Чернец Л.В. Литературные жанры

Подождите немного. Документ загружается.

сения романических героев связаны обычно с поисками автором

путей изменения, развития, совершенствования общества. Это и

объясняет иной по сравнению с нравоописанием уровень индиви-

дуализации персонажа; используя слова Лессинга о комедийном

и трагедийном героях, можно сказать, что в нравоописании перед

нами —«насыщенный характер, скорее олицетворенная идея ха-

рактера», а в романистике

—

«охарактеризованная личность».

Возвращаясь к вопросу о поэтике нравоописания, отметим, что

возможности для эксперимента здесь ничуть не меньшие, чем в ро-

манистике. Эффект нравоописательной типизации может дости-

гаться как через изображение подчеркнуто обычных, правдоподоб-

ных ситуаций и деталей (что характерно, например, для «физи-

ологии»), так и с помощью резких гипербол, фантастики, гротеска.

Ведь в искусстве важна, по убедительным словам А. А. Григорье-

ва, прежде всего психологическая верность: «Основа, например,

Ревизора, скачок Подколесина — верны до той психологической

верности, которая становится уже дерзостью». В этом отношении

нравоописательные комедии Гоголя сходны с романическими тра-

гедиями Шекспира: «Как Шекспир, так и Гоголь заботились толь-

ко о поэтической верности, и как того, так и другого долго еще бу-

дут близорукие судьи упрекать в ненатуральности постройки Ли-

ра, в нелепости завязки Ревизора, в гиперболизме чувств и выра-

жений»

* * *

Однако при всей свободе многих, в особенности реалистических

нравоописательных жанров от формального регламента опреде-

ленные стилевые тенденции так или иначе прослеживаются на

всех уровнях построения образа человека. О последовательности

нравоописательной типизации можно судить, в частности, на осно-

вании высказываний персонажей, самой их стилистики. С раз-

витием реализма речевая индивидуализация персонажей становится

важнейшим средством типизации. О характерологическом значе-

нии речи вообще прекрасно сказал Б. Шоу устами Генри Хиггик-

са, пораженного результатами своего эксперимента с Элизой Ду-

литтл: «Но если б вы знали, как это интересно — взять человека

и, научив его говорить иначе, чем он говорил до сих пор, сделать

из него совершенно другое, новое существо. Ведь это значит —

уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу

от души»

В ряду многочисленных вопросов, связанных с изображением

речевого поведения героев, следует выделить собственно ж а и р о-

вые проблемы речевой индивидуализации. Как мы постараемся

показать, нравоописательная или романическая проблематика по-

рождает различные стилистические тенденции в высказываниях

персонажей.

Сочинения Аполлона Григорьева, т. 1. Спб., 1876, с. 48—49.

Шоу Б. Избранное. М., 1953, с. 594.

120

Элиза Дулиттл, преодолев в финале «Пигмалиона» ту «про-

пасть», которая отделяла ее от Хиггинса, тем не менее сохраняет

свою идейную самостоятельность, она полноправная участница

«дискуссии», венчающей пьесу. Если сравнить ее смелые и про-

думанные слова в финале пьесы с комическим двуязычием, кото-

рым она шокирует миссис Хиггинс и ее гостей во втором акте, то

различие этих двух типов речи очевидно. В первом случае перед

нами — самовыражение личности, имеющей свою точку зрения и

свои слова; во втором

—

обезличенная, штампованная речь (улич-

ный жаргон Элизы так же мало выявляет ее индивидуальность,

как и дежурная фразеология светской беседы). Для Элизы исполь-

зование «группового» языка лишь этап на пути к постановке соб-

ственного голоса романической героини, но сколько персонажей,

населяющих пьесы Шоу, по разным причинам постоянно говорят

не своим или, точнее, не только своим языком! Например, в пьесе

«Дома вдовца» общению между сюжетными антагонистами

—

аристократом Тренчем и его предполагаемым тестем, «джентль-

меном» без родословной Сарториусом — способствует учтивый Ко-

кэйн, прекрасно понимающий ситуацию и переводящий с англий-

ского... на английский:

Т р е

н ч

(торжествуя).

Ну, я вам привез целую кучу писем.

Все мои родные в восторге от того, что я решил, наконец, остепенить-

ся.

