Биллингтон Дж. Х. Икона и топор. Опыт истолкования истории русской культуры

Подождите немного. Документ загружается.

V. К новым берегам

нены решимости выйти из разряда «лишних людей», став активными по-

борниками новых, общинных форм социальной жизни; они всячески

стремились преодолеть свое отчуждение от действительности, напрямую

соприкоснувшись с действительной Россией.

Стремление к реализму, к беспощадной естественнонаучной честно-

сти при новом близком знакомстве с давно забытой человеческой мас-

сой ставило молодую интеллигенцию на грань отчаяния. Но уверенность,

что России каким-то образом суждено явить миру новый общественный

облик, быть может даже «новое христианство», спасала большую часть

из них от от убийственной мировой скорби (Weltschmerz) дворянского

столетия. Действительно, если нравственный кризис творческих мысли-

телей первой, «романтической» половины XIX в. нередко приводил к са-

моубийству, проклятием второй, «реалистической» его половины было

сумасшествие. Многие наиболее своеобразные и наделенные воображе-

нием личности народнической эпохи — революционеры Худяков и Тка-

чев, писатели Гаршин и Успенский — задолго до смерти впали в полней-

шее безумие. Нескончаемое «сумасшедшее лето» середины 1870-х гг.

иногда представляется какой-то мозаикой кошмаров, главные персона-

жи которых страдают нервным тиком, алкоголизмом, сомнамбулизмом,

эпилепсией или невротическими колебаниями от предельного возбужде-

ния до мрачнейшей подавленности. И все эти расстройства здоровья бы-

ли широко распространены среди «культурных первопроходцев» народ-

нической эпохи.

Прискорбно было то, что интеллигенты-горожане обратили взоры к

простонародью, как раз когда в народе утратилось ощущение жизненной

цели и собственного достоинства. Крестьянство, обескураженное осво-

бождением, разочаровывалось не только в церкви, но и во всей анимис-

тической космологии русского деревенского быта. Ибо для первобытно-

го крестьянского воображения доиндустриальной России весь мир был

насыщен религиозным значением. Бог являлся человеку не только при

посредстве икон и церковных святых, но и во всем сонме горных, реч-

ных, а особенно лесных духов. Всякое животное, всякое дерево было ча-

стицей религиозной метафоры, как детали средневековой живописи. Со-

хранялась вера в магическую силу слов и имен; над всем царила боязнь

накликания, страх навлечь на себя неведомую силу, назвав ее по имени;

и дьявол назывался лишь эвфемистически: «он», «нечистый» или «не

наш».

Христианство сплавилось с этим первобытным обожествлением при-

роды и обогатило его, но не отменило. Религиозные обычаи, в особен-

ности привычка постоянно креститься и молитвенный повтор «Господи,

помилуй» в православной литургии зачастую были всего лишь анимис-

тическим накликанием, призыванием силы и власти Господней путем бес-

476

2. Терзания народнического искусства

конечного повторения Его имени. Считалось, что деревья и птицы при-

няли свой теперешний облик соответственно своему предположительно-

му отношению к событиям жизни и смерти Христа. И нередко заведо-

мые посредники природных божеств — лебеди или горные птицы —

привлекались для спасения умирающего, когда не помогла «чудотворная

икона».

Пытаясь духовно породниться с массами, русские интеллигенты по-

рой острее, чем сами крестьяне, переживали утрату этих наивных и суе-

верных, но по-своему красивых и облагораживающих представлений.

Смутный крестьянский пантеизм был внятней их сердцу, чем учение

церкви; он больше говорил романтическому воображению народников.

В то же время они волей-неволей признавали, что эти верования ничуть

не скрашивали уродств и тягот крестьянской жизни.

Основной причиной безумия и полубезумия народнической эпохи

было безнадежное (и в общем непризнанное) противоречие между неу-

клонной решимостью интеллигенции видеть все как есть и страстным

желанием все улучшить. Это был старинный конфликт между грубыми

фактами и возвышенными идеалами — достигший, однако, небывалого

накала из-за убежденности в том, что факты и идеалы суть два аспекта

единой Истины. Народники соглашались с Михайловским, утверждав-

шим, что русское слово «правда» имеет субъективный и объективный

смысл и что оба должны быть реализованы «служителями истины», рос-

сийской интеллигенцией. Оптимистическую уверенность Конта в том,

что между истинами науки и нравственности противоречия нет, было

особенно трудно сохранять в России, где беспристрастный анализ при-

водил к отвращению, а идеалы тяготели к утопии.

Терзания народнического искусства, в сущности, порождались этим

особого свойства напряжением между действительным и должным. Клас-

сической иллюстрацией может служить несоответствие волшебного реа-

лизма романов Толстого и мутной моралистики его религиозных тракта-

тов. Но куда более драматично это противоречие сказалось в короткой

судьбе Всеволода Гаршина, одного из лучших новеллистов новой Рос-

сии.

Гаршин родился в первый год царствования Александра II и рано со-

прикоснулся с «новыми людьми шестидесятых годов», когда его мать сбе-

жала с революционером, прихватив с собой четырехлетнего сынишку.

Восьми лет от роду он прочел «Что делать?» Чернышевского; в гимназии

он на всю жизнь проникся интересом к естественным наукам. В первом

же своем рассказе «Четыре дня», написанном в 1877 г., он выказал себя

мастером лаконического реализма. Это захватывающее, наполовину ав-

тобиографическое повествование о российском волонтере, четыре дня

Умирающем от ран на опустелом поле боя; он близок к сумасшествию не

477

V. К новым берегам

столько из-за собственных страданий, сколько из-за неспособности по-

нять, зачем он убил бедного египетского крестьянина, рядового турец-

кой армии.

Когда некий поляк совершил неудачное покушение на жизнь царско-

го министра в феврале 1880 г., Гаршиным вдруг овладела навязчивая идея,

что он должен спасти от смерти этого юного несостоявшегося убийцу.

Гаршин писал министру и добился личного свидания с ним, но все это

не помогло, и поляка провели по улицам, подвергли унижениям и пуб-

лично повесили — пб-видимому, затем, чтобы предотвратить террорис-

тические акции в дальнейшем. Гаршин никогда не был террористом, но

эти события и засилье реакции в начале 1880-х гг. стали для него нагляд-

ным свидетельством иллюзорности народнической веры в то, что суще-

ствует некая альтернатива ужасам и жестокости действительного мира.

