Биллингтон Дж. Х. Икона и топор. Опыт истолкования истории русской культуры

Подождите немного. Документ загружается.

V. К новым берегам

ческой интеллигенцией. Без Ставрогина он, по собственным словам,

«муха, идея в стклянке, Колумб без Америки». Изображение револю-

ционной организации Верховенского как бы предвосхищает потаенную

растерянность большевиков, ожидающих прибытия Ленина на Фин-

ляндском вокзале. То, как Верховенский подучивает беглого каторж-

ника осквернить икону, запустив мышь под оклад, — предсказание ор-

ганизованных святотатств лиги воинствующих безбожников. Сцена

шпигулинских заводских беспорядков, где Верховенский мелькает на

улицах, разжигая агитацией рабочий мятеж, иллюстрирует поразитель-

ную способность Достоевского изображать не происшедшее, а проис-

ходящее. В основу этой сцены легли события первой российской за-

водской забастовки (она разразилась в Санкт-Петербурге в мае — июне

1870 г.* когда Достоевский заканчивал роман), и изображались они не

как самостоятельное, экономически мотивированное проявление бес-

порядочного протеста, а как отблеск «пожара в умах». Профессиональ-

ные революционеры еще добрый десяток лет не обращали внимания

на городской пролетариат; а в романе Достоевского они уже заняли

свое будущее место в людской массе

Нам предлагается понять, что будущее принадлежит Верховенскому:

ведь несмотря на крах его текущих замыслов, он остается цел и невре-

дим — и он, заметим, единственный из главных персонажей романа, пе-

ред кем после всего открыта какая-то будущность. Имеется, правда, упо-

вание, высказанное Степаном Трофимовичем в своем предсмертном

странствии: бесы будут изгнаны из России, а она, раскаявшись, восся-

дет у ног Христа наподобие бесноватого из Евангелия от Луки (8: 32-37),

давшего эпиграф творению Достоевского. Но по сравнению с большин-

ством событий романа этот эпизод выглядит неубедительным, почти из-

девательским — хотя в некотором смысле и провидческим, предвосхи-

щающим случившееся вскорости «хождение в народ» «покаянной

знати», а также поведение другого великого романиста той эпохи, Льва

Толстого.

Идея грядущей утопии разумного социального устройства не толь-

ко отталкивала, но и завораживала Достоевского. Она именовалась у

него «женевской идеей» — быть может, потому, что являла собой скре-

щение идей двух знаменитых женевцев: моралистического ригоризма

Кальвина и безграничной веры Руссо в совершенствование человека и

людское равенство. Свое представление о новом общественном устрой-

стве Достоевский отчасти вынес из беседы с Бакуниным в 1867 г. в

Швейцарии; именно в швейцарский кантон Ури, тогдашний центр ба-

кунинской революционной деятельности под знаменем социализма, на-

последок собирается бежать Ставрогин. Он, «как Герцен, записался в

граждане кантона Ури», о чем сообщает в письме, которое Написал пе-

496

2. Терзания народнического искусства

ред тем, как вернуться в свое имение по железной дороге и повесить-

ся; кстати же и последний титул, который присваивает себе Кириллов

перед самоубийством, — «citoyen du monde civilise» («гражданин циви-

лизованного мира»).

Эта «женевская идея» с ее упором на буржуазный идеал гражданст-

венности меньше привлекала Достоевского, чем «мечта о золотом веке»,

с которой мы впервые знакомимся в исповеди Ставрогина и которая об-

ставлена куда лучше в «Подростке», не слишком удачном романе сере-

дины семидесятых, написанном между «Бесами» и «Братьями Карамазо-

выми». «Подросток» был опубликован на страницах народнического

журнала «Отечественные записки» и содержит в целом гораздо более со-

чувственное изображение революционных устремлений, чем «Бесы».

Представитель старшего поколения мечтает о золотом веке полнейшей

гармонии после созерцания в Дрезденской галерее полотна Клода Лор-

рена «Ацис и Галатея»; и Достоевский вмешивается: «Чудный сон, высо-

кое заблуждение человечества! Золотой век — мечта самая невероятная

из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все

свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой на-

роды не хотят жить и не могут даже и умереть...»

Но к руссоизму примешивается христианство в новом, более поло-

жительном образе золотого века. Ибо пожилой мечтатель заключает: «...Я

всегда кончал картинку мою видением, как у Гейне, «Христа на Балтий-

ском море». Я не мог обойтись без Него, не мог не вообразить Его, на-

конец, посреди осиротевших людей. Он приходил к ним, простирал к

ним руки и говорил: «Как могли вы забыть Его?» И тут как бы пелена

упадала со всех глаз и раздавался бы великий восторженный гимн ново-

го и последнего Воскресения...»

В «Братьях Карамазовых» Достоевский скрупулезно анализирует этот

христианско-утопический миф. Знаменитая глава «Великий инквизитор»

выявляет изначальный разлом внутри самой этой мечты — между соци-

альным и материальным благоустройством и свободной благодатью люб-

ви Христовой. Инквизитор отстаивает свое самовластие в качестве чело- '

веколюбия, спасающего обычных людей от тяжкого гнета «несносного

бремени» свободы. Народ, указывает он, благодарен ему за уверенность

в хлебе насущном и вполне смирился с его деспотическим правлением —

даже привержен деспотии.

Инквизитор Достоевского олицетворяет всякую политическую

власть, не признающую принципа высшего, нежели эффективность вла-

ствования. Он убежденный, трезво мыслящий человек: такого рода ми-

ровосприятие и делает крепкую власть, католическую или социалисти-

ческую, столь притягательной.

497

V. К новым берегам

Инквизитор утверждает, что он выправил дело Христа, устранив

ошибки, которые Он совершил, не поддавшись искушениям в пустыне.

Он воплощает принцип «истины без Христа», холодную уверенность в

построении хрустального дворца, в Эвклидовой геометрии и физиологии

Клода Бернара: это, считает Достоевский, непременные признаки обще-

ства, неодухотворенного образом и идеалом Христа.

Сам Достоевский давно уже написал: «...я — дитя века неверия и со-

мнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки<...> если б

кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что

истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, не-

жели с истиной»

Алеша Карамазов откликается на рассказанную братом Иваном ле-

генду словами: «Инквизитор твой не верует в Бога, вот и весь его сек-

рет!» Но подлинный его секрет, должно быть, в том, что он верует в Бо-

га помимо Христа. А Достоевский вслед за Белинским, должно быть,

верует во Христа помимо Бога. Перед тем как рассказать брату легенду

об инквизиторе, Иван Карамазов распространяется о людских насилиях

и жестокостях, из-за которых он «возвращает билет на вход» в Царствие

Небесное и, по сути дела, обвиняет Бога в том, что Он — виновник че-

ловеческих страданий. Единственным внятным ответом, данным Инкви-

зитору, служит прощальный поцелуй безмолвного Христа, ни с чем не

сообразный и почти отчаянный призыв к свободной самоотдаче в люб-

ви: лишь ее можно по-христиански противопоставить человеческой гор-

дыне.