Тетя Мария хочет, чтобы свадьба была у нее в доме. (Подает

Сарториусу письмо.)

Сарториус. Тетя Мария?

К о

э и н. Леди Роксдэл, дорогой мистер Сарториус. Он подразумевает леди

Роксдэл. Выражайтесь же немного тактичнее, друг мой.

Т р е

ч. Ну да, леди Роксдэл. Дядя Гарри...

К о

н. Сэр Гарри Тренч. Его крестный отец, дорогой сэр, его крестный отец.

Т р е

ч. Ну да, мой крестный. Веселый старикан. Он предлагает нам свой дом

в Сент-Эндрюс, если мы решим проводить медовый месяц в Лондоне.

(Подает Сарториусу другое письмо.) Это, знаете, такой дом, что жить

в нем, конечно, невозможно, ну а все-таки очень мило со стороны

дядюшки, что он нам предложил, правда?

Сарториус (с трудом скрывая удовольствие, которое он

испытывает

'при

упоминании стольких

титулов).

Без сомнения. Это весьма удовлетво-

рительные письма, доктор Тренч

«Светская» речь Кокэйна, богословская риторика Морелла

(«Кандида»), ходульный героико-романтический язык Райны и

Сергея («Оружие и человек»), афоризмы «женщины двадцатого

века» («Поживем

—

увидим»), политическая демагогия Бродбен-

та и псевдоирландский диалект Тима Хаффигана («Другой остров

Джона Буля»), древнегреческий язык Казенса как вывеска «ин-

теллигентности» («Майор Барбара»), жонглирование парламент-

ской фразеологией в «Тележке с яблоками» и т. д.— все эти раз-

личные устойчивые стили объединяет их обезличенность

(что,

кстати, подчеркивается почти тождественным речевым пове-

дением персонажей-двойников в ряде пьес). Стилизованная до па-

родийности речь используется драматургом в разных целях, чаще

о у Б. Указ. соч., с. 36—37.

121

всего разоблачительных. При этом диапазон эмоциональных оценок

очень широк: от сатиры в адрес социальной мимикрии (Кокэйн,

Бродбент) до мягкого юмора в изображении временных и искрен-

них заблуждений (Райна и Сергей, Клэндоны из «Поживем

—

уви-

дим»).

В любом случае доведенные часто до афористического бле-

ска словесные штампы характеризуют не столько личность персо-

нажа, сколько исследуемый общественный порок или «идеал», ча-

ще всего не выдерживающий испытания в сюжете и «дискуссии»

пьесы. (Одна из частных, но постоянных мишеней иронии Шоу

—

этмкетность, формализация общения в ее ярком английском ва-

рианте.) Обилие «групповых» языков у Шоу связано, на наш

взгляд, с сильной нравоописательной жанровой тенденцией в его

творчестве. Характерно само стремление родоначальника «интел-

лектуальной драмы» заставить зрителя прежде всего размышлять

и дискутировать, чему способствует, по мнению Шоу-критика

Шекспира, изображение не исключительного, а каждодневного:

«В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг

вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости,

обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и всего про-

чего,

что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг

столкновения моральных идеалов»

Не менее яркое, чем в драматургии Шоу, проявление тенден-

ции к стилизации речи нравоописательных персонажей прослежи-

вается во многих произведениях мировой литературы. Вспомним

в особенности речевую мимикрию Павла Ивановича Чичикова,

совместное «Э!» Добчинского и Бобчинского, вдохновенную и сти-

листически очень выразительную ложь Хлестакова. Хлестаков, на-

пример, зовет городничиху «под сень струй». А. Григорьев восхи-

щается «гениальнейшей бессмыслицей» этих слов: «...в ней как

в фокусе совмещена вся романтическая чепуха, которую несут ге-

роини Марлинского, Кукольника и Полевого...»

. Насыщенность

речи нравоописательных персонажей элементами стилизации,

устойчивой фразеологией в целом отличает ее от более глубокой

речевой индивидуализации героев романа (конечно, имеется в ви-

ду ведущий стилистический принцип, не исключавший совпаде-

ний).

