Биллингтон Дж. Х. Икона и топор. Опыт истолкования истории русской культуры

Подождите немного. Документ загружается.

VI. Шаткий колосс

тантских оргий Распутина в императорских дворцах, гитара модных дво-

рянских ночных клубов, беспримерное изобилие виртуозов-скрипачей в

Одессе и балалайки, под аккомпанемент которых пелись народные пес-

ни у бивачных костров по обе стороны фронтов Гражданской войны.

Консолидация сил большевиков между Октябрьским переворотом 1917 г.

и миром 1921 г. сообщает стремительному напеву скрипок некое горя-

чечное крещендо. Звуки «арф и скрипок» (название одного из стихотвор-

ных сборников Блока) вскоре после этого начали затихать, так что более

поздняя, сталинская, революция погрузила культурную сцену в безмол-

вие — по причине истощения и репрессий. Безмолвие нарушали разве

что предписанные церемонии, коллективные песнопения да гротескное

веселье колхозников, пляшущих на заорганизованных государственных

смотрах. Роль музыки в сталинскую эпоху образцово раскрывает Алек-

сей Толстой в своем пеане Пятой симфонии Шостаковича как «симфо-

нии социализма»: «Она начинается Largo масс рабочих-метростроевцев,

accelerando соответствует метро; Allegro, в свою очередь, символизирует

гигантскую фабричную машинерию и ее победу над природой. Adagio —

это синтез советской культуры, науки и искусства. Scherzo отражает спор-

тивную жизнь счастливого советского народа. Что до Finale, то это об-

раз благодарности и энтузиазма народных масс»

. Маятник истории кач-

нулся вспять — от свободы и экспериментализма электрической эпохи к

авторитаризму «свечного» прошлого. «Молчание советской культуры»

было еще страшнее из-за ее звуковых стереотипов.

Для яркой, но короткой интерлюдии свободы, предшествовавшей чет-

верти века сталинского тоталитаризма, характерны три основных миро-

ощущения — прометейство, сенсуализм, апокалиптичность. Это были

скорее средоточия интересов, нежели записные идеологии: повторяющи-

еся лейтмотивы в какофонии эпохи, помогающие отличить ее от перио-

да непосредственно до или после. Все три момента образовывали серд-

цевину философии Соловьева; все три за годы после его смерти в 1900 г.

стали доминантой; все три попали под подозрение, когда при Сталине

Россия откатилась назад, в новый «железный век».

Прометейство

Особенно широкое распространение нашло прометейство — вера, что

человек, вполне осознав свои подлинные силы, способен целиком пре-

образовать мир, в котором он живет. Образ Прометея, греческого титана,

которого Зевс приковал к скале за то, что он дал людям огонь и искус-

ства, издавна привлекал радикальных романтиков. Маркс идеализировал

эту легендарную фигуру; Гёте, Байрон и Шелли разрабатывали миф о

556

1. Крещендо

Прометее в своих произведениях. Теперь и русские, поглубже копнув ми-

фологический мир античности, тоже обратили восхищенные взоры к

Прометею. Мережковский перевел «Прометея прикованного» Эсхила;

другие читали «Прометея и Эпиметея» швейцарского ницшеанца Карла

Шпиттелера или «Прометеев спор» Леопарди. Вяч. Иванов написал в

1918 г. своего «Прометея», и даже столь далекие друг от друга объекты,

как одно из ведущих издательств и ключевое музыкальное сочинение

Скрябина, носили название «Прометей». Революционные поклонники

Бетховена в России, и не только в России, считали себя «творениями

Прометея» и восхищались прометеевской темой в последней части Геро-

ической симфонии своего кумира, где Бетховен якобы отметал христи-

анскую доктрину человека, «восклицая громовым голосом: «Нет, ты не

прах, но подлинный земли владыка»