Успенский уже пришел к аналогичному заключению в своем грандиоз-

ном исследовании русской деревенской жизни «Власть земли» — прелю-

дии к его сумасшествию. Гаршин на краю безумия предположил в духе

«Идиота» Достоевского, что, быть может, в этом мире святой и должен

быть безумным. В рассказе-шедевре Гаршина «Красный цветок»(1883)

героя заточают в сумасшедший дом из-за его болезненной озабоченнос-

ти злом, царящим в мире. Изъятый из действительности, он и в самом

деле сходит с ума — вообразив, что все зло мира сосредоточено в крас-

ном цветке во дворе желтого дома. Этот современный Дон Кихот, для

которого больше нет места среди нормальных людей, совершает в каком-

то смысле предсмертный подвиг — срывает красный цветок. Его находят

мертвым в палисаднике. «Когда его клали на носилки, попробовали раз-

жать руку и вынуть красный цветок. Но рука закоченела, и он унес свой

трофей в могилу»

Мрачная идея, что обитатели сумасшедших домов — более достойные

люди, чем те, кто их туда поместил, породила сквозную тему русской ли-

тературы — от нехарактерной для Чехова жуткой повести «Палата № 6»

до прозвучавшего в 1960-х гг. вопля души (cri de coeur) писателя-дисси-

дента Валерия Тарсиса, брошенного властями в психиатрическую лечеб-

ницу, — повести «Палата № 7».

По узким стандартам физиологического реализма живопись призна-

валась искусством, наиболее близким к жизни, и художники народниче-

ской эпохи обычно чувствовали себя уверенней, чем писатели или ком-

позиторы. Однако история живописи, а паче того ее восприятия в этот

период демонстрирует все тот же отход от реализма в сторону нравствен-

ных терзаний и сумасшествия, который характерен для большей части

народнического искусства. Ситуация сжато представлена в рассказе Гар-

шина «Художники», где безобидному изобразителю приукрашенных пей-

зажей противопоставлен художник другого толка Рябинин, который стре-

478

2. Терзания народнического искусства

мится реалистически передать страдальческое выражение на лицах мас-

теровых и наконец бросает живопись, чтобы стать деревенским учите-

лем

Жизненными прототипами гаршинского героя были живописцы но-

вой школы, именовавшиеся «передвижниками». Они были как бы побоч-

ным художественным явлением иконоборческой революции. Взбунто-

вавшись в 1862 г. против темы, предложенной на живописном конкурсе

Санкт-Петербургской академии художеств, — «Пришествие Одина в Вал-

галлу», они приняли решение изображать лишь русскую натуру и ни на

йоту не отходить от сугубо реалистического стиля. Они приняли отлуче-

ние от академических благ с истым народническим пафосом и поистине

проявили себя «передвижниками», разъезжая в поисках актуальных тем

и организуя на местах передвижные выставки.

Лидером этой новой живописной школы был Илья Репин, чье зна-

менитое полотно «Бурлаки на Волге» (1870 — 1873) может считаться на-

роднической иконой. Здесь реалистическое изображение народных стра-

даний наводит внимательного зрителя на мысль о лучшем будущем. Ибо

за угрюмыми, согбенными фигурами бурлаков виднеется далекая, но яр-

кая и разноцветная барка; а посредине картины привлекательный юно-

ша поднял голову и глядит в глаза зрителям. Молодые студенты, увидев

картину, сразу же понимали ее значение: юноша распрямляется в знак

еще неосознанного протеста и безмолвно взирает на них, на студенчес-

кое поколение России, призывая их вывести страждущий народ на путь

избавления.

Учитывая популярность нового реалистического стиля, правительст-

во решило поставить себе на службу талант одного из лучших россий-

ских художников, Василия Верещагина, назначенного официальным ху-

дожественным хроникером Русско-турецкой войны. Но некоторые

картины Верещагина столь устрашающе реалистично показывали ужасы

войны, что внушали вовсе не патриотическое воодушевление. Его трип-

тих «На Шипке все спокойно», где изображен солдат, постепенно замер-

зающий до смерти, вдохновил Гаршина на стихотворение «Выставка Ве-

рещагина», противопоставляющее подспудный ужас живописного

сообщения и самодовольных, разодетых зрителей, фланирующих мимо

полотна

Другой творческий выразитель народнической эпохи, Модест Му-

соргский также попытался изобразить народ на художественной выстав-

ке с полнейшей реалистичностью, воздающей должное как зрителям, так

и картинам, в своих «Картинках с выставки». Подобно стихотворению

Гаршина, фортепьянная сюита Мусоргского была одним из явлений сме-

лого художественного поиска, целью которого были реализм и искупле-

ние, а результаты блистательны и своеобразны.

479

V. К новым берегам

Мусоргский был самым выдающимся членом кружка музыкальных

иконоборцев, известного как «Могучая кучка» или «Пятерка»; их бунт

против музыкального рутинерства вполне созвучен программе «пере-

движников». «Кучка» стремилась указать российской музыке особый

путь, избавив ее от рабского подражания Западу, и также практиковала

«передвижничество» в поисках новых форм музыкального творчества.

Создателем кружка и основателем Бесплатной музыкальной школы, ко-

торая стала народническим противовесом консерватории, был уроженец

Нижнего Новгорода Милий Балакирев. Он сплотил воедино нескольких

талантливых музыкантов, увлеченных новым материализмом и реализ-

мом шестидесятых годов. В кружок входил химик Бородин, военный ин-

женер Кюи, морской офицер Римский-Корсаков и прапорщик Преобра-

женского" полка Мусоргский, упивавшийся сочинениями Дарвина и

живший в типич-ной студенческой коммуне шестидесятых годов. «Могу-

чая кучка» ставила своей целью создание нового народного стиля музы-

ки; и Мусоргский далеко продвинулся по этому пути.

Мусоргский был истым «шестидесятником»: страстным привержен-

цем реализма и новизны, ненавистником сентиментальности, мелодра-

мы и классических форм в искусстве. В своем творчестве он, по опреде-

лению одного критика, исходил из посылки, что «ничто естественное не

может быть ни дурным, ни нехудожественным»

. Он был убежден, что

искусство должно «ковырять не по удобренному, а в сырье... Чернозем-

ная сила проявится, когда до самого днища ковырнешь... назойливое ко-

выряние в этих малоизведанных странах (в природе человека. — Дж.Б.)

и завоевание их — вот настоящее призвание художника. "К новым бере-

гам!"»

Его способы проникновения в глубины были свойственны его време-

ни, но доведены до новых крайностей. Он стремился извлекать всю свою

музыку из потаенных звучаний и каденций человеческой речи. Начав с

текстов Гоголя, который, по его ощущению, был ближе всех писателей

к русской народной культуре, он попытался затем воспроизвести в му-

зыке мотивы и заклинательные повторы устного художественного твор-

чества русского народа, гомон ярмарочной площади в Нижнем Новгоро-

де и таинственные лепеты самой природы. В том же духе, что Иванов,

обосновывавший свои живописные поиски, Мусоргский утверждал, что

ищет «не красоту ради красоты, а правду, где бы она ни крылась». Но в

отличие от Иванова Мусоргский был подлинным народником, гордился

отсутствием формального музыкального образования и настаивал на том,

что искусство не самоцель, а собеседование с людьми. Ему «не познако-

миться с народом, а побрататься жаждется»; он выразил свое народни-

ческое кредо в письме к Репину, чьи «Бурлаки на Волге» были для него

мощным источником музыкального вдохновения: «То-то вот: народ хо-

478

2. Терзания народнического искусства

чется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещит-

ся мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусально-

го. И какое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкаль-

ного типа, пока не всю Русию исколовратили чугунки!»