В своем противопоставлении эпоса и романа М. М. Бахтин под-

черкнул «идеологическую и языковую инициативность» героя ро-

мана и, наоборот, «одно-единое и единственное сплошь готовое

мировоззрение» и «один-единый и единственный готовый язык»

эпического героя

. Как ясно из исследования ученым романного

Ш о у Б. О драме и театре. М., 1963, с. 70. Об интеллектуальной драме

Шоу см.: А

и к с т А. А. Взгляды Шоу на драму и театр.— В кн.: Шоу Б.

О драме и театре; Ромм А. С. Джордж Бернард Шоу. Л.— М., 1965; Бент-

ли Э. Жизнь драмы. Перевод с англ. М., 1978; Деннигхаус Ф. Театральное

призвание Б. Шоу. Перевод с нем. М., 1978; и др.

Сочинения Аполлона Григорьева, т. 1, с. 331.

См.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 480, 477.

122

разноречия, инициатива романического героя ощутима, несмотря

на многократно использованный в других идеологических контек-

стах строительный материал слов. Сделать слово «своим» можно,

только преодолевая сопротивление: «До этого момента присвоения

слово не. в нейтральном и безличном языке (ведь не из словаря

же берется слово говорящим!), а в чужих устах, в чужих контек-

стах, на службе у чужих интенций: отсюда его приходится брать

и делать своим. И не все слова для всякого одинаково легко под-

даются этому присвоению, этому захвату в собственность: многие

упорно сопротивляются, другие так и остаются чужими, звучат по-

чужому в устах присвоившего их говорящего, не могут ассимили-

роваться в его контексте и выпадают из него; они как бы сами,

пошшо волн говорящего, заключают себя в кавычки»

Данное положение в применении к персонажу объясняет неиз-

бежность элементов стилизации в его речи, но, по-видимому, не

допускает в новой литературе возможности лиц, говорящих по

преимуществу на «готовом языке». В романоцентрической концеп-

ции Бахтина речь героя прорывает, как в метафоре поэта, «тру-

дом громаду лет». Думается, что введение в литературную клас-

сификацию нравоописательных жанров восстанавливает права

более условных речевых характеристик.

* * *

Нравоописательные жанры, успешно развивающиеся в совре-

менной литературе, еще требуют своего теоретического признания.

Недостаточная разработанность общей теории нравоописания —

одна из причин конфликтов между творчеством и критикой. Часто

ситуации недостаточного взаимопонимания между «нравоописате-

лем» и его интерпретаторами усугубляет отсутствие или недоста-

точная конкретность авторского жанрового обозначения произве-

дения.

Как на пример неточного жанрового прочтения можно указать

на критические разборы повести В. В. Липатова «Лида Варакси-

на»;

авторское жанровое обозначение в данном случае

—

слишком

неопределенный указатель: ведь повести бывают разными по жан-

ровому содержанию. Произведение подвергалось весьма суровому

критическому обстрелу. И. Козлов нашел повесть «лишенной

сколько-нибудь большого жизненного содержания» главным обра

зом потому, что автор избрал «неподходящего героя, бедного ду-

шой». Не удивительно, что и «изобразительность здесь вполне на

уровне... скудного жизненного содержания образа»

. Убедитель-

нее статья А. Когана, видящего основной смысл повести в «кон-

фликте между личностью и манекеном». Но, как нам кажется, и

этот критик не вполне оценил своеобразия содержания повести,

требуя от Липатова изображения «движения, развития, роста»

•

Там же, с. 106—107.

Козлов И. Липатов радует. Липатов огорчает.— Вопросы литературы,

1%9, № ю, с. 46, 48.

123

героя, «индивидуального» вместо «типового проектирования». Но

произведение интересно именно «изображением групповой психо-

логии»-

, и избранная писателем мера индивидуализации персона-

жа вполне оправдана. Критики, по-видимому, подходят к повести

с чуждой ей меркой романического произведения, они настроены

на встречу с так называемым динамическим героем. А «Лида.Ва-

раксина»