В то время русские подобно Прометею стремились одарить человече-

ство огнем и искусствами. Так или иначе, их интерес к вопросам формы

и техники в большинстве случаев не порождал безразличия к социаль-

ным проблемам, скорее побуждал к действию, предлагая возможность

разрешить эти проблемы алхимией искусства. Кроме того, повышенный

интерес к современной европейской культуре не внушал безразличия к

русской традиции. Напротив, тогда в России не только были собраны

беспримерные коллекции современного французского искусства, не

только популяризировалось на глянцевых страницах «Мира искусства»

многообразное современное искусство Запада — именно в это время бы-

ли заново открыты иконы, начались их реставрация и репродуцирова-

ние, а такие художники, как Михаил Нестеров, разрабатывали новое, бо-

лее одухотворенное по форме религиозное искусство.

Многоликость русской культуры на закате империи хорошо иллюст-

рируют три широко обсуждавшихся события в русской культуре, кото-

рые датируются 1913 г., кануном Первой мировой войны. Это первая по-

становка ультрасовременной неоязыческой «Весны священной»

Стравинского, открытие первой большой выставки отреставрированных

древних икон и «футуристское турне» группы поэтов и художников-аван-

гардистов. Первое событие произошло в Париже, второе — в Москве,

третье охватило семнадцать провинциальных городов. Но ощущение кон-

фликта, столкновения практически отсутствовало. Как в золотой век

Пушкина, русские серебряного века искали ответы, одинаково пригод-

ные для всего человечества. Предшествующая эпоха Александра II и

Александра III и последующая сталинская эпоха были куда более узки-

ми, ограниченными. Популисты и панслависты во времена обоих Алек-

сандров интересовались в первую очередь специфическими возможнос-

тями России, тогда как сталинисты целиком сосредоточивались на

построении «социализма в одной отдельно взятой стране». Популисты,

557

Христос поверженный

Живой интерес XIX в. к чисто человеческим аспек-

там личности Христа проявился в русском искусстве

особенно драматично.

Традиционная иконография являла безмятежного,

но сильного Христа на престоле славы — он, так ска-

зать, «стирает» след душевной муки, еще заметный

на лице его «предтечи», Иоанна Крестителя, который

почтительно склоняется к нему в левой части цент-

рального триптиха иконостаса. В «Явлении Христа

народу» (илл. XVI), над которым А. Иванов работал

долгие годы, Иоанн Креститель — главная, централь-

ная фигура; скромный же Христос менее заметен, чем

светские персонажи на переднем плане.

К концу столетия несколько искусственные узы,

какими Иванов и дворянская Россия пытались соеди-

нить себя с классическим миром Рима (где художник

писал) и Рафаэля (с которым он соперничал), уступи-

ли место грубому плебейскому реализму. Так, «Распя-

тие» Николая Те (1891, илл. XVII) — картина мрач-

ная, сугубо от мира сего. До слез растрогавшая друга

художника, Льва Толстого, она являет жалкого, ис-

терзанного Христа, более не способного воскреснуть,

а тем паче воцариться на престоле. Слева уже нет

иконографического Иоанна Крестителя, предвестни-

ка грядущей славы Царствия Божия, там всего лишь

разбойник, чей испуганный взгляд предвосхищает эго-

истический пафос нового, безбожного мира.

В XX в. станет еще хуже. Репин, эмигрировавший

от большевизма в 1921 г., написал распятие, где были

только двое разбойников, а крест Христов лежал на

земле, и похожая на волка собака слизывала кровь сов-

сем исчезнувшего Спасителя.

«Явление Христа народу». А.Иванов, 1833 — 1857гг.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

«Распятие». Н.Те, 1891 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Врубель и Демон

На закате Российской империи Михаил Врубель

(1856—1910) оказал огромное воздействие как на по-

этов и композиторов, так и на художников-новато-

ров; его влияние на этих последних, по мнению Наума

Габо, сопоставимо с влиянием Сезанна на современных

западных художников. Начинал Врубель как рестав-

ратор церковных