Стремясь выявить и воспроизвести истинную национальную музы-

ку, которая, как он чувствовал, таится в русском народе, он медленно

продвигался к музыкальной сцене. Со времен Гоголя для российского

драматического театра ничего особенно значительного написано не бы-

ло; в третьей четверти XIX в. там властвовала колоритная, но идеоло-

гически невыразительная нравоописательная драматургия (theatre de

moeurs) Островского

. Зато на музыкальной сцене постоянно происхо-

дили события: после Глинки были поставлены несколько русских опер,

насыщенных хоровой музыкой и основанных на тематическом матери-

але русской истории и фольклора. До грандиозного театрального успе-

ха Чехова в 1890-х гг. более всего впечатляли в эти годы оперные по-

становки, среди которых были не только замечательные лирические

произведения, такие, как «Садко» и «Евгений Онегин», но и важней-

шие и своеобразнейшие оперы довольно необычного свойства — «Де-

мон» Рубинштейна, «Русалка» Даргомыжского и «Псковитянка» Рим-

ского-Корсакова.

Универсальный язык музыки был средством общения с новой, раз-

ноязычной аудиторией позднеимперского периода; и серьезная музы-

кальная драма эффективно осуществляла то «собеседование с людьми»,

которое отвечало представлениям' Мусоргского об искусстве. В послед-

ние годы жизни он предпочитал беседовать со своими слушателями ис-

ключительно о русской истории. Различные сцены его опер рассматри-

вались не как составные части драмы, а скорее как «иллюстрации к

хронике», посвященной участи русского народа. Одновременное влече-

ние к исторической тематике отмечается и в живописи «передвижников».

«Особенной чертой русского реализма явилось то, что самые наши сме-

лые и решительные поборники искусства, основанного на изучении ок-

ружающего мира, охотно бросали эту действительность и обращались к

истории, то есть к той области, в которой, по самой сути вещей, теря-

лась непосредственная связь с действительностью»

Область истории открывала возможность прозрений. Москва, эта со-

кровищница русской исторической традиции, особо почиталась членами

кружка Мусоргского: они называли ее Иерихоном, по имени города, от-

крывшего израильтянам путь в обетованную землю Ханаанскую. Серд-

цевина России была новым Ханааном для мятежных творцов народни-

ческой эпохи. Они скитались по Русской земле, как в старину юродивые,

и окунались в разливанное море писаний об ее истории подобно древ-

ним иконописцам, некогда погружавшимся в священные летописи в по-

481

V. К новым берегам

исках достойных предметов изображения, а также в надежде на вдохно-

вение и утешение. Внимание их притягивала поздняя история Москов-

ского государства: время, сходное с их собственным, чреватое духовным

кризисом и социальными неурядицами. То же влечение, которое поро-

дило репинский образ Ивана Грозного с его убитым сыном и суриков-

скую боярыню Морозову, увозимую в ссылку (равно как и наиболее по-

пулярные пьесы Островского и А.К.Толстого), побудило Мусоргского

почти целиком посвятить последние тринадцать лет жизни созданию двух

монументальных исторических опер о позднемосковских временах.

Первая из них, «Борис Годунов», являет воображению начало йека

раскола; вторая, «Хованщина», — конец того же века. Обе, вместе взя-

тые, они начинаются в преддверии «Смутного времени» и заканчивают-

ся самосожжением старообрядцев накануне пришествия Петра Велико-

го. Они целиксм проникнуты стремлением к художественной

достоверности — сообразованы с музыкальной ритмикой речи и эмоций;

к достоверности исторической — воспроизводят чувства и обыкновения

исторических героев, насколько они известны; и к достоверности теат-

ральной — верны традициям русской оперы, установившимся со времен

Глинки. Но действительная значимость этих опер, обеспечивающая им

особо почетное место даже в том столетии, богатом оперными достиже-

ниями, — то, что они являются художественно полноценными свидетель-

ствами устремлений самой народнической эпохи. «Ключ» к пониманию

его музыки — а может статься, и к пониманию самого народнического

движения — находим в его признании, сделанном Балакиреву за год до

того, как он оставил армейскую службу: «Я... был под гнетом страшной

болезни, начавшейся очень сильно в бытность мою в деревне. Это мис-

тицизм, смешанный с циническою мыслию о божестве. Болезнь эта раз-

вилась ужасно по приезде моем в Петербург; от вас я ее удачно скрывал,

но проявление ее в музыке вы должны были приметить»

Ближе нам не дано подойти к происхождению странного нервного

расстройства, которое исказило его жизнь и побудило допиться до умо-

помрачения и смерти. Быть может, не случайно он в ранней юности пе-

реводил Лафатера, спиритуалиста и физиогномиста, который зачаровы-

вал российских мистиков дворянского столетия, объявляя, что

разгадывает человеческую натуру по чертам и выражению лиц. И не слу-

чайно замечательнее всего в «Хованщине» странная ария Марфы, где га-

дание дополняется ясновидением. Мусоргский и сам был наделен нео-

быкновенным даром распознавать сокровенные желания за внешними

заслонами речей и поступков. Ясновидение обнаруживается и в «Бори-

се», но его иной раз не замечают за мишурной и вставленной по требо-

ванию театральных постановщиков польской сценой; за мелодическими

и мелодраматическими дополнениями Римского-Корсакова и другой, бо-

478

2. Терзания народнического искусства

лее близкой к нынешним дням режиссерской отсебятиной; в особенно-

сти же из-за драматической и критической гипертрофии образа Бориса,

вошедшей в привычку после шаляпинского исполнения.

Если в Борисе заключен единственный — или даже главный — инте-

рес оперы, то она представляет собой немногим более чем одну из мно-

гих исторических мелодрам, жанровым упражнением в стиле националь-

ных театров конца XIX столетия. Можно было бы даже сказать, что ей

недостает проникновенности и нравственной чуткости в сравнении с

«Историей» Карамзина и трагедией Пушкина, источниками Мусоргско-

го. Лишь в контексте народничества становятся в полной мере очевид-

ны оригинальность и весомость этой оперной версии исторических со-

бытий. Ибо в согласии с утверждением своего друга, историка-народника

Костомарова, что для истинного историографа интерес представляют не

цари, а простонародье, Мусоргский сделал героем своей оперы не Бори-

са, а русский народ.

Именно русский народ целиком определяет драматический ход собы-

тий. Народ начинает и завершает драму. Борис виновен перед ним со

своих первых слов «Скорбит душа» до последнего возгласа «Простите!».

Единственное, что он может сказать в свое оправдание, произнося свой

главный и полубезумный монолог, — заявить, что царевича Димитрия

убил не он, а «воля народа». В центре внимания Мусоргского — народ-

ная судьба; кульминация оперы — в последней массовой сцене в лесу под

Кромами, после смерти Бориса. У Пушкина ничего подобного нет; не

было и у Мусоргского в первом варианте оперы. Но, в отличие от при-

бавленной польской сцены, сцена в лесу отвечает замыслу Мусоргско-

го — она суммирует его разнообразные впечатления периода 1868 —

1872 гг. Он в подробностях обсуждал ее с многими историками и крити-

ками и писал, сам восторгаясь ее «новизной и новизной — новизной из

новизны!»