—

отчетливо нравоописательная повесть, разделяющая с

другими нравоописательными произведениями известную односто-

ронность типизации. Ведь самое интересное в повести — метко

«схваченное» Липатовым реальное общественное противоречие,

столкновение во многом различных нравственных норм. Героиня,

заведующая сельским клубом Лида Вараксина, действительно,

воспринимается не столько как личность, сколько как носительни-

ца данного противоречия. Лида внешне, по-мещански понимает

«культуру» (в этом

—

значительная вина культпросветучилища, ко-

торое она окончила), в то время как ее человеческая естествен-

ность—в тех качествах, которые можно назвать крестьянскими,

деревенскими Впрочем, последние также не возведены в абсолют

(наряду с трудолюбием, Лиде свойственна и неуверенность в жиз-

ни без «сбереженной впрок копейки», создающая почву для развив-

шейся в училище жадности к вещам). В системе этих двух «коор-

динат»— так называемого мещанского и деревенского — и объ-

ясняются поступки Лиды. В тех же измерениях представлены дру-

гие персонажи (повторяющий Лиду учитель Вадим Сергеевич,

«деревенский» Витька Вдовин, идеально культурная в глазах Ли-

ды преподавательница училища Галина Захаровна). Таким обра-

зом, в фокусе внимания писателя — неслучайная, устойчивая про-

тиворечивость характера и причины, ее объясняющие.

Сюжет комически заостряет данное противоречие, не являясь

при этом стимулом к развитию, изменению характера (что типич-

но для нравоописательных произведений). Лида, призывающая

студентов и односельчан покинуть лес и реку, чтобы «культурное

танцевать в клубе (сюжетная кульминация),— та же, что в начале

повествования, только тщета ее притязаний на культуру видна

особенно ярко. Даже в волнении она произносит заученные фра-

зы,

которые оживляет предательское просторечие: «Товарищи, вы

срываете культурно-массовую работу в клубе! — оказывается, го-

ворила Лида.— Под какую музыку вы танцуете, товарищи?

Я удивляюсь на вас, юноши и девушки! Как вы променяли куль-

туру в клубе на некультурный досуг! Каждый культурный человек

будет с вас смеяться, если увидит, что вы танцуете прямо на зем-

ле.

И что каблуки проваливаются, и что товарищ Доможиров игра-

ет без нот, и что при слабом освещении нельзя друг дружке по-

казать наряды...»

В комическом двуязычии героини проявляется конструктивный

принцип всей повести

—

«монтаж» разных по своей характероло-

Коган А. Сказания и действительность.— Там же, с. 52, 55, 59.

124

гической функции предметных деталей и соответствующей лекси-

ки:

Противоречие между автоматизмом «просветительской» рабо-

ты Лиды и естественностью деревенской жизни намечено, в сущ-

ности, уже в первом предложении: «Ажурные чулки Лиде Варак-

синой прислали в начале июля, когда уже начались покосы, река

Чулым вошла в берега, а по вечерам на деревенской улице пахло

сухой пылью»

Очевидно, что шаблонность поведения героини, инкриминируе-

мая писателю критиками, и была целью творческой типизации; она

вызывает в читателе не столько сопереживание, сколько сораз-

мышление. И вероятно, более глубокая индивидуализация пер-

сонажа не оставляла бы впечатления особой типичности, массо-

вости случая.

«Изображение групповой психологии» объединяет «Лиду Ва-

раксину» со многими произведениями 1960—1970-х годов на дере-

венскую тему; повесть Липатова — просто очень характерная.

И, читая такие яркие нравоописательные произведения, как, на-

пример, рассказ В. И. Белова «За тремя волоками» гОш «Выби-

раю,

деревню на жительство» В. М. Шукшина, видишь прежде

всего многоликий коллектив, представители которого — каждый по-

своему— ярко демонстрируют определенный, сложившийся стиль

поведения.

* * *

В нравоописательном произведении может изображаться более

или менее замкнутый в себе мир, устойчивое состояние какой-то

одной социальной среды. Так, в «Повести о том, как поссорились

Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» обозначенная в самом

начале, через подчеркнутый алогизм аргументации (человек, имею-

щий дом, сад, «славную бекешу», есть «прекрасныйчеловек»), си-

стема ценностей объединяет, в сущности, всех персонажей, глав-

ных и второстепенных. Между главными героями идет лишь сю-

жетная, но не идейная борьба, они внутренне подобны друг дру-

гу, и конфликт в проблематику вносит только юмористический па-

фос автора.

