая» и «развивающаяся» личность Дон Ки-

хота на протяжении всего повествования систематично соотнесе-

на с традиционными жанровыми вариантами героя рыцарского

романа, пасторали, эклоги и т. п.; этот фон подчеркивает «кон-

фронтацию новой литературной системы со старыми, традицион-

ными и отживающими»

Резкое сокращение объемов жанров и размывание внешнефор-

мальных границ между ними, приведшие к принципиальной пе-

рестройке жанровой системы в романтическую и постромантиче-

скую эпохи, но происходившие в литературе и ранее (о чем сви-

детельствует, например, жанровый критицизм творцов «Дон Ки-

хота», «Гамлета», «Кандида»), «отозвались» в жанровой теории

по-разному и часто болезненно. Преодолению тупиковых для жан-

ровой теории концепций (а к ним следует отнести и теоретическое

уничтожение жанров в крочеанском духе, и апологию мертвых —

для новой литературы — структур) способствует, как мы стара-

лись показать, уяснение ведущих

—

содержательных

—

кри-

териев жанрового деления, поверка практической, используемой в

диалоге писателя и читателя, дифференциации жанров их после-

довательной, строгой типологией. Одним из оснований поли-

центрической, учитывающей многоаспектность произведений клас-

Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957, с. 87.

Гинзбург Л. Указ. соч., с. 18.

Степанов Г. В. Дон Кихот: персонаж и личность.— Известия АН

СССР, серия литературы и языка, 1979, т. 38, № 6, с. 514.

114

сификации является категория жанрового содержания;

его важнейшие для современной литературы типы

—

романический

и нравоописательный. (Просим извинить за повторения, но как

иначе избежать логических потерь?)

Однако выделение на основании сходного жанрового содержа-

ния романической и нравоописательной групп остается деклара-

тивным без анализа поэгики, ведь жанровое содержание и узна-

ется лишь в том случае, если оно является сти л еоб р аз у ю-

щим фактором. Конечно, применительно ко всему массиву соот-

ветствующих произведений речь может идти об очень немногих

стилевых тенденциях, о построении функциональной, а не норма-

тивной поэтики; какая-либо регламентация формальных структур

здесь заведомо исключена.

Рассмотрим конкретнее поэтику нравоописания, насколько ее

позволяет выявить анализ персонажного уровня формы.

Стилевые закономерности романистики отмечаются лишь как не-

обходимый фон.

Человек в нравоописании иной, чем в романе: персонаж здесь

прежде всего представитель какой-то среды и этим инте-

ресен. Акцент на социально-типических, устойчивых чертах ха-

рактера приводит в нравоописании к известной «усредненности»,

нарочитой неполноте в изображении человека. Однако эта не-

полнота (ведь личность не может быть исчерпана своими соци-

ально-групповыми чертами) не мешает качеству эстетического

впечатления. Такой способ изображения человека воспринимает-

ся как один из вполне оправданных общим замыслом видов ху-

дожественной условности. Яснее всего это в нравоописательном

жанре, изображающем остановившуюся в развитии «призрачную

действительность»,

—

в комедии, которая, по глубокой мысли

В.

Г. Белинского, может быть не только в драматической форме,

по и в эпосе (в качестве примера комедии в повести критик при-

водит «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Ива-

ном Никифоровичем»)

. В комических персонажах воплощается

прежде всего противоречие между видимостью и сущностью, ре-

альностью и авторским идеалом и пр. Это противоречие в процес-

се типизации «заостряется», что и создает комический эффект.

Многие теоретики искусства, начиная с Аристотеля, размышляли

о специфике характера в комедии. Остро поставлена эта пробле-

ма, в частности, у Лессинга в «Гамбургской драматургии». По

Лессингу, отмеченная его предшественниками

—

Д. Дидро и анг-

лийским теоретиком Гердом — большая типичность характеров в

комедии по сравнению с трагедийными не означает, что послед-

ние лишены обобщающего значения. И комедия и трагедия как

Белинский В. Г. Поли. собр. соч. в 13-ти т., т. 3. М., 1953, с. 444.