«Революционная сцена», как называл ее Стасов, с поразительным

проникновением изображает революционные чаяния эпохи, в которую

жил Мусоргский, совершенно независимо от того, что она сообщает (или

не сообщает) нам о «Смутном времени». Во время революции 1905 г. сце-

ну эту запрещено было представлять в публичных спектаклях. Лесное

буйство толпы является неким микрокосмом, в котором происходит по-

иск новой основы власти в позднеимперской России. Людская масса в

лесу — как и народники, которые туда стремились, — утратила доверие

к царю и прониклась новой, пьянящей уверенностью в первобытной мо-

щи и мудрости народа. Когда занавес поднимается, толпа осмеивает и

изгоняет первую из пяти своеобразных делегаций, предлагающих наро-

ду возможную замену властной санкции умершего царя. Издевательству

и пыткам подвергаются бояре, наследственная аристократия, которая

483

V. К новым берегам

пользовалась властью, вступив в нечестивый союз с царем. «Борис украл

трон, а он украл у Бориса», — скандирует толпа, вручая боярину Хруще-

ву (sic) кнут вместо скипетра и предлагая столетнюю деревенскую каргу

в «царицы». Сцена издевательства доходит до апогея, когда возникает ве-

ликолепный хор на основе старинного обрядового припева: «Слава боя-

рину, слава Борисову», который становится лейтмотивом всей сцены.

Восторженные студенты, выйдя из театра, оглашали этими анархически-

ми напевами санкт-петербургские улицы, когда «Борис» с триумфом ут-

вердился на сцене в начале 1874 г. — накануне безумного лета, ознаме-

нованного их хождением в народ, в свой лес под Кромами.

В качестве другой альтернативы перед толпой появляется пророчест-

вующий юродивый, который бесстрашно поведал Борису в предыдущей

сцене противостояния возле храма Василия Блаженного, что «Царь-

Ирод» потерял даже право на молитву Богородице о заступничестве. В

нем воплощено самоотверженное стремление следовать Христу, это по-

луеретический отзвук христианского провидчества, столь органичного

для народнической мистики. Но его участь в лесу под Кромами сходна с

участью тех блаженненьких, кто «пошел в народ»: неблагодарная толпа

обирает и унижает его. У него отнимают последнюю копеечку, и он от-

ступает на задний план сцены, чтобы дать место новым угодникам рас-

ходившейся массы.

Это — бродяги и пустосвяты Варлаам и Мисаил, чьи басовитые го-

лоса возникают из недр толпы и которые в своих подлых видах разду-

вают пламя мятежа. Эти лесные чудища внушают толпе, что «царь-чу-

дище человечину жрет», они затевают хоровое прославление «силы,

прекрасной силы», «грозной и вольной силы». Оргиастический вой за-

вершается страшным криком женщин: «Смерть!» — вслед за чем музы-

ка словно распадается и становится беспорядочной какофонией. Это

своего рода жуткое предвестие грядущей судьбы народнического рево-

люционного движения: вдохновляемое приблудными заговорщиками

со стороны, оно находит чудовищную разрядку лишь в цареубийстве,

в котором выдающуюся роль играют женщины, и после этого вскоре

рассасывается.

Как раз в этот момент наивысшего революционного возбуждения из-

за сцены заявляет о себе четвертая альтернатива главенства над толпою:

слышатся размеренные теноры двух польских иезуитов из свиты Лже-

дмитрия, распевающих латинские молитвы. Гулкие басы Варлаама и Ми-

саила побуждают толпу разделаться с этими «воронами и кровопийца-

ми», даром что они сами подрядились действовать в пользу Димитрия.

Иезуитов тащат на расправу. Они представляют собой «латинство», са-

мый старинный и непреходящий символ западнической идеологии, ко-

торую радетели об особом пути для русского народа отвергают с сугубой

484

2. Терзания народнического искусства

яростью — в прежнем ли католическом варианте или в новой либераль-

ной форме. Такова злополучная судьба двух иезуитов: они появляются на

сцене — в точности как конституционные замыслы последних лет прав-

ления Александра II — в то самое время, когда разбушевались револю-

ционные страсти, и поэтому обречены на гибель. Эти два иезуита — при-

спешники зловещего и бесоподобного Рангони, которого вовсе нет в

пушкинской трагедии и который верховодит польским актом в оконча-

тельном варианте оперы Мусоргского: своего рода напоминание о том,

что век Мусоргского отличался от века Пушкина глубинной враждебно-

стью Западу.

И наконец перед «народом» появляется пятая и последняя внешняя

сила: сам Лжедмитрий, которого легковерная чернь величает новым ца-

рем. Таким образом, массы в лесу под Кромами, как и массы во време-

на Александра 11, в конечном счете ничего лучшего не добиваются. Они

получают нового царя, который — на это многократно и недвусмыслен-

но намекается — будет, пожалуй что, и хуже прежнего; как оно, кстати,

и оказалось в случае с Александром III.

Последнее знамение является в конце, когда толпа покидает сцену,

слепо следуя за Лжедмитрием. Звонят колокола; багровый отблеск

дальнего пожара озаряет горизонт; и вперед выступает забытый и уни-

женный юродивый. Он, как прежде Борис, уже не может молиться; в

оркестре стихают раскаты благодарений Богу и прославления Дмит-

рия — и юродивый завершает оперу несколькими мучительно горест-

ными аккордами:

...слезы горькие,

Плачь, плачь, душа православная!

Скоро враг придет и настанет тьма,

Темень темная, непроглядная.

Горе, горе Руси!

Плачь, плачь, русский люд,

Голодный люд!

Мусоргский ринулся вглубь и не обрел «другого берега». Судно зате-

рялось в море и стало беспомощной игрушкой чуждых стихий. Слышен

лишь возглас человека на борту, простое и жалобное рыдание.

Он писал Репину: «Только ковырни (жизнь народную. — Дж.Б.) —

напляшешься — если настоящий художник»

; но сам он, «ковырнув»,

нашел лишь причины для «Песен и плясок смерти», самого своего зна-

менитого песенного цикла. Одолевавшая его душевная скорбь — отобра-

женная Репиным во впечатляющем портрете, написанном за две недели

До его смерти, — обрела масштаб в «Хованщине», хаотической и неза-

конченной первой части оперной трилогии, которой Мусоргский был за-

477

V. К новым берегам

нят почти псе восемь последних лет жизни. Очевидной ее темой являет-

ся гибель древней Руси в диком разгуле мятежа, «Хованщины», которая

заканчивается самосожжением старообрядцев в последнем акте; и гряду-

щей победой «новой» России, которую предвещают доносящиеся из-за

кулис и завершающие оперу звуки марша Преображенского полка. Од-

нако ясности тут нет; по-видимому, народ больше не может ни влиять

на происходящее, ни даже понимать, что происходит. Толпа под Крома-

ми была хотя бы способна- вопрошать, ждать ответа и следовать за вожа-

ками; стрельцы же умеют лишь гшть и плясать и не в силах противить-

ся другой толпе, умерщвляющей их вожака Хованского. В ариях Бориса

чувствуется сознание греха и жажда его искупления; арии Шакловитого,

Марфы и Досифея содержат лишь сетования и гадания; значение их тем-

но, явственны одни зловещие предчувствия. Постепенно возникает ощу-

щение, что судьба России — условный сюжет оперы, хотя Мусоргский,

замышляя ее, посвятил многие месяцы изучению российской истории.