Но тематику в нравоописании часто составляет

—

как, напри-

мер,

в вышеназванных произведениях советской «деревенской»

прозы — изображение разных общественных групп, и авторская

оценка может быть «растворена» в самом их сопоставлении. Неиз-

менным условием стилевого своеобразия таких произведений явля-

ется'подчеркнуто резкий контраст характеров персонажей,

«представляющих» разные коллективы.

Конечно, контраст характеров — прием универсальный, неиз-

бежный и в романах. «Они сошлись. Вода и камень...» Но проти-

вопоставление Ленского и Онегина, Пьера Безухова и Андрея Бол-

Липатов В. Повести. М., 1970, с. 266, 220.

125

конского лишено какого бы то ни было «геометризма», оно слож-

но сочетается со сходством этих характеров. Лессинг находил кок-

траст характеров в жизни и на сцене менее естественным, чем их

различие

. Реалистическая эстетика склонна видеть в романти-

ческом контрасте характеров как доминанте стиля в романе не-

оправданную схематизацию. С этих позиций, например, оценивает

Ш. Сент-Бев поэтику В. Гюго: «Подобно тому как изображают

Юпитера черпающим из двойной бочки, поэт видит лишь два на-

чала: абсолютное добро и абсолютное зло. Но Юпитер смешивает

одно с другим, чего наш автор не делает. Он придерживается аб-

стракции, особенно в том, что относится к восприятию зла и урод-

ства, стремясь во что бы то ни стало олицетворить их в одном-

единственном адском облике. Чувствуется, что ему незнаком еще

вкус напитка, в котором смешаны воедино и мед и полынь. С од-

ной стороны

—

упоенье, с другой — горечь; здесь — все нектар,

там

—

один лишь яд. Так, на свой манер, перекраивает он миро-

здание. Пой, пой, поэт!.. Многие струны лиры подвластны тебе!

Пой! Но жизни, которой живут все, жизни человеческой ты еще не

знаешь, время романа для тебя еще не пришло!»

Однако эта резкость света и тени, делающая роман абстракт-

ным, мелодраматичным, не кажется художественным просчетом в

нравоописательных жанрах, отражающих жизнь с большей сте-

пенью условности. Наоборот, в нравоописании привлекательна

именно резкость контраста, создающая богатые возможности для

стилевого своеобразия.

«Сравнительная» тема в нравоописании намечена еще в антич-

ной литературе («Государство» Платона, «Птицы» Аристофана и

др.),

но предметом углубленных размышлений она становится в

эпоху Возрождения и в дальнейшем Просвещения. В XVI—

XVII веках в европейских литературах оформляется художествен-

но-публицистический жанр утопии, где поэтика нравоописатель-

ного контраста прослеживается очень отчетливо. Вымышленное

общество в большинстве случаев

—

антипод не удовлетворяющей

автора действительности; в то же время последняя поставляет со-

здаваемой конструкции «строительный материал». Читатель

—

современник автора — встречался в описании утопического об-

щества, как правило, с хорошо знакомыми ему предметами, кото-

рым придавалось необычное значение. Излюбленный и запоми-

нающийся прием в утопиях, несомненно оживляющий канву автор-

ских рассуждений, философского диалога,

—

это «перевертыш», то

есть противоположное по сравнению с привычным для автора и

предполагаемых читателей значение в утопическом обществе каких-

то вещей, поступков, слов и пр. Вот маленькая подборка таких

«перевертышей» (в нижеследующих примерах местоимения «они»,

Лессинг Г. Э. Указ. соч., с. 317.

Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970,

с. 139.

126

«мы», «он» замещают членов вымышленного общества, везде речь

идет об обычаях утопийцев):

«...утопийцы едят и пьют в скудельных сосудах из глины и стекла, правда,

весьма изящных, но все же дешевых, а из золота и серебра повсюду, не только

в общественных дворцах, но и в частных жилищах они делают ночные горшки

и всю подобную посуду для самых грязных надобностей. Сверх того из тех же

металлов они вырабатывают цепи и массивные кандалы, которыми сковывают

рабов» (Томас Мор. Утопия).

«Тот, кто главенствует над другими в каком-нибудь... занятии, называется

у них царем; и они говорят, что это наименование присуще именно таким лю-

дям, а не невеждам» (Томмазо Кампанелла. Город Солнца).

«Трое из нас извлекают материал для опытов, содержащийся в книгах. Их

называем мы похитителями» (Фрэнсис Бэкон. Новая Атлантида).