произведения искусства обобщают, но степень, мера обобщения в

характере различны: в комедии представлен «насыщенный харак-

тер,

скорее олицетворенная идея характера, чем охарактеризован-

ная личность»

. В подтверждение этой мысли Лессинг ссылается

на «говорящие» фамилии в античной комедии — способ обобще-

ния, отмеченный еще Аристотелем.

Черты автоматизма, «кукольности», свойственные в той или

иной мере комическому персонажу (что неоднократно подчерки-

валось,, в частности А. Бергсоном, в истории эстетики), связаны

со статикой, внутренней неподвижностью характе-

ра. Односторонность и специфический схематизм типизации яв-

ляются, так сказать, конститутивными, постоянными свойствами

комедии (во всяком случае, сатирической). Не случайно в драма-

тическом репертуаре, «по-видимому, именно комедия является

тем жанром, который сохраняет в наш век, весьма недоверчивый

к театральности в жизни, столетиями добытые начала резкой и

смелой театрализующей гиперболы»

Определенные границы внутренней индивидуализации персо-

нажей, статичность характеров соотносятся со спецификой коме-

дийного, сатирического содержания многими советскими исследо-

вателями. Так, Я. Е. Эльсберг находит в создании сатирического

персонажа особую логику, отличающуюся от принципов типиза-

ции отрицательного несатирического характера. Сопоставляя

сходные по своей социальной сущности характеры Манилова и

Обломова, капиталистического магната из очерка Горького

«Один из королей республики» и героя очерка «Н. А. Бугров», ис-

следователь пишет: «В то время как в характере отрицательном,

но созданном несатирическими средствами, существенную роль

способно играть полное драматизма изображение силы, ума, воз-

можностей, хотя бы и погубленных, духовного роста — все это ос-

тается, как правило, чуждым характеру сатирическому, во вся-

ком случае, сплетается в последнем с такими свойствами, кото-

рые вовсе или почти совсем обесценивают положительные черты,

способные в образе несатирическом обладать немаловажным зна-

чением. Ум Бугрова и доброта Обломова не уничтожаются прису-

щими им отрицательными качествами, «приятность» же Манило-

ва оказывается совершенно обманчивой... Исправление человека

выступает в сатире как обещание, а не как осуществление»

Комические жанры исполнены по преимуществу пафоса идей-

ного отрицания, здесь сам предмет как бы «просится в карикату-

ру».

Но существуют нравоописательные жанры, изображающие

Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.—Л., 1936, с. 344.

Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978, с. 53.

Эльсберг Я. Е. Вопросы теории сатиры. М., 1957, с. 285—286. Об эсте-

тически оправданном схематизме комической типизации см. также: Волькен-

штейн В. Указ соч., с. 171—172; Николаев Д. Смех —оружие сатиры. М.,

1962,

с. 144—147; Вулнс А. Метаморфозы комического. М., 1976, с. 66—99;

и др.