В своих последних журнальных статьях — и более всего в речи по слу-

чаю открытия памятника Пушкину, произнесенной за полгода до смер-

ти, — Достоевский заново любуется соблазнительной идеей о том, что

русский народ наделен чрезвычайным сознанием всепримиряющей по-

досновы христианства. Он возвещает «русскую идею» всепримирения,

достижимого силою любви и посредством страдания — в противовес «же-

невской идее» организованной теократии. Вообще на Западе «нынче все

раздоры и логика», порождение «ротшильдовой мечты», стяжательства и

властол юбия.

Идея, будто Россия является среди наций носителем некоего нового

гармонизирующего христоподобия, зачастую вычленяется из произведе-

ний Достоевского в качестве их мировоззренческой сущности. Вернее бу-

дет видеть в ней его персональную версию мифа — общего для народни-

ков и панславистов — об особом российском пути общественного

развития, чуждом просчетов новейшей западной истории. Он был влюб-

лен в эту свою идею, но его вера в нее — подобно вере Шатова, ее наи-

более законченного художественного выразителя, — была гипотетичес-

кой и даже «шаткой». Порой, особенно в «Дневнике писателя», позиция

496

2. Терзания народнического искусства

Достоевского представляется шовинистической, и обычно его причисля-

ют к крайним консерваторам. Однако он вовсе не отстаивал российский

статус-кво и менее всего стремился к возврату в некое идеализированное

прошлое. Он всего лишь противостоял «менее реальным» идеалам побор-

ников политической революции и промышленного прогресса. Он —

контрреволюционер в том смысле, в каком де Местр заявлял, что «соп-

tre-revolution ne sera point tine revolution contraire mais le contraire de la revo-

lution» («контрреволюция будет не противоположной революцией, а проти-

воположностью революции»)

Но Достоевский был в первую очередь не обществоведом и не фило-

софом, а мастером напряженного сюжета, романистом драматического

накала. Так что лучше обратиться к его романам — и более всего к по-

следнему из них, к «Братьям Карамазовым», — за «ответами», которые

Достоевский, быть может, пытался дать в свой век засилья агитации и

социальных доктрин.

В «Бесах» нам внушается, что вся интеллигенция одержима, что Вер-

ховенский и Ставрогин — подлинные и естественные последователи Сте-

пана Трофимовича. Выхода нет, и предсмертное покаянное паломниче-

ство Степана Трофимовича еще менее убедительно, чем «обращение»

Раскольникова в эпилоге «Преступления и наказания». Однако же в «Бра-

тьях Карамазовых» Достоевскому, в отличие от Мусоргского, удается за-

кончить роман интонацией надежды, причем обойтись без мелодрамати-

ческого варианта deus ex machina с раскаянием и обращением под занавес

или романтического сумбура — смешения религии с национализмом. До-

стоевский опробовал оба эти выхода из положения, и в центре повест-

вовательной структуры «Братьев Карамазовых» обнаруживается и мело-

драматическое убийство, и романтический образ «русского инока». Но и

«покаяние», и «обращение» Карамазовых не доведены до конца и выгля-

дят необычно.

Достоевский отнюдь не избегает вывода, что человек может устранить

надобность в собственном спасении, поднявшись на сверхчеловеческий

Уровень, на котором «все позволено», поскольку Бога нет. Идея самоут-

верждения нового человека «по ту сторону добра и зла» была подопле-

кой идеологического убийства, совершенного Раскольниковым; она

обусловила идеологическое самоубийство Кириллова и она же обосно-

вывает многое в размышлениях Ивана, сопровождающих преступление,

находящееся в центре сюжета «Братьев Карамазовых». Однако Иван —

это образ мученика, близкого к безумию, столь характерному для его эпо-

хи. Иван хочет верить в Бога, но нисходит к нему только дьявол, и вы-

хода для него, по-видимому, нет.

Но Иван лишь один из трех братьев, разделяющих общую вину за от-

цеубийство. Фамилия Смердякова, четвертого и незаконнорожденного

499

V. К новым берегам

брата, произведена от слова «смердеть»; фамилию «Карамазов» состави-

ли значения «черный» (татарское «кара») и «мазать». Как у Софокла в

«Царе Эдипе» и у Шекспира в «Короле Лире», у Достоевского основой

драматического действия служит проступок против отца. Однако же

«Братья Карамазовы» — не трагедия. Никто из трех братьев не гибнет; и

завершает повествование аккорд спасительной надежды.

^Для понимания этого заключительного смыслового аккорда сущест-

венно, что смысл его — драматический, а не дидактический. Сама по се-

бе «Легенда» для Достоевского ничего не решает, хотя, может статься, и

решает для читателей, принявших сторону того или другого персонажа.

Рассказывается она в первой половине романа и является одним из эпи-

зодов сопоставления противоположностей, которые олицетворяют сми-

ренник Алеша и горделивый мыслитель Иван. Путь к разрешению этой

характерной антинГомии указует образ третьего брата Дмитрия, наиболее

оригинального создания Достоевского в этом романе. Дмитрий стоит

ближе всех к преступлению и претерпевает суд за него, оказываясь в фо-

кусе большей части сюжетного действия.

Драматические аллюзии Достоевского способствуют пониманию не-

обычного характера Дмитрия. Шекспир был для Достоевского не про-

сто писателем, а «избранником, которого Творец помазал пророком,

чтоб поведать нам тайну о человеке и человеческой душе». И немалая

толика-этой тайны содержалась, по Достоевскому, в «Гамлете», к кото-

рому имеется множество отсылок в «Братьях Карамазовых». Одна из са-

мых важных — в кульминации прокурорской речи на судилище над Дми-

трием, где «Гамлеты» противопоставляются «Карамазовым». Он это

делает в обличительно-ироническом смысле; однако же когда «эхо» это-

го противопоставления слышится в ходе процесса, становится ясно, что

Достоевский противопоставляет умствующую «либеральную» Европу не-

посредственной, почвенной России. Для первой самая жизнь под вопро-

сом и все жизненные проблемы «хиреют под налетом мысли бледным»;

для второй реальна страстная любовь к жизни, в которой значимо и пол-

новесно всякое текущее переживание. Дмитрий соотносится с Демет-

рой, богиней земли; он — воплощенный почвенник, искренний и сер-

дечный. Дмитрий и мужики-присяжные «постояли за себя» не только

против свидетельских и судейских полуправд, но и против всей искус-

ственной, мелочной процедуры людского судилища.