«Он еще продолжал речь, когда к нам вошел совершенно нагой человек.

Из уважения к нему я немедленно сел и надел шляпу, ибо там это знаки самого

глубокого уважения, какие только можно оказать человеку» (Сирано де Берже-

рак. Иной свет, или Государства и империи Луны) ^

Эти «перевертыши» (число их легко умножить) представляются

той микроструктурой, в которой отражены особенности поэтики

утопических повестей в целом. Рассказчики повестей

—

люди

реального мира, случайно попавшие в «утопию» и постоянно сопо-

ставляющие ее с реальностью. Перечисление утопических обыча-

ев в стиле «перевертыша» приводит к гиперболе странно-

го,

передающей читателю то удивление, которое испытывал «оче-

видец». Удивление — начало приобщения читателя к авторской

концепции. Постепенно оно должно смениться признанием этих на

первый взгляд странных обычаев разумными или по крайней ме-

ре,

как говорится у Бержерака, признанием относительности все-

го на свете. Такова, вероятно, запрограммированная в утопиях

последовательность читательского восприятия произведений. Но,

по-видимому, за «удивлением» не всегда следует согласие с авто-

ром: описания утопического общества

—

во всяком случае для

современного читателя — страдают голым рационализмом, прене-

брежением к психологической стороне жизни (вспомним, напри-

мер,

в «Утопии» Мора одинаковые дома и города утопийцев, от-

сутствие у них всяких прихотей, смену семьи в связи со сменой

профессии и др.). Реализму филиппики противостоит идеал, уяз-

вимый во многих отношениях.

С большим художественным блеском поэтика нравоописатель-

ного контраста и связанная с ней гипербола странного реализует-

ся в произведениях по преимуществу сатирических, так как она

свободнее от нормативной идейной нагрузки. Уже в «Ином свете,

или Государствах и империях Луны» Бержерака сатира преоблада-

ет над утопией. Своеобразный сплав сатиры и утопии — с преобла-

данием сатиры

—

дает просветительская нравоописательная проза

XVIII'века. В таких произведениях, как «Персидские письма»

Ш. Монтескье, «Простодушный» Вольтера, во многих главах «Пу-

тешествий Гулливера» Дж. Свифта поэтика нравоописательного

Все цитаты даны по кн.: Утопический роман XVI—XVII веков. М.,

197.1,

- 95, 171, 223, 297.

127

контраста достигает высочайшего мастерства и виртуозности. Эти

произведения тяготеют к гиперболе странного прежде всего в свя-

зи с сатирической стороной своего содержания. И яркость дан-

ного стилевого принципа усиливается благодаря введению персо-

нажа— представителя другого «мира» («персы» у Мон-

тескье, «гурон» у Вольтера, Гулливер у Свифта). Исследователь-

ница «Персидских писем» С. Г. Семенова интересно пишет о связи

эффекта «остранения» у Монтескье и других просветителей с осо-

бым типом героя. «Прием остранения проводится в философском

романе через особый тип героя, будь то экзотический иностранец у

Монтескье или «естественный» человек у Вольтера и Руссо. Такой

характер героя был вызван необходимостью дать мотивировку его

необычного взгляда на вещи. Под предлогом «наивного» невеже-

ства героя разрушался гипноз привычного, осуществлялась про-

фанация всего освященного косностью и официальной догмой обы-

чая.

Однако особая «внешность» героя скрывала за собой фило-

софа, носителя авторских просветительских взглядов»

. Это на-

блюдение, справедливое по отношению к произведениям Монтескье

и Вольтера (с поправкой, что авторские взгляды все же сложнее

взглядов героя и раскрываются через всю систему образов), не

следует, однако, возводить в абсолют: соотношение героя и

«остранениого» общества может быть разным и меняться с разви-

тием сюжета. Выразительный пример — «Путешествия Гулливера»

Свифта, где от части к части меняются и тип изображаемого об-

щества, и мировоззрение героя, первоначально носителя всех пред-

рассудков цивилизации. Но сама поэтика нравоописательного кон-

траста и порождаемая ею гипербола странного, по-видимому, пре-

тендует на универсальность в «сравнительном» нравоописании.