116

утверждаемую авторами общественную среду, часто идеали-

зированную или утопическую (например, идиллии Феокрита, «Даф-

нис и Хлоя» Лонга, утопии Т. Мора, Т. Кампанеллы и др.). Па-

фос авторской оценки может быть и противоречивым, вбираю-

щим в себя и утверждение и отрицание; часто это связано с изо-

бражением не какой-то отдельно взятой общественной среды, а

национального общества в целом, в совокупности составляющих

его слоев («Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, «Плоды про-

свещения» Л. Толстого). И во всех этих случаях мера индивидуа-

лизации персонажей ограничена их репрезентативной функцией,

подчинена общему нравоописательному заданию. Можно говорить

не о портрете личности, а о. групповом портрете и применительно

к идиллии, с ее условными «пастушескими» эмоциями и традици-

онными именами (например, Тирсис у Феокрита), и к утопии, в

которой часто действует множество безымянных персонажей. При-

чем этот схематизм в изображении человека характерен не толь-

ко для нравоописательных произведений ранних эпох, где его

можно объяснить и особенностями творческого метода прошлого,

но и для нравоописательной литературы XIX—XX веков. Так, в

поэме Некрасова помещик, поп, мужики, даже изображенная с

наибольшей конкретностью «счастливая» крестьянка Матрена Ти-

мофеевна, воспринимаются прежде всего как носители каких-то

групповых, коллективных нравственных качеств. В описании кре-

стьянской жизни это подчеркнуто использованием народных песен,

загадок, пословиц; сам лиризм поэмы — лиризм коллективных пе-

реживаний. Меньшая по сравнению с романом глубина индиви-

дуализации как бы компенсируется самим количеством персона-

жей, калейдоскопом лиц, объединенных «панорамной» компози-

цией поэмы. Принцип подобия персонажей характерен именно

для нравоописательных произведений.

К нравоописательным персонажам, видимо, следует применять

иные критерии оценки, чем к героям романических жанров: ведь

в намерения авторов и не входит изображение всех глубин внут-

реннего мира личности. При анализе сатирических произведений

это обычно учитывается; сложнее обстоит дело с оценкой неса-

тирического нравоописания.

Так, авторы физиологических очерков 1840-х годов (Д. В. Гри-

горович, Е. П. Гребенка, В. И. Даль, Н. А. Некрасов, внесший

«Петербургскими углами» свою лепту в развитие этого жанра,

н др.) вряд ли заслужили столь сильные упреки в поверхностном

отражении жизни, которыми их осыпали противники натураль-

ной школы. В героях «физиологии» подчеркивались социально-

групповая психология, сословные, профессиональные, областные

и прочие особенности, оттенки поведения. Индивидуальные черты

полностью определялись социальными ролями персонажей, несо-

поставимых, таким образом, с обыкновенными «маленькими

людьми» в романической повести тех лет. Ведь последние, как

справедливо отмечает А. Г. Цейтлин, «зачастую были обыкновен-

117

ными только по своему общественному положению, а не по глубо-

кой, насыщенной духовным содержанием психике. Макар Девуш-

кин — «обыкновенный» человек лишь по своему паспорту, но он

вовсе не является таким в психологическом плане... Только физио-

логический очерк обращается к обыкновенным людям в полном

смысле этого слова. Только здесь перед нами оказывается чело-

веческая <гголпа» в ее отдельных рядовых представителях. Жизнь

столичного дворника, деятельность продажного фельетониста, не-

имоверный труд уличного гаера, тихое существование обитате-

лей петербургской окраины. Люди, принимающие участие в этой

жизни, настолько «обыкновенны», что они часто даже не называ-

ются авторами по имени»

Принципы персонификации, разрабатываемые в «физиологиях»

1840-х годов несколько рационалистично (сказывалось влияние

естественнонаучных классификаций), в других, также несатири-

ческих нравоописательных жанрах применяются более творчески,

более гибко. Что касается русского нравоописательного очерка,то

кульминация развития жанра приходится, по-видимому, на 1860—

1870 годы. Успешно развивается он и в советской литературе, по-

ставляя, вследствие четкой репрезентативности персонажей и сю-

жетных ситуаций, благодарный материал для социологов. Непре-

рывность традиции жанра (характерна инвектива В. В. Овечкнна:

«Как можно быть литературоведом, «не ведая» ничего об очерках,

скажем, Глеба Успенского, Короленко, Мамина-Сибиряка?»

его успешное развитие в советской литературе свидетельствуют об

устойчивом интересе писателей, так сказать, к групповому порт-

рету.