Трепетная честность Дмитрия на суде выражает не только его «ши-

рокую русскую натуру», но и полусокрытое влияние драматурга, который

оказал на Достоевского большее воздействие, чем любой другой писа-

тель: Фридриха Шиллера. «Братья Карамазовы» перенасыщены заимст-

вованиями и цитатами из Шиллера — в особенности из двух его произ-

ведений, прославляющих человеческую свободу и способность к

500

2. Терзания народнического искусства

совершенствованию: из «Разбойников» и «Оды к радости». В процессе

работы над своим последним и самым возвышенным творением Досто-

евский возвращается, может быть и невольно, к этому увлечению ран-

ней юности и затем источнику, питавшему его «прекраснейшие мечта-

ния». В сущности, Великий Инквизитор Достоевского — двойник

инквизитора из «Дон Карлоса»; и так же как шиллеровскому инквизито-

ру противопоставлено задушевное братство маркиза Позы и Дон Карло-

са, так и братья Карамазовы все вместе образуют альтернативу замкну-

тому мирку Инквизитора Достоевского. Карамазовская альтернатива

Гамлету и Великому Инквизитору развертывается в понятиях эстетичес-

кой теории, которую Шиллер выдвигал в качестве своей альтернативы

сухому рационализму Французской революции, но которую сам он так и

не сумел в полной мере воплотить во всех своих драмах.

В «Письмах об эстетическом воспитании человечества» (1794 —

1795) Шиллер утверждал, что как рациональное, так и чувственное на-

чало представляют собой необходимые компоненты личности вполне

развитого человека, однако порознь являются ущербными и даже про-

тивостоящими формами блага. Пытаясь их сообразовать, нельзя пола-

гаться на какие бы то ни было абстрактно-философские формулы, так

как это неизбежно приведет к одностороннему преобладанию рациона-

лизма. Напротив того, требуется воспринять эстетическое воспитание

(Erziehung), развивая в себе инстинктивную потребность в игре

(Spieltrieb). Дети, которые по ходу дела создают правила игры и спон-

танно разрешают свои затруднения, не нуждаясь в формальных ограни-

чениях и навязанных правилах, предлагают тем самым рецепт гармони-

зации сумбурного взрослого мира. Человек был создан не затем, чтобы

подавлять, но чтобы воплощать свое чувственное начало в игре, порож-

даемой любовью; она служит «лестницей, поднимаясь по которой, че-

ловек обретает подобие Божие»

Любовь Дмитрия к жизни и его ошеломительная непосредственность

(как и его многочисленные цитаты из Шиллера) — словом, все в нем как

бы содействует воплощению духа игры. Он изумляет людей внезапными

взрывами хохота. В силу игрового инстинкта он ощущает особое тяготе-

ние к красоте, которая «не только страшная, но и таинственная вещь. Тут

дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей».

Полем битвы являются и личности Карамазовых, но лишь пылкому

Дмитрию дано преодолеть и разрешить диалектическое противоречие

между простодушной верой Алеши и блистательным рационализмом

Ивана, между братьями, одного из которых посещает Господь, а друго-

му является дьявол. Дмитрий учит Карамазовых «любить жизнь больше,

чем смысл жизни». Любовь к жизни входит в состав любви ко всему тво-

рению Божьему. Человек был для Шиллера верховным участником бес-

501

V. К новым берегам

конечного празднества творения жизни, и Достоевский словно бы пред-

лагает нам присоединиться к ликованию. Изъян социальных утопий в

том, что они нарушают спонтанный творческий процесс; они «не Бога

отрицают, а смысл Его творения». Достоевский как бы говорит, что да-

же если человек неспособен верить в Бога, он должен любить сотворен-

ный мир и радоваться ему. Человеку пристало наслаждаться «игрой ра-

ди самой игры», как объяснял Достоевский собственное пристрастие к

рулетке. Неподвластный-правильным и разумным муравьиным обычаям,

«человек — существо легкомысленное и неблаговидное и, может быть,

подобно шахматному игроку, любит только один процесс достижения це-

ли, а не самую цель». В противовес базаровскому утверждению, что

«дважды двгг четыре, а прочее все вздор», человек из подполья предпола-

гает даже, что «и дважды два пять — премилая иногда вещица»

Дмитрия примиряет с его судьбой не логическое рассуждение, а сон,

в котором ему привиделось иззябшее и голодное «дитё», и у него возник-

ло внезапное и сверхразумное желание «всем сделать что-то такое, что-

бы не плакало больше дитё». В черновом наброске главы Достоевский

несколько раз подчеркнул эти слова. «Что-то», о котором идет речь у

Дмитрия, означает — принять как должное каторгу и даже взять на себя

вину в убийстве. Он не совершил преступления, но сознает, что «все за

всех виноваты», и готов радостно пойти с каторжниками — и с Богом:

«Если Бога с земли сгонят, мы под землей Его сретим!.. И... запоем из

недр земли трагический гимн Богу, у которого радость! Да здравствует

Бог и Его радость!»

Собственная «Ода к радости» Дмитрия обретает в его приветственном

возгласе восторженное, возвышенно-шиллеровское звучание: «...Столь-

ко во мне этой силы теперь, что я все поборю, все страдания, только что-

бы сказать и говорить себе поминутно: я есмь! В тысяче мук — я есмь, в

пытке корчусь — но есмь! В столпе сижу, но и я существую, солнце ви-

жу, а не вижу солнца, то знаю, что оно есть. А знать, что есть солнце, —

это уже вся жизнь...»

После суда радость Дмитрия омрачается болезнью и задними мысля-

ми; однако ему несет исцеление и восстанавливает его веру в жизнь вне-

запный, превышающий разумение порыв былой гордячки Кати, желаю-

щей разделить с ним тяготы каторги и ссылки. «На минутку ложь стала

правдой» — так называется посвященная их свиданию главка. Дважды

два на минутку стало равно пяти: подпольный человек вдруг открыл для

себя солнце и решил открыться его лучам, совершив акт непостижного

нравственного героизма. Катя помогает Дмитрию — и с ним всем Кара-

мазовым — вернуться к жизни. «...Теперь, на одну минутку, пусть будет

то, что могло бы быть... И ты теперь любишь другую, и я другого люб-

496

2. Терзания народнического искусства

лю, а все-таки тебя буду вечно любить, а ты меня, знал ли ты это? Слы-

шишь, люби меня, всю твою жизнь люби!..

— Буду любить и... знаешь, Катя, — переводя дух на каждом слове,

заговорил и Митя, — ...всю жизнь! Так и будет, так вечно будет...»