Эта поэтика, ставшая общим художественным достоянием многих

мастеров нравоописательной прозы эпохи Просвещения, оказала

влияние и на развитие аналогичной стилевой тенденции в русской

литературе: «Почта духов» Крылова, «Доктор Крупов» Герцена

и др. Но даже в нравоописательных произведениях на «сравни-

тельную» тему, где нет ориентации на просветительскую традицию,

нет, в частности, персонажа, специфическое мировосприятие кото-

рого создает почву для гиперболы странного, названная стилевая

особенность все же ощутима. Так, в «Кому на Руси жить хорошо»

Некрасова выразительны в этом плане беседа мужиков с по'мещи-

ком (комически обыгрывается, например, понятие «генеалогиче-

ское древо»), вся часть «Последыш»; в «Плодах просвещения»

С е м е

о в а С. Г. Философский роман Ш. Л. Монтескье «Персидские

письма» (жанровые особенности).— Филол. науки, 1972, № 5, с. 42. Аналогич-

ный прием отмечают и другие исследователи просветительской нравоописатель-

ной прозы (см.: Гордон Л. С. Поэтика «Кандида».—В кн.: Проблемы по-

этики и истории литературы. Саранск, 1973; Разумовская М. В. Утопиче-

ская поэма Морелли и роман «Письма перуанки».— Филол. науки, 1975, № 2;

Г у н и я В. А. О жанре «Путешествия из Петербурга в Москву».— Вести. Моск.

ун-та. Сер. IX. Филология, 1975, № 4; и др.).

128

Л.

Толстого трудность взаимопонимания мужиков и бар являет-

ся богатым источником сюжетного и речевого комизма.

Поэтика нравоописательных произведений интересна своей

четкой соотнесенностью с жанровой проблематикой, выступаю-

щей в качестве стилеобразующего фактора. Как уже отмечалось,

нравоописательные жанры в современной теории литературы еще

нуждаются в признании, во введении их в общую жанровую клас-

сификацию. Думается, это привело бы к уточнению жанровых

определений некоторых классических произведений, например

«Персидских писем», «Путешествий Гулливера». Исследователи,

желая доказать художественность этой прозы, ищут в ней роман-

ный элемент (действительно присутствующий), справедливо свя-

зывая его с развитием характеров главных сюжетных героев

Однако основное содержание этих произведений — нравоописатель-

ное,

и оно* по-своему не менее художественно, чем романическое.

Нравоописательные жанры в их проблемном и стилевом своеоб-

разии заслуживают внимательного изучения.

* * *

Различие принципов нравоописательной и романической ти-

пизации приводит к специфической несоизмеримости пер-

сонажей; ее игнорирование чревато серьезными художествен-

ными просчетами. Так, оказались достаточно безуспешными по-

пытки введения положительного проблемного героя в систему пер-

сонажей советской сатирической комедии, на котором настаивали

некоторые критики. Ведь, как резонно замечает Д. П. Николаев,

главной задачей сатирика не является «создание образа передо-

вого человека нашего времени. Спор о положительном герое в са-

тире превратился в своего рода троянского коня, при помощи ко-

торого противники сатиры (сознательные и бессознательные) стре-

мились разрушить ее «изнутри»

Но будучи малоубедительными как главные идейные и сюжет-

ные антагонисты, лица, созданные по «законам» типологически

разных жанров, могут успешно взаимодополнять друг друга, если

они занимают разные места в персонажной иерархии произведе-

ния. Эффект такого взаимодействия в особенности очевиден в ро-

манических жанрах реализма. Так, в повести Пушкина «Станци-

онный смотритель» искусная композиция фоновых

—

нравоописа-

тельных— персонажей воссоздает состояние социальной среды,

отчасти мотивирующее конфликт. Лекарь, подтвердивший за

Двадцать пять рублей мнимую болезнь Минского, лакей, грудью

вытеснивший смотрителя из передней, «хорошо одетый молодой че-

ловек», подобравший деньги, «кривой мальчик», радующийся пя-

таку,— все эти эпизодические лица «схвачены» в их социально-

^ См.: Семенова С. Г. Указ. соч.; Дубашинский И. А. «Путешест-

ВИЯ

лливе

Ра» Джонатана Свифта. М., 1969.

Николаев Д. Указ. соч., с. 199.

9 Л. В. Чернец

129