Россия скорее создает фон, на котором тягаются между собой два глу-

бинных начала, определяющих человеческую участь: Божий мир природы

и отравленный гордыней мир жестокого насилия. «Хованщина» представ-

ляет собой некую гигантскую натуралистическую сюиту, начинающуюся

восходом солнца и кончающуюся в лунном свете, начатую на Москве-

реке и законченную лесным пожаром. Христианская подоснова «Бориса

Годунова» (и всего раннего народничества?) исчезла. В двух сценах, по-

священных стрельцам, они показаны — согласно словам дьяка в опере —

как «звери в человеческом образе». В сцене попойки они и в самом де-

ле превращаются в ораву пляшущих медведей, изгоняемых из людского

мира в духе крестьянских фольклорных обрядов. Они напоминают огол-

телый и беспутный революционный кружок времен Мусоргского, кото-

рый долго сбивал с толку полицию, именуясь «Медвежьей академией»

Предводитель стрельцов Иван Хованский — «белый лебедь», сперва ве-

личаемый, затем, после его убийства, осмеиваемый в приглушенном и

красивом напеве «Ой, слава белому лебедю».

Таковы защитники древней Руси, но и поборники новизны не луч-

ше: это тщеславный князь Голицын и самодовольная Эмма из немецко-

го предместья.

Между тем на сцене все чаще и чаще появляются темные фигуры ста-

рообрядцев; они сливаются в хоры, бормочут полувнятные молитвы. Над

всей этой непонятной и беспорядочной деятельностью надзирает, слов-

но наблюдая возню лесных зверей, главарь старообрядцев Досифей. Под

конец он приглашает своих последователей взойти вместе с ним на ог-

ромный погребальный костер и вернуться в состав природы, очистив-

шись огнем. Контраст между длинной и прекрасной арией, в которой он

прощается с землей, и резкими, убогими аккордами, возвещающими при-

478

2. Терзания народнического искусства

ближение солдат Петра Великого, явственно предполагает, что, раство-

ряясь в природе, человек становится ближе к истине, чем оставаясь в об-

манном мире искусственных ухищрений.

На самом деле в «Хованщине» сталкиваются две изначальные силы:

подлинный мир природы и выморочный мир людских стремлений. И

прежняя, и новая Россия покорились выморочной власти — как бы хо-

чет сказать Мусоргский, создавая образ Марфы, главенствующей среди

сестер-старообрядок. Марфа хочет искупить грех своей любви к Андрею

Хованскому, символу былой России, и поэтому вместе с Досифеем ста-

новится в последней сцене участницей самосожжения. Себялюбивый Хо-

ванский не понимает ее и сбегает с девушкой-немкой Эммой; стрельцов

спасают в последнюю минуту. Таким образом физическая жизнь продол-

жается, а духовная ищет исхода в смерти. И старая, и новая Россия пы-

таются уничтожить Марфу: Голицын велит ее утопить, Хованский со-

блазняет ее. Но Марфа избегает гибели и получает возможность по своей

воле освободиться от этого мира и от его тенет. И тема ее сбывшегося

гадания с поразительной мелодичностью возникает в репризе, сопровож-

дая изгнание Голицына.

По мере чернового развития замысла «Хованщины» Марфа становит-

ся ее главным персонажем. Она была — вместе с великой певицей-кон-

тральто Дарьей Леоновой, которую Мусоргский в последние годы своей

жизни сопровождал в поездках в качестве аккомпаниатора, — «пропав-

шей Мадонной» его одинокой жизни, «матерью сырой землей» в его на-

туралистической космологии. Он подарил Марфе — и исполнительнице

ее роли Леоновой — свои самые прекрасные любовные мелодии и свою

самую вдохновенную музыку предчувствия и пророчества. Однажды ве-

чером незадолго до смерти, по-видимому вызванной эпилептическими

осложнениями алкоголизма, он аккомпанировал Леоновой на фортепь-

яно: она исполняла отрывки из еще не законченной «Хованщины» в тес-

ном кругу друзей. Когда она пропела «Ой, слава белому лебедю», Му-

соргский внезапно замер над клавишами. Всех присутствующих охватил

странный трепет, и ни Леонова, ни Мусоргский не могли продолжать.

Это был момент истины — или, может быть, роковой миг, знаменующий

окончательное впадение в безумие. Трепет был последней сценической

ремаркой «Бориса Годунова», относившейся к юродивому — после того,

как смолкает его скорбный вопль; и вот оказалось, что ремарка в полной

мере относится к нему самому.

В XIX в. один Вагнер может сравниться с Мусоргским масштабнос-

тью творческих замыслов. Он тоже стремился преодолеть условности

оперной сцены, создав новый тип музыкальной драмы путем обновле-

ния выразительных средств музыки и обращения к языческому фолькло-

ру. Главным образом из-за опасения поддаться влиянию Вагнера (кото-

487

V. К новым берегам

рый приезжал в Санкт-Петербург в 1862 — 1863 гг.) и образовалась в ше-

стидесятых годах «Могучая кучка». Быть может, Мусоргский менее пре-

успел в своем музыкальном новаторстве с точки зрения формальных до-

стижений и последующего влияния, нежели Вагнер; и несхожесть этих

двух независимых и синхронных биографий многое говорит о глубинном

пафосе германцев и славян в век пробуждения национального самосо-

знания. В отличие от Вагнера, которому «Гибель богов» виделась прелю-

дией новой героической .эры, в восхождении Брунгильды Мусоргского

на погребальный костер нет ни проблеска надежды. Если Вагнеру не тер-

пелось прорваться к музыке будущего, то Мусоргский, напротив, стре-

мился воссоздать музыку прошлого — часть «Хованщины» воспроизво-

дит мелодический строй старообрядческой музыки и даже записана

крюковой (знаменной) нотацией. В «народно-музыкальной драме» Му-

соргского нет Зигфрида; в его сумрачных песенных циклах нет песнопе-

ний; и ни следа религиозности или национализма. Зато очевиден восточ-

ный фатализм, чуждающийся прямого действия, странная смесь

пронзительного ясновидения и безысходного реализма.

Во многих отношениях сходствует с Мусоргским Федор Достоев-

ский: как и он, больной эпилепсией и наделенный художественным ге-

нием, умерший несколькими неделями раньше, в начале 1881 г.; и по-

хоронены они почти рядом — на кладбище Александро-Невской лавры.