Творческое своеобразие нравоописательного очерка и сходных

по способу типизации жанров, их своеобразный язык не всегда,

однако, учитываются читателями и критиками. Трудность диффе-

ренциации нравоописательных и романических жанров в реали-

стической литературе последних двух столетий связана с тем, что

внешние границы между жанрами в большинстве случаев размы-

ты и невозможно говорить о какой-то обязательной для данного

жанра комбинации приемов. Характерно, что В. А. Богданов, пе-

речисляя наиболее типичные формальные особенности нравоопи-

сания («введение композиционного героя, интрига, свободная

от

«драматического элемента» жизни, и столь же свободно опреде-

ляемые пределы сюжета, а вместе с ним и объем произведения...»),

оговаривает и возможность развитого сюжета в произведении с

нравоописательной проблематикой («Повесть о том, как поссори-

лись Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»)

Возможности семиотического подхода к поэтике реалистиче-

Цейтлин А. Г. Становление реализма в русской литературе (русский

физиологический очерк). М., 1965, с. 190.

О в е ч к и и В. Заметки на полях. М., 1973, с. 26.

Богданов В. А. Теория в долгу (о жанровой специфике очерка).—

Вопросы литературы, 1964, № 12, с.

62—63.

118

ского нравоописания крайне ограниченны, и квалификация тех

или иных приемов (преобладания описательных характеристик над

сюжетными подробностями, деления персонажей на «разряды»

самим писателем и т. п.) как знаков жанровой традиции требует

большой осторожности. Так, поспешен вывод А. Г. Цейтлина, счи-

тающего, на основании подобных приемов, «Записки из Мертвого

дома» Ф. М. Достоевского «циклом физиологических очерков, объ-

единенных одной основной темой каторги»; это определение плохо

согласуется с замечанием исследователя о глубоком интересе писа-

теля к «психологии того или иного каторжанина», выходящем «за

пределы физиологического очерка»

. К выявлению стилевых тен-

денций нравоописания следует идти, конечно, от проблемати-

ки произведения.

По сравнению с романической нравоописательная типизация

требует от автора сознательного самоограничения, известного схе-

матизма психологического рисунка. Апелляция к сложности жи-

вой души, столь свойственная романистам, нетипична для «нраво-

описателей», исследующих, изображающих вполне поддающиеся

объяснению явления. Зависимость характера от «обстоятельств»

обнаруживается в реалистическом нравоописании гораздо нагляд-

нее,

отчетливее, чем в романе, где жесткий детерминизм нравст-

венных качеств обычно расценивается как упрощение жизни

(вспомним, например, убийственную иронию Достоевского над тео-

рией «среды» в ее вульгаризаторских вариантах: «дескать, нельзя

было ему не убить, заеден средой»

). Нравоописание, по-види-

мому, призвано доставлять читателю радость узнавания хорошо

знакомых, отшлифовавшихся в жизненной практике социально-

психологических стереотипов поведения. Заключения теоретиков

(Ф.

Шиллера, А. Бергсона и многих других) о более рассудочном

восприятии зрителем (читателем) комического персонажа по срав-

нению с состраданием герою трагедии в той или иной мере при-

менимы и к психологическим реакциям на «несмеховые» нраво-

описательные жанры.

Бесспорно, и трагедия, и роман, и тем более романическая но-

велла не исчерпывают личность как таковую, через индивидуаль-

ные черты романических героев всегда просвечивают общезначи-

мые,

типические. Все так, но иллюзия живого, сложного человека,

порождающая своеобразную интимность, сокровенность читатель-

ского сопереживания, в произведениях романического типа полнее

(вспомним Наташу Ростову, Андрея Болконского), вероятно, по-

тому что роман и близкие ему жанры в большей степени осваива-

ют динамическую сторону жизни, что искания, нравственные потря-

Цейтлин А. Г. Указ. соч., с.

290—291.

Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. 10. М., 1958, с. 101. От

«фаталистического детерминизма» в объяснении человеческого поведения далек

и А. II. Островский, заслуживший «в потомстве несколько двусмысленную сла-

ву бытовика»,'бытописателя» (см.: Журавлева А. И. А. Н. Островский-

комедиограф. М, 1981, с. 17).

119