Но каким образом эта шиллеровская драма, где добродетельный ин-

стинкт сообразован с пантеистической любовью к жизни, оказывается

как-то по-особому связанной с христианством? Быть может, выдвигая

Христа взамен Позы и Карлоса в качестве идеологического оппонента

Великого Инквизитора, Достоевский утверждает, что лишь Христу под

силу утолить их романтическую жажду некоего нового братства на осно-

ве свободы и великодушия. Но никакого обращения Дмитрия не проис-

ходит; и во время шиллеровского сочетания Кати и Дмитрия узами пре-

вышающей разумение истины Алеша, представитель веры, «стоял

безмолвный и смущенный; он никак не ожидал того, что увидел». На-

ставник Алеши и главный христианский персонаж романа старец Зоси-

ма заранее поклонился в ноги Дмитрию, как бы заявляя, что самому Гос-

поду угодны такие люди.

Зосима, конечно же, является выразителем христианской идеи. В его

образе сочетаются святейшие традиции русского иночества: он носит имя

одного из основателей Соловецкой обители и схож обликом с Тихоном

Задонским и с отцом Амвросием из Оптиной Пустыни. Но он не прино-

сит спасения обыкновенно, по-монашески. Карамазов-отец говорит, что

Зосима на самом деле чувственник, и о некой правоте этого развратно-

го старика свидетельствует запах тления, исходящий от тела Зосимы по-

сле смерти и гибельный для упований на его святость. Единственное и

главное обращение, которое удается Зосиме — обращение Алеши, — свя-

зано с тем, что этот послушник в свою очередь ощутил «тлетворный дух»,

побывав у Грушеньки (чье имя имеет нарочито «плотский» оттенок смыс-

ла). Его обращение над гниющим трупом Зосимы полностью лишено оре-

ола чуда и авторитета, превозносившихся Великим Инквизитором. По-

добно убийству, которому оно параллельно, обращение Алеши

происходит ночью, и внешние признаки его также обманчивы. Облива-

ясь слезами под открытым небом, новообращенный не приходит в со-

стояние блаженного отторжения от всего земного, а бросается ничком на

землю, обнимает и целует ее и затем принимает решение покинуть мо-

настырь и жить в миру.

Мы не знаем, какое будущее было уготовано Алеше — не говоря уже

об Иване и Дмитрии, — так как «Братья Карамазовы» всего лишь первая

часть предполагавшегося огромного повествования, главнейшим героем

которого он должен был стать. Имя его опять-таки символично: посколь-

ку это уменьшительная форма от Алексея, то на память приходят и иде-

ализированный «тишайший» царь Алексей Михайлович, и популярный

503

V. К новым берегам

фольклорный герой Алексей человек Божий. Однако же «Братья Кара-

мазовы» — законченное произведение, и его завершает вызревание заме-

чательного побочного сюжета, который драматически и идеологически

связывает шиллеровскую тематику и христианскую установку в космо-

логии Достоевского.

Лишь история «мальчиков» дает нам представление о том, что наме-

рен делать Алеша после своего обращения. Большей частью это сущий

Шиллер. Действуют здесь играющие мальчики, которых никто не сдер-

живает и которым отрадна непринужденность самовыражения, ощуще-

ние раскованности, нарочитое неприятие всего, что препятствует их жиз-

ненной игре. Затем сценой завладевает то, что Шиллер и романтики

считали чуждым «эстетическому воспитанию человека» — беспричинное

и неотвратимое страдание. Как раз беспечная резвость до ужаса умножа-

ет их возможности наносить друг другу душевные раны: медленное уми-

рание хрупкого мальчугана Илюши напрямую вызвано насмешками его

сотоварищей.

Эта внешне не связанная с сюжетом убийства история имеет для ро-

мана многостороннее и существенное значение. Главный мальчишечий

заводила Коля Красоткин — тот же Иван: обособленный интеллектуал,

подавляющий эмоции и измышляющий для других рискованные продел-

ки. Как постулат Ивана «все позволено» оказывается обоснованием от-

цеубийства, которое совершают другие, и другим предстоит претерпеть

за него наказание, так же и Коля устраивает подвох, из-за которого му-

жик ненароком убивает гуся и расплачивается за это. Достоевский сооб-

щает нам, что мертвое тельце Илюши остается нетронуто тлением (в от-

личие от трупа Зосимы). Перед смертью Илюша, так сказать, искупает

преступление Карамазовых: он обнимает своего отца и самоотверженно

защищает его от насмешек доктора, который издевается над его беднос-

тью. Еще важнее то, что над его свежей могилкой Коля и другие маль-

чики вдруг ощущают единение с жизнью и друг с другом. Алеша, кото-

рый находится при них в качестве друга и наставника, не упускает этот

миг доверия и взаимопонимания; и с Колей ему вдруг легко удается раз-

решить проблему, которая не давалась ему в разговоре с Иваном: «Будем

помнить и лицо его, и платье его, и бедненькие сапожки его, и гробик

его, и несчастного грешного отца его, и о том, как он смело один вос-

стал на весь класс за него!

— Будем, будем помнить! — прокричали... мальчики. — Он был хра-

брый, он был добрый!

— Ах, как я любил его! — воскликнул Коля.

— Ах, деточки, ах, милые друзья, не бойтесь жизни!..»

Любовь и храбрость оказываются важнее нравственности, не говоря

уж о логике, для жизненного празднества — точно в авантюрном рома-

496

2. Терзания народнического искусства

не. Мальчики внезапно чувствуют прилив обновленной веры -в жизнь,

которая должна продолжаться ради Илюши: «Ура Карамазову! — востор-

женно провозгласил Коля.

— И вечная память мертвому мальчику! — с чувством прибавил опять

Алеша».

Их прощальное собрание «у большого камня», под которым хотели

похоронить Илюшу, напоминает евангельскую притчу о камне, отверг-

нутом строителями, который стал во главу угла нового здания; напоми-

нает и о том, как Илюшу забрасывали камнями и унижали. Вся эта сце-

на, по-видимому, иллюстрирует главный урок, который Ивану и другим

гордецам-многодумам надлежит усвоить: «если... не будете как дети, не

войдете в Царство Небесное» (От Матфея, 18:3). «Гамлетовский вопрос»

о смысле жизни обходится без ответа и остается позади благодаря наив-

ному и живому скачку веры.

« — Карамазов! — крикнул Коля. — Неужели и взаправду религия го-

ворит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг

друга, и всех, и Илюшечку?

— Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно

расскажем друг другу все, что было, — полусмеясь, полу в восторге от-

ветил Алеша».