Творчество Достоевского также свидетельствует о терзаниях искусства

в народническую эпоху; о напряженном противоборстве беспощадно-

го реализма и упований на откровение истины в народе. Подобно опе-

рам Мусоргского, романы Достоевского обнаруживают трагическую

глубину и драматическую мощь, которых вовсе не было в популярных

пьесах того времени, не говоря уж о еще более популярных опереттах

Оффенбаха и Штрауса. Подобно Мусоргскому, Достоевский особенно

высоко чтил Гоголя и считал себя отпрыском шестидесятых годов. Эпи-

лепсия, мучившая Достоевского, была более жестокой, но менее рас-

слабляющей, чем ползучее безумие Гоголя и Мусоргского. Из них тро-

их Достоевскому удалось с наибольшей полнотой выразить свое

мировоззрение.

Образ мира Достоевского со всеми его персонажами и идеями при-

надлежит скорее XX, чем XIX в. Один советский идеолог вряд ли пре-

увеличивал, когда заметил в конце Гражданской войны, что «вся совре-

менная литература следует по стопам Достоевского... говорить о

Достоевском все еще означает затрагивать самые больные и глубокие про-

блемы нашей текущей жизни»

. Илья Эренбург в повести времен насиль-

ственной индустриализации начала тридцатых годов пишет, что романы

Достоевского «не книги, но письма от близкого человека», и лишь они

обнажают «всю правду» о человеческой природе.

488

2. Терзания народнического искусства

«Это та правда, которая бесспорна и смертельна. С ней нельзя жить.

Ее можно выдавать умирающим — так прежде давали святые дары. Для

того чтобы сесть к столу и пообедать, надо о ней забыть. Чтобы родить

ребенка, надо прежде вынести из дома все эти приложения к старой «Ни-

ве» в коленкоровых переплетах. Чтобы построить государство, надо за-

претить даже повторять это имя»

Советский союз был близок к такому запрещению на вершине стали-

низма: ведь для Достоевского истина была христианской и антиавтори-

тарной. Достоевский сплавил, хотя далеко не вполне согласовал, гого-

левские религиозные искания со страстным и антиавторитарным

морализмом Белинского, стремясь выработать позитивные решения но-

вого типа, пригодные для тех, кто был соучастником иконоборчества ше-

стидесятых годов.

Позитивные решения Достоевского не обходят и не превосходят ре-

альную действительность, а скорее проникают в ее глубь. Начиная с пер-

вого своего унылого романа о столичной жизни «Бедные люди» (1845 —

1846), Достоевский не намерен был игнорировать прискорбную действи-

тельность или подменять ее романтическим удалением в нездешние края

или давнее прошлое — даже российское прошлое. Он довольно безраз-

личен к обстановке действия или даже к красотам языка, он сосредото-

чен на прозаичном и современном — многое у него взято непосредствен-

но из газет. Интересуют его исключительно люди и самое подлинное в

них: их внутренние побуждения, влечения и чаяния. При всем значении

в его романах криминальных сюжетов и напряженности действия, в цен-

тре изображения остаются психологические перипетии, а не физиологи-

ческие подробности. Он был «реалистом в высшем смысле слова». Как

он писал в конце шестидесятых: «Порассказать толково то, что мы все,

русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, — да

разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это искон-

ный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них

мелко плавает»

Таким образом, Достоевский ведет нас «от реального к реальнейше-

му»

. Ветеран кружка Петрашевского — первой организации, открыто

преданной «общественной мысли», — переживший арест, имитацию каз-

ни и сибирскую каторгу, Достоевский в конце шестидесятых годов при-

нял решение выискать то, что наиболее реально в путаном опыте интел-

лигенции. Методом его стало «проникновение» — это слово ему особенно

нравилось. К исследованию этих глубин его побуждали не только собст-

венные травматические переживания в заключении, но и связь по воз-

вращении из ссылки с так называемыми «почвенниками». Эта группа,

возглавлявшаяся замечательным московским критиком Аполлоном Гри-

горьевым, стремилась противопоставить и романтическому идеализму

478 488

V. К новым берегам

старшего поколения, и материализму младшего некий христианский на-

турализм, который, как они полагали, может стать основой самобытной

и независимой культуры. Они стремились проникнуть сквозь искусст-

венную оболочку жизни ради «восстановления в душе новой, а вернее,

возобновленной веры в грунт, в почву, в народ — восстановления в уме и

сердце всего непосредственного»

. Критика, полагал Григорьев, должна

быть «органической» — принимающей во внимание исторические, соци-

альные и духовные факторы наряду с физиологическими формами жиз-

ни и искусства. Его сторонники считали, что драматическое изображе-

ние московской и провинциальной жизни в пьесах Островского

приуготовило новую народную литературу, вернувшись к «почве» и от-

ринув аристократические измышления.

Достоевский проникает под облик вещей в первом же своем знаме-

нательном литературном создании провидческого, послекаторжного пе-

риода творчества: в «Записках из подполья»(1864). Затем, высветив зале-

жи потаенной злобы в человеческой жизни, он идет глубже, от реального

к реальнейшему: к двойственной сущности природы человека в ее нераз-

рывном и противоречивом сочетании чувства и разума.

Проблема человеческой двойственности занимала Достоевского еще

со времени написания «Двойника»(1846): этого своего раздвоившегося

героя он назвал: «мой главнейший подпольный тип»

'. В «Преступлении

и наказании»(1866), первом из его великих романов, ключевое слово

«раскол» присутствует в фамилии главного героя, студента Раскольнико-

ва. Уже в этом произведении обозначен его емкий замысел — предста-

вить в открытую противоборство внутренних побуждений; налицо и по-

пытка преодолеть характерное для современного человека ощущение

мучительной раздвоенности. В этом, как и в других великих романах, он

изображает своих обычных соотечественников не в эпическом, описа-

тельном плане, а в динамическом состоянии развития. Его персонажи

становятся действующими лицами широкомасштабной человеческой

драмы, где все сопричастны судьбе друг друга. Действие происходит в го-

роде, большей частью в Санкт-Петербурге, «самом отвлеченном и умы-

шленном городе на всем земном шаре»

. Никакими умильными сцена-

ми напряжение не снимается. Громоздится перенасыщенный смыслами

нескончаемый разговор; царит ощущение зловещего ожидания. Сюжеты

берутся криминальные или мелодраматические: тот и другой жанр были

тогда весьма популярны во всей Европе. Но этот разнородный сплав на-

каляется до уровня современной мистерии, так как на самом деле в од-

ном конце этой сцены спасение, в другом — гибель. Усилиями Достоев-

ского роман приобрел измерения религиозной драмы; столкновение

доведенных до предела идей салонных мыслителей было представлено

490

2. Терзания народнического искусства

самой большой читательской аудитории в России: подписчикам «Русско-

го вестника» Каткова.

Уникальное значение Достоевского в культурной истории России —

оставляя в стороне его роль в общемировом развитии психологической

науки, литературы и религиозной мысли — заключается в том, что он

пытался обнаружить некий новый положительный ответ для человечест-

ва в глубинах российского жизненного опыта. К концу шестидесятых го-

дов, примерно тогда же, когда Мусоргский начал работать над первой из

своих эпохальных «народных музыкальных драм», Достоевский стал об-

думывать роман уже не о подпольных людях, не о преступлениях и на-

казаниях, а об искуплении и обновлении. Подобно Гоголю, он принял-

ся за русскую «божественную комедию», пожив за границей; и его первый

опыт в этом направлении, роман «Идиот» (1867 — 1868), приводит на па-

мять начинающееся безумие позднего Гоголя — своей мучительной не-

способностью создать достоверный образ чистого добра. Достоевского

укрепляла почвенническая вера в конечную общечеловеческую гармо-

нию, в то, что между людьми нет непреодолимых преград; нет их и меж-

ду миром людей и низшим миром насекомых и высшим — ангелов. Раз-

граничение действительного и идеального — реального и реальнейшего —

в конечном счете искусственно; но преодолеть его возможно лишь углу-

бившись в самое проблему разграничения.

Раскол был глубинной и непреходящей темой российской истории

во все время правления Романовых. В XVII столетии правительство от-

межевалось от народа; в XVIII — дворянство от крестьянства; в нача-

ле XIX в. — мыслящая часть дворянства от прочей его массы, а в се-

редине — «сыновья» от «отцов» внутри мыслящей части общества.

Написав «Идиота», Достоевский продемонстрировал, что одного вне-

дрения в эту ситуацию живого подобия Христа явно недостаточно.

Предположительный искупитель в романе Достоевского неполон без

своего alter ego, «чувственника» Рогожина, в чыо жизнь и судьбу

«князь-Христос» Мышкин оказался целиком замешанным. Беспомощ-

ный идиотизм блаженного дурачка Достоевского в конце романа весь-

ма напоминает финальные тревожные возгласы юродивого в «Борисе

Годунове» Мусоргского.

Чтобы преодолеть эту расщепленность российской жизни, необходи-

мо разобраться с отчуждением, которое лежит в основе всего остально-

го: отчуждением от Бога. Поэтому, еще дописывая «Идиота», Достоев-

ский замышляет новый роман под названием «Атеизм» или «Житие

великого грешника». Героем его должен стать человек, утративший веру;

поиски положительных ответов приводят его в православный монастырь,

где вера обретается на высшем уровне. Это будет «огромный роман»; «на-

писать этот последний роман, да хоть бы и умереть — весь выскажусь...»

491

V. К новым берегам

Так что если Мусоргский в сцене под Кромами завершает поиски но-

вых ответов воплем безутешного отчаяния, то лепет блаженного в конце

«Идиота» служит лишь началом поисков Достоевского. Но Мусоргский,

у которого народ под Кромами ждет пришествия общественно-полити-

ческого лидера, ближе к народникам семидесятых годов, а Достоевский,

ищущий метафизической истины в санкт-петербугской действительнос-

ти, ближе к реалистам шестидесятых. Мусоргский вглядывался в россий-

ское прошлое, а Достоевский устремлял взор в настоящее и будущее. Ре-

ализм исторически достоверного причитания уступает место реализму

религиозного провидчества.

Обдумывая замысел «Атеизма» в конце 1868 г., Достоевский сообщал

о своем намерении посвятить не меньше двух лет подготовительному чте-

нию «чуть не целой библиотеки атеистов, католиков и православных».

Спасаясь от атеизма, герой становится славянофилом, западником, ка-

толиком, хлыстом — «и под конец обретает и Христа и русскую землю,

русского Христа и русского бога»

. Он неоднократно подчеркивает, что,

лишь вернувшись в Россию, можно осуществить такой замысел. Два ве-

ликих романа, которые он создал под знаком этого замысла, так и не осу-

ществив его вполне, выносят проблему отчуждения из сферы индивиду-

ального в расширенный и отчетливо российский контекст. «Бесы»

(1870 — 1872) исследуют идеологическое расщепление российского об-

щества в целом. «Братья Карамазовы» (1878 — 1880), где Достоевский

ближе всего подошел к реализации замысла «Атеизма», иллюстрируют

расщепление личности, общества и в особенности семьи. Автор сосредо-

точивает внимание на предельном выражении отчуждения, приводяще-

го человека к отцеубийству. Если в «Бесах» изображаются «тургеневские

герои в старости»

, происходит нечто вроде социального переигрыва-

ния философского нигилизма «Отцов и детей», то «Братья Карамазовы»

переводят конфликт отцов и детей в метафизический план — а только

там и возможно его преодолеть.

Действие «Бесов» развертывается в загородном имении Скворешни-

ках — поистине кормушке для шумных черных птиц революции, пере-

валочном пункте, через который подрывные идеи дворянства, зародив-

шись в Санкт-Петербурге, проникают в российскую провинцию. Все

персонажи связаны сорока восемью часами сомнамбулической активно-

сти, большая часть которой представляет собой сжатое и концентриро-

ванное изложение реальных событий. В последовательности странных и

не вполне объяснимых сцен можно наблюдать движение российской

мысли от дилетантского дворянского романтизма Степана Трофимови-

ча, описанием которого открывается роман, до революционной деятель-

ности группы молодых заговорщиков. От разговора один шаг до убийст-

ва и самоубийства; от интеллигентской «кадрили литературы» — до

492

2. Терзания народнического искусства

загадочного пожара. «Все поджог!» — возглашает ошалелый местный чи-

новник, и провидчески добавляет, что «пожар в умах, а не на крышах до-

мов». Но ни он, ни другие, захваченные раскаленным потоком идей, не

могут ни понять, ни тем более остановить пламенный ход событий. Это

роман об идеях, рождающих действие, и непричастные к ним, неинтел-

лигентные, будь то болтливые бюрократы или велеречивые либералы, суть

посторонние событиям лица.

А в центре событий находится Ставрогин, притягательный, но опус-

тошенный аристократ: «все остальное движется около него, как калей-

доскоп», по словам Достоевского. «Весь пафос романа в Князе, он ге-

рой... Безмерной высоты», — подчеркивает Достоевский в своих

подготовительных заметках

. Он появляется на сцене в ореоле таинст-

венности. Лицо его «походит на маску»; и первые же его поступки — ко-

го-то он таскает за нос, кого-то кусает за ухо — представляются покуше-

ниями на общественную безопасность: «зверь выпустил свои когти».

Подобно апокалиптическому зверю, этот зверь-человек многоголов. Он

породил всех «бесов», кишащих в романе.