Эта примиренность над мертвым телом Илюши определяется в рече-

нии Евангелия от Иоанна, которое Достоевский предпослал роману: «Ес-

ли пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а ес-

ли умрет, то принесет много плода» (12: 24). Истоком новой жизни служит

смерть: смерть Карамазова-отца, Зосимы и тем паче смерть невинного

мальчика. Существеннейшим чудом является Воскресение: дивное воз-

рождение природы и главное событие истории для православного хрис-

тианина. Бога заново открывают для себя не путем изучения догматов, а

проникаясь верою в Его творение. Первое чудо Христово — претворение

воды в вино на брачном пиршестве в Кане Галилейской — описывается

втом евангельском тексте, который прямо послужил обращению Алеши,

и первый его порыв — обнять землю. Христианство не есть религия ас-

кетов и моралистов, оно — для «черных» Карамазовых, которые радуют-

ся Божьему творению и ищут услады в нем. Таким образом они послуш-

ны закону и пророкам, но не ветхозаветным, а романтическим апостолам

творческой свободы; это религия дерзновения. Ее единственный догмат

состоит в том, что свободное даяние любви по образу и подобию Хрис-

тову в конце концов восторжествует над всем и вся, ибо, по словам Фо-

мы Кемпийского, «для любви нет невозможного»-

В своих христианских выводах, как и в акцентировке внутренней при-

роды человека, Достоевский был не типичен для своего времени. Тогда

было принято отходить от религии, будь то в сторону ставрогинекого ни-

505

V. К новым берегам

гилизма или же к озабоченному агностицизму современного мира. Сво-

еобразное утешение находили в квазирелигиозной социальной идеоло-

гии — или радикально-народнического, или реакционно-панславистско-

го толка. Слишком глубокое влияние этих тенденций испытал

Достоевский, чтобы попытаться сколько-нибудь убежденно отстаивать |

традиционное христианство в полном объеме. Его вера представляет со-

бой скорее устремленность реалиста на поиски «более реального». По-

жалуй, можно назвать дяе иконы этой глубоко личной и очень зыбкой

веры.

Первая из них — Сикстинская Мадонна Рафаэля, репродукция ко-

торой висела над его письменным столом, как бы вопреки Бакунину и

его присным, хотевшим водрузить эту картину на дрезденских баррика-

дах. (Достоевский и сам учинил в Дрездене небольшой переполох сре- |

ди хранителей музея, взгромоздившись на стул, чтобы получше рассмо- I

треть полотно-

.) Мадонна являла собой начало всякого творения,

верховное материнство, изображенное на высочайшем уровне достиже-

ний европейского искусства, плотью от плоти которого были его рома-

ны. Картина служила напоминанием о «дорогих покойниках», погребен- |

ных под гнетом «раздоров и логики» постхристианской Европы: их-то

он и чаял воскресить с помощью обновленного христианского рвения

русского народа и пророческого пафоса своего искусства.

Вторая икона мучительной веры Достоевского — изображение рук. |

«Братья Карамазовы» полны нарочитых упоминаний о руках и ногах. При |

их посредстве делаются дела в этом мире, они символизируют «грубую и I

страшную мощь» действенной любви в противоположность любви меч-

тательной. «Я для чего пришла? — риторически вопрошает Катя в сцене

последнего свидания с Дмитрием. — Ноги твои обнять, руки сжать, вот;

так до боли...» Во всем романе руки символически связаны с терзанием. |

В притче о луковке повествуется о простой бабе, которая лишилась по-

следней надежды на спасение из адского огненного озера, отбрыкиваясь |

от рук других грешников, пытавшихся уцепиться за луковку, которую она

когда-то подала нищенке и которую по милости Божией ангел протянул

ей. Руки невинных детей тянутся к Ивану, побуждая его бунтовать про-

тив Господа. Он рассказывает Алеше о том, как некий изувер-турок про- |

тянул младенцу пистолет, подождал, покуда дитя ухватит его доверчивой

ручонкой, а уж потом раздробил ему череп. Он приходит в исступление,

представляя себе, как родители истязают пятилетнюю девочку, запирая |

ее морозной ночью в отхожем месте, и садистка-мать, вымазав ей лицо

калом, спокойно спит в теплом доме, а малютка «плачет своими... незло-

бивыми, кроткими слезками к «Боженьке» и «бьет себя... в темноте и в |

холоде крошечным своим кулачком в надорванную грудку». Иван бунту-

ет против Бога, потому что надо отомстить за слезы девчушки; и даже

2. Терзания народнического искусства

Алеша признает, что «высшая гармония» не стоит слезинки «замученно-

го ребенка, который бил себя кулачонком в грудь». Между тем Дмитрий

приемлет свою судьбу, увидев сон, в котором «плачет дитё и ручки про-

тягивает, голенькие, с кулачонками, от холоду совсем какие-то сизые».

Финальная весть искупления знаменует конец повествования о «маль-

чиках». который завершает также и весь роман. В преддверии конца в

последний раз вырисовывается жалостный образ неутешного отца Илю-

ши, раздавленного скорбью. Перед этим он отчаянно рыдал у постели

умирающего сына, «стиснув обеими кулаками свою голову»; теперь ему

отводится главенствующая роль в начале сцены похорон. Особое внима-

ние уделяется его рукам: он хватает цветы и обсыпает ими покойника,

обнимает гроб, щиплет хлебную корку и кидает крошктели умирающего

сына, «стиснув обеими кулаками свою голову»; теперь ему отводится гла-

венствующая роль в начале сцены похорон. Особое внимание уделяется

его рукам: он хватает цветы и обсыпает ими покойника, обнимает гроб,

щиплет хлебную корку и кидает крошки на могилу. В мастерской реми-

нисценции сцены задержания Дмитрия, когда его заставляют снять но-

ски и обнажить свои уродливые ноги, Достоевский изображает, как отец

Илюши целует сапожки своего похороненного мальчика и восклицает:

«Илюшечка, милый батюшка, ножки-то твои где?»

Покинув комнату безутешного отца и вновь оказавшись на улице,

мальчики внезапно составляют финальный ликующий хор. Такую воз-

можность предвещало таинственное преображение собаки Жучки, кото-

рую Илюша мучил и отравил (по наущению Смердякова), в Колиного

пса Перезвона, из-за чего последнее посещение мальчиками умирающе-

го Илюши едва не сделалось общим ликованием. Перезвон церковных ко-

локолов сопровождает переход от прощания Кати с Дмитрием к похоро-

нам Илюши. Но вскоре колокольный звон сменяется заключительной

«Одой к радости». Это похоже на хорал Девятой симфонии Бетховена,

которую Бакунин предлагал пощадить в процессе всеобщего революци-

онного изничтожения, вдруг прозвучавший в действительной жизни:

словно каждая из «прекрасных дщерей божественной искры» (как любил

именовать своих последователей Бакунин) внезапно достигла того мо-

мента в озвученном Бетховеном шиллеровском тексте, когда «все люди

станут братья» и «эстетическое воспитание человечества» завершится

осознанием, что «превыше звезд обитель любящего Отца» -

В этом радостном финале «Братьев Карамазовых» вновь возникает об-

раз рук. Это не молитвенно воздетые руки во вкусе Дюрера и не персты,

сложенные в крестное знамение — православное или раскольничье. Ме-

нее всего этот образ напоминает руки, вскинутые для приветствия кеса-

Рю или поднятые в целях парламентского голосования. Это — изображе-

ние детских рук, соединенных над могилой приливом душевной теплоты,

496 506

V. К новым берегам

преодолевающей все раздоры и разделения, даже между этим и иным ми-

ром. Общее ощущение жизненной новизны таинственно порождается

смертью их маленького однокашника. «Ну пойдемте же! — говорит Але-

ша. — Вот мы теперь и идем рука в руку». «И вечно так, всю жизнь ру-

ка в руку!» — «восторженно» вторит Коля.

Это подлинно христианский образ примирения. Он в корне отличен

от созданного поздним Ибсеном языческого изображения безрадостно-

го и призрачного рукопожатия на ледяной вершине над трупом Йуна Га-

бриэля Боркмана. И все же роман Достоевского кончается не традици-

онной аллилуйей, обращенной к небесам, а возгласом земной радости.

Они отправляются «рука в руку», готовые к душевной усладе поминок по

Илюше и ндслаждению дальнейшей жизнью, и Коля провозглашает, а

мальчики подхватывают одно из последних и лучших восторженных при-

ветствий в литературе нового времени: «Ура Карамазову!»

3. НОВЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ

УХОДЯЩЕГО СТОЛЕТИЯ

В первые месяцы 1881 г. умерли Мусоргский и Достоевский и закон-

чился народнический период истории российской культуры. Представ-

ляется до странности уместным, что «Утро стрелецкой казни» Сурикова,

одно из самых знаменитых полотен «передвижников», было впервые вы-

ставлено в Санкт-Петербурге 1 марта 1881 г., вдень убийства Александ-

ра II

. Убийство вызвало казни и гонения столь же решительные, хоть и

не такие кровавые, как те, о которых напоминала картина Сурикова. На-

тиск реакции, последовавшей за смертью «царя-освободителя», в сущно-

сти, не ослабевал до начала революционных событий 1905 г., почти чет-

верть века.

Деятели искусства народнической эпохи сочетали беспощадный реа-

лизм с воинствующей убежденностью в том, что «народ» является хра-

нителем «ключа» к возрождению российского общества. Как художни-

ки-творцы, так и агитаторы — многие из которых воспитывались в

семинариях — зачастую были одержимы смутной, но пламенной верой в

близкое торжество на российской почве христианства в какой-то новой,

прежде всего этической форме. На наперсных крестах, бывало, писали

«свобода, равенство, братство»; а радикалы объявляли, что веруют «во

Христа, святого Павла и Чернышевского». Идеальный образ нового хри-

стианского общества формировался в русле отечественных старообряд-

ческих и сектантских верований, за счет контовской «религии человече-

ства», квазирелигиозного социализма Прудона и даже на основе

официального утверждения, что христианская Россия охраняет уникаль-

ное духовное наследие от басурманов-турок и растленного Запада.

Трудно передать то ощущение напряженного ожидания, которым бы-

ла проникнута атмосфера последних лет царствования Александра II. Все

сходились на том, что драматические перемены неизбежны именно вви-

ду возрастающего значения России, которой надлежит быть на высоте

своего всемирно-исторического призвания. Знаменитая речь Достоев-

ского, произнесенная 8 июня 1880 г. в Москве, где Пушкин превозно-

сился как сугубо российский провозвестник всеобщего единения, стала

поводом для публичных волнений, характерных для того времени. Ему

Устроили получасовую овацию, причем десятки людей рыдали, и его де-

509

V. К новым берегам

моистративно обнимали все — от славянофила Аксакова до отпетого за-

падника (и давнего аксаковского недруга) Тургенева. Голоса в толпе кри-

чали «пророк» — вроде того, как подобные же возгласы раздавались на

судилищах конца 1870-х гг., когда публика шумно поддерживал призы-

вы политических узников постоять «во имя Христово» за «униженных и

слабых». Возвышение, на котором помещались обвиняемые, именова-

лось «Голгофой», а революционеры нередко называли себя «подлинны-

ми христианами» или «христианским братством». Даже такие заядлые по-

зитивисты из народников, как Михайловский и Лавров, при случае

поминали Христа как источник своих нравственных идей; и большинст-

во «семидесятников» полагало, что именно нравственные идеалы, а не

политические или экономические факторы в конечном счете определя-

ют ход истории.

Убийцы Александра И были, по-видимому, уверены, что исполнили

свой духовный долг и это их деяние само по себе открывает новую эру

братства. Нравственный пафос и самоотверженность заговорщиков им-

понировали российским мыслителям, многие из которых чувствовали се-

бя, вроде братьев Карамазовых, в какой-то мере ответственными за убий-

ство и подлежащими суду и каре. Выдающиеся деятели культуры — такие,

как Толстой и Соловьев, — обращались к новому царю с просьбой о по-

миловании убийц, часто вызывая бурные студенческие демонстрации в

свою поддержку. Хотя террористический акт одобряли, за вычетом руко-

водства «Народной воли», очень немногие, однако многие считали, что

царь получил исключительную возможность проявить христианское ми-

лосердие, которое сгладит все общественные раздоры. Казалось, будто

все те тридцать тысяч, которые стеклись к могиле Достоевского в янва-

ре 1881 г., теперь взирают на Александра 111 как на «истинного царя», за-

пропастившегося Ивана-царевича, свершителя чаяний страждущего на-

рода.

Но Александр предпочел образ действий Николая 1 после декабрист-

ского мятежа: убийцы были повешены, и установилось владычество ре-

акции. Рядом манифестов и указов царь попытался раз и навсегда пода-

вить революционную активность и брожение умов, ее порождавшее.

Неуклонное распространение образования (которому сопутствовал нео-

бычайно широкий спектр возможностей высшего образования для жен-

щин) было пресечено: вернулись к уваровскому представлению об обра-

зовании как форме гражданской дисциплины. К концу 1884 г. всех

министров, сколько-нибудь приверженных идеям конституционализма

или федеративности, отправили в отставку; всякая издательская деятель-

ность «Народной воли» прекратилась, ведущий журнал легального народ-

ничества «Отечественные записки» был бесповоротно запрещен. Такого

рода ледяной душ ошеломил и оцепенил всех тех, кто разделял великие

510

' 3. Новые перспективы уходящего столетия

ожидания народнической эпохи. В культурном смысле царствование

Александра III (1881 — 1894) было периодом глубокого упадка. Народ-

нический мифологизм по-прежнему тяготел над российской обществен-

ной мыслью, но с былыми восторженными волнениями и утопическими

чаяниями было покончено. Это время называлось «эпохой малых дел» и

«культурного народничества» — в отличие от великих дел и народниче-

ской социальной революционности семидесятых годов.

Немалыми трудами были закончены в этот период два шедевра на-

роднического искусства: картина Репина «Запорожцы пишут письмо ту-

рецкому султану» и опера Бородина «Князь Игорь». Они высятся как

последние памятники нового национального искусства, обещанного

«передвижниками» в живописи и «Могучей кучкой» в музыке. Полот-

но Репина, писавшееся с 1878 по 1891 г., изображает идеализированное

пиршество простонародного духа, гульбу «народа», стихийно и спло-

ченно бросающего вызов зарвавшемуся иноземному супостату. Опера

Бородина, над которой он работал с 1869 г. до своей смерти в 1887-м,

преобразила эпическую песнь о злополучном походе князя Игоря про-

тив половцев в красочное сценическое действо, гармонично и сораз-

мерно сочетающее народную комедию, экзотические пляски и лириче-

ский вокал.

«Князь Игорь» был единственной зрелой оперой Бородина и стал бо-

лее или менее коллективным созданием российской музыкальной шко-

лы еще до того, как Римский-Корсаков и Глазунов взялись довершить

его после смерти автора. Бородин нередко сочинял в обществе друзей.

Он был выдающимся химиком и в этой своей ипостаси изобрел гель осо-

бого свойства для сохранения своих карандашных черновых набросков,

а также немало способствовал развитию медицинского образования в

России. Он был разносторонне образован, владел многими языками и от-

раслями знаний, однако же за драматическими сюжетами для своих со-

чинений обращался к русской народно-поэтической культуре. Умер он в

русском национальном костюме во время благотворительного бала и был

похоронен возле Мусоргского и Достоевского на кладбище Александро-

Невской лавры. Последующим поколениям опера Бородина запомнилась

более всего знаменитыми плясками в половецком стане, но первым ее

зрителям в унылой России начала 1890-х гг., должно быть, была особен-

но близка сцена в начале того же акта. Одинокий Игорь, потерпевший

сокрушительное поражение и подавленный своим пленением, пытается

обрести душевные силы, вспоминая — в самой, быть может, проникно-

венной из басовых арий — о своей верной жене; и, выступив вперед, вы-

певает поддержанную мощным отзвуком оркестра фразу, которая впол-

не могла бы служить безответной лирической мольбой всей

народнической эпохи: «О, дайте, дайте мне свободу»

511

V. К новым берегам

Получив в удел «малые дела» и несбывшиеся мечтания, идеалисты

времен Александра III бежали с широкой исторической арены кто куда,

каждый в свой мирок — предаваться лирическим сетованиям. Неудача,

которая постигла народническое движение и его художников-провид-

цев, порывавшихся найти новое искупительное призвание России, вос-

принималась как окончательная. Оставалось лишь находить красоту в

самой жизненной печали. Балеты Чайковского «Лебединое озеро»,

«Щелкунчик» и «Спящая красавица» с их сказочной прелестью начали

в эти времена свою долгую службу России — доставляя измученному на-

роду детскую отраду изящной фантазии. Талант, которому предстояло в

1890 г. породить грандиозный и отчасти сомнамбулический оперный ше-

девр «Пиковая дама», при соприкосновении с другим знаменитым тво-

рением Пушкина, романом в стихах «Евгений Онегин», создал самую

популярную оперу 1880-х гг. (популярную еще и потому, что ее пылким

поклонником был Александр III). Эта напоенная роскошью меланхоли-

ческой музыкальности опера, действие которой сосредоточено в чуждом

идеологической проблематике мире интимных отношений, во многом

соответствовала духу времени. Теноровые причитания Ленского об

ушедшей юности и скорбное прощание Онегина со своей загубленной

любовью на фоне листопада последнего акта как бы топят печаль в ме-

лодическом богатстве переживаний. Композитор, появившийся на рос-

сийской музыкальной сцене в 1865 г. как автор бравурной кантаты на

основе шиллеровской «Оды к радости», умер в 1893 г., через девять дней

после того, как дирижировал первым исполнением своей горестной Ше-

стой симфонии, по справедливости известной под именем «Патетичес-

кая».

Выдающийся художник той поры Исаак Левитан и вовсе отвернулся

от мира людей — и стал, быть может, величайшим из всех российских

пейзажистов. В последний двадцать один год жизни на холстах его не по-

явилось ни единой человеческой фигуры

. Однако же прелесть живопи-

си Левитана, как и музыки Чайковского, исполнена глубоко человечной

печали. Многие из лучших его созданий — «Вечер на Волге», «Вечерний

звон» и «Золотая осень» — изображают увядание или сумерки природы,

отличные от ее дневного озарения или весеннего пробуждения.

Еще более сумрачное чувство разлито в творчестве старинного друга

Левитана Антона Чехова. Трогательная комичность никчемного челове-

ческого существования нигде не изображается столь художественно и

проникновенно, как в чеховских пьесах. Хотя главнейшие из них напи-

саны в начале царствования Николая II, отражают они настроение, вы-

зревшее при Александре III, в период формирования писательского та-

ланта Чехова. «Это траур по моей жизни», — отвечает на вопрос о своем

черном платье одна из героинь первой великой пьесы Чехова «Чайка».

510

' 3. Новые перспективы уходящего столетия

Образ убитой чайки как патетический символ был ему подсказан Леви-

таном; но в чеховских пьесах этот символ стал обозначать медленное и

не лишенное очарования погружение старой дворянской России в пучи-

ну времени.

Персонажи Чехова прохаживаются по сцене, выказывая неспособ-

ность понять друг друга, не говоря уж об окружающем мире. «Что же де-

лать, — говорит Соня в конце «Дяди Вани». — Проживем длинный-длин-

ный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие

пошлет нам судьба... а когда наступит наш час, мы покорно умрем». Че-

хов последовательно отдает предпочтение тем, кто страдает и покоряет-

ся, не утрачивая веры в идеалы народничества, хотя больше и нет надеж-

ды воплотить их на земле. Соня предполагает, что за гробом «мы увидим,

как... все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит со-

бою весь мир». Но это всего лишь умильная лирическая интерлюдия, по-

добная одной из мелодий «Патетической симфонии». Постепенно в сво-

их драмах Чехов все дальше отходит от всякой надежды и утешения —

даже оттого, которое позволяют обычные условности мелодрамы, от вы-

хода через самоубийство, использованного в «Чайке» и «Трех сестрах».

Быть может, в поисках безмятежных сумерек пейзажей Левитана, Чехов

бежал сначала в вишневый сад своей последней пьесы, а затем отправил-

ся умирать в Шварцвальд. Но он знал, что от наступления материально-

го прогресса нигде не скроешься, и под стук топора в саду за сценой па-

дает занавес его последней пьесы.

Лирические сетования заменяли жесткий, но емкий реализм народ-

нической эпохи. Рассказы и очерки сменили большие сочинения минув-

шего времени. Из художественных творений конца века ничто не срав-

нится по размаху и реалистическому накалу с поэмой Некрасова «Кому

на Руси жить хорошо» (1863 — 1876) или с «Господами Головлевыми»

(1872 — 1876) Салтыкова, не говоря уж о «Хованщине» или «Братьях Ка-

рамазовых». Золотой век реалистического романа закончился в восьми-

десятых, как золотой век русской поэзии — в сороковых. Тургенев напи-

сал свой последний роман (а Толстой — последний из своих великих

романов) в конце семидесятых. Еще один первопроходец реалистическо-

го романа, Писемский умер через несколько недель после Достоевского

и Мусоргского в 1881 г. К концу десятилетия умерли Салтыков, Шелгу-

нов, Елисеев и Чернышевский, так что пресеклась всякая живая связь с

критической традицией журналистики шестидесятых годов. Из ведущих

писателей-народников в России продолжали печататься лишь Успенский

и Михайловский, сохранившие в восьмидесятых непреклонную верность

народническим идеалам. Но первый из них медленно сходил с ума, за-

вершив свой сумрачный шедевр «Власть земли» (1882) и опубликовав

пророческие отрывки «Человек и машина» (1884). У Михайловского раз-

513

V. К новым берегам

вился устрашающий нервный тик, и он был занят преимущественно пуб-

ликацией мемуаров о своем прошлом и друзьях-современниках.

И вообще настало время мемуарных сочинений и поминальных сбо-

рищ в духе пушкинских празднеств 1880 г. Кое-кто из былых революци-

онеров, вроде Тихомирова, во всеуслышание отрекся от прежних веро-

ваний и обрел известность в России; другие — например, Кравчинский

(Степняк) и Кропоткин — скрылись за границей и стяжали в западных

радикальных кругах репутацию героев-мучеников и теоретиков револю-

ции. Жалкая попытка заговорщиков организовать покушение на Алек-

сандра 111 в 1887 г. (к ней были причастны столь несхожие личности, как

Пилсудский и старший брат Ленина) показала тщету усилий привержен-

цев устарелых взглядов — а именно их придерживались те немногие, кто

продолжал заниматься в России революционной деятельностью.

Более характерной для тогдашнего времени, чем этот единичный акт

террористического героизма, была бурная, но, в сущности, аполитичная

студенческая демонстрация 1886 г. по случаю двадцатипятилетия со дня

смерти Добролюбова. В том же году умер Островский; в 1888-м и 1889-м —

Гаршин и Салтыков, и можно сказать, что век реализма в русской литера-

туре подошел к концу.

На месте реализма возникла новая массовая культура, не предпола-

гавшая изображения действительности или ответов на тревожные вопро-

сы, а развлекавшая массы сексуальной тематикой, сенсациями и неза-

тейливым шовинизмом. Иллюстрированные еженедельники поглощали

внимание тех, кто прежде искал бы на страницах толстых ежемесячни-

ков мыслей и вдохновения. Один из таких журнальчиков, «Нива», поч-

ти неприметно появившись на свет в 1869 г., быстро расширял круг сво-

их читателей и к концу царствования Александра III достиг совершенно

неслыханного по тем временам тиража в 200 ООО экземпляров. Вместе с

другими подобными изданиями он формировал вкус к новому чтиву, уво-

дившему от действительности в дебри расхожего романтизма. Экзотиче-

ская литература путешествий, чувствительные любовные истории и стан-

дартизованные исторические романы заполнили нишу, образованную

цензурными утеснениями и всеобщей утомленностью безысходным реа-

лизмом предшествующей поры.

На фоне апатии и безыдейности того времени две сильные личности

боролись, можно сказать, за душу России: Константин Победоносцев и

Лев Толстой. Оба они противостояли революционерам шестидесятых го-

дов, оказались долговечней их и в восьмидесятые годы были уже доволь-

но пожилыми людьми, хотя обоим предстояло дожить до XX столетия.

Ни тот, ни другой движения не основали, но каждый по-своему содей-

ствовал созданию атмосферы фанатизма, в которой для модернизации

России в XX в. путь революции оказался предпочтительнее пути реформ.

514

3. Новые перспективы уходящего столетия

Эти две личности помогли определиться нерешенному и зачастую

неосознанному конфликту политических идей в пределах мысли народ-

нической эпохи: между безоглядной приверженностью самодержавной

традиции и рационалистическим требованием незамедлительных обще-

ственных преобразований. Победоносцев, юрист и светский обер-проку-

рор Святейшего Синода, был символическим вдохновителем и автором

реакционной программы Александра III. Толстой, романист, который

опростился и стал религиозным наставником, был непреходящим сим-

волом и живым примером анархического народнического протеста. При

всей их вопиющей противоположности оба оставались в известном смыс-

ле верны выпестовавшей их народнической эпохе. И в наступившие вре-

мена малых дел и великих уступок оба сохранили редкостную готовность

жертвовать личным счастьем и благополучием во имя идеалов, в кото-

рые веровали. Более того, целью стремлений у обоих было целиком об-

новленное христианское общество, а отнюдь не частные улучшения по-

средством конкретных экономических или политических реформ.

Их пути впервые пересеклись в 1881 г., когда Победоносцев не стал

передавать Александру III письмо Толстого, в котором тот просил сми-

лостивиться над убийцами его царственного отца. «Как воск от лица ог-

ня, растает всякая революционная борьба перед Царем человеком, ис-

полняющим закон Христа», — писал Толстой; но Победоносцев

справедливо возразил ему: «Наш Христос — это не ваш Христос»

. Они

снова встретились в 1899 г., когда Толстой создал в своем последнем

романе «Воскресение» почти неприкрытую карикатуру на Победонос-

цева. Тот ответил в 1902 г. отлучением Толстого от церкви, которое вы-

звало у толстовцев издевательское заявление, что «ваши анафемы куда

вернее откроют нам врата Царства Небесного, нежели открыли бы ва-

ши молитвы».

Подобно Великому Инквизитору Достоевского, Победоносцев насаж-

дал теократическое правление в ореоле тайны и авторитета. Он противо-

действовал какой бы то ни было свободе выражения и требовал система-

тического подчинения монолитной российской православной культуре

многообразных проявлений сектантской духовной жизни. Доступ к ги-

бельным зарубежным идеям должен предоставляться лишь интеллекту-

альной элите; в остальном же образование следует ограничить изучени-

ем катехизиса в российской традиции и элементарными нравственными

наставлениями.

В некоторых отношениях социальная доктрина Победоносцева напо-

минала теории Константина Леонтьева, который тогда же требовал «под-

морозить Россию, чтобы не сгнила». Он презирал тенденцию к едино-

бразию, очевидную «в Европе железных дорог, банков... прогрессивного

самообольщения и прозаических мечтаний о всеобщем благе»

. Его эс-

515