Внешне он «решительный красавец», окруженный влюбленными

женщинами, но неспособный к полноте отношений с кем бы то ни бы-

ло из них. Даша для него всего лишь сиделка, Лиза — ненужная любов-

ница, а Марья Лебядкина — увечная и чуждая жена. Его исповедь содер-

жит признание в растлении малолетней, но включаются или не

включаются эти главы в текст романа, повествование все же определяют

идейные взаимоотношения Ставрогина с мужчинами. Три его ученика —

Шигалев, Кириллов и Шатов — относятся к числу наиболее оригиналь-

ных образов русской литературы. Каждого из них Ставрогин заражает

идеей, гибельной именно для него. Каждый воплощает один из аспектов

революционного триединства: свобода, равенство, братство. Их коллек-

тивную эпитафию представляют слова Бабефа, которые Кириллов при-

водит в предсмертной записке: «Liberte, egalite, fraternite ou la rnort» («Сво-

бода, равенство, братство и смерть»). Шигалев — апостол абсолютного

равенства, требующего сровнять горы с землей и возвести на их месте че-

ловеческие муравейники. Кириллов проповедует абсолютную свободу и

утверждает ее верховное значение, совершая самоотверженное самоубий-

ство из чисто идейных побуждений. Идеал Шатова — абсолютное брат-

ство, явленное, на его взгляд, в крестьянском быте русского народа.

Прототип Шигалева — Варфоломей Зайцев, один из самых завзятых

иконоборцев шестидесятых годов, некогда близкий журнальный сорат-

ник Писарева, сбежавший затем на Запад, чтобы присоединиться к Ба-

кунину в деле революционной агитации. Кириллов предлагает велико-

лепный дистиллят шопенгауэровской проповеди самоубийства и

представляет собой одно из величайших созданий Достоевского. Един-

477

V. К новым берегам

ствснным окончательным доказательством собственной свободы являет-

ся свободная воля к самоуничтожению. Всякий другой поступок имеет

какую-либо земную цель и так или иначе включен в причинно-следст-

венные связи материального мира. Но беспричинное самоубийство — это

высший знак доверия к свободе человека от законов естества, утвержде-

ние победы над ними. Совершив такой героический поступок, человек

становится богоравным.

Шатов наряду с Кирилловым — персонажи, к которым Достоевский

выказывает наибольшую симпатию. Им обоим помог добраться из Аме-

рики до России и поселиться на Богоявленской улице не кто иной, как

Ставрогин. Оба они чают нового богоявления взамен потерянного Бога:

Кириллов сам намерен стать Богом, Шатов узрел Бога в русском наро-

де. Первоначальным прототипом Шатовабыл некий старообрядец, встре-

ченный Достоевским в 1868 г.; но в романе он становится взыскующим

Бога выразителем своеобразного народничества самого Достоевского.

Ставрогин лишил его веры в Бога и корневой связи с крестьянским про- •.•'

шлым. В отличие от Кириллова, в чьей фамилии проглядывается имя од-

ного из главных российских святых и чья преданность идее сродни свя-

тости, Шатов одержим сомнениями, о чем свидетельствует и его фамилия

(производная от «шатание»). Для Кириллова моментом истины становит-

ся самоистребление; Шатов переживает такой момент, ударив Ставроги-

на. «Я не могу вас вырвать из моего сердца, Николай Ставрогин! — вос-

клицает он — подобно народничеству, сближаясь с обступающими его

революционными силами. — Я верую в Россию... в ее православие... Я

верую, что новое пришествие соверЩится в России... Я... я буду веровать

в Бога».

Ставрогин являет собой темную, пагубную силу российской духовной

жизни, которая мешала Достоевскому, как и Шатову, твердо заявить о

своей вере в Бога и о гармоническом единении с Его творением. Досто-

евский вполне отчетливо определяет природу этой злой силы, когда срав-

нивает Ставрогина с революционером-декабристом Луниным и демони-

ческим поэтом Лермонтовым: «Злобы в Николае Всеволодовиче было,

может быть, больше, чем в тех обоих вместе, но злоба эта была холод-

ная, спокойная и, если можно так выразиться, разумная, стало быть, са-

мая отвратительная и самая страшная, какая может быть».

Ставрогинское зло — это разум без веры: холодный рассудок, порож-

денный дворянской скукой, взлелеянный в научной экспедиции в Ис-

ландию, укрепленный учебой в немецком университете и распространя-

емый в Санкт-Петербурге на соблазн русскому народу. Именно потому

что он разумен, оттого что он «мудрый змий», его власть над людьми по-

истине ужасающа.

478 494

2. Терзания народнического искусства

Однако Ставрогин в то же время и символ российской интеллиген-

ции, выразитель ее провидческих упований, которые не чужды были и

самому Достоевскому. Ставрогина выпестовал Степан Трофимович, оли-

цетворение дворянского духовного романтизма; он недаром сравнивает-

ся с Луниным и Лермонтовым и до известной степени реализует устрем-

ления того и другого. Он был создан Достоевским в разгар его исканий

нового положительного героя. Фамилия его содержит греческий корень

«stavros», означающий «крест», он был в Иерусалиме и именуется «принц

Гарри», подобно шекспировскому Генриху V, которому суждено спасти

Англию, перебесившись в юности. В записных книжках Достоевский на-

зывает Ставрогина «Князем», а в заголовке одной из центральных глав

«Иваном-Царевичем», по имени убиенного старшего сына Ивана Гроз-

ного, который, согласно народным сказаниям, явится, чтобы спасти Русь.

В каком-то смысле Достоевский утверждает, что будущее России при-

надлежит Ставрогину: то есть дворянской интеллигенции. Интеллиген-

цию — изгоев и избранников истории — не обойдешь, ибо она одержи-

ма идеями; а без «великой идеи» «народы не хотят жить и не могут даже

и умереть».

Драматизм романа большей частью обусловлен борением двух весь-

ма характерных персонажей за жестокое ставрогинское могущество и за

сумрачный огонь, полыхающий в нем. За сознание — а значит, и за бу-

дущее — России традиционные идеалы борются с революционными. Ста-

рину олицетворяет женщина, Марья Лебядкина, новизну — мужчина,

Петр Верховенский. Имена их драматически обозначают противоборст-

вующие силы. Марья, конечно же, приводит на ум Богоматерь, пропав-

шую Мадонну; за Петром явственно видится Петр Великий, надменный

натиск технологии и бесцеремонного обновленчества. Фамилия «Лебяд-

кина» — от лебедя, народного символа чистоты, благодати, искупленья;

«Верховенский» — от корня «верх», семантически предполагающего гор-

дыню и высокомерие.

У старины нет никаких шансов. Если «белого лебедя» Муксоргского

убивают в самом начале «Хованщины», то лебедь Достоевского еще до

своего появления на страницах романа отмечена особым, роковым изъ-

яном. И она ничуть не винит Ставрогина, который отверг и унизил ее.

Ей кажется, будто «пред ним в чем-то я виновата», и она со старообряд-

ческой готовностью приемлет страдание, изобличая Ставрогина как

•Лжедмитрия перед тем, как погибнуть в огне вместе со своим вообража-

емым младенцем.

Победительной силы новизны исполнен Верховенский, прообразом

которого, вне всякого сомнения, послужил заговорщик Нечаев. Одна-

ко в отличие от Нечаева, чьим революционным пафосом был полней-

"1 ий нигилизм, Верховенский ощущает надобность в смычке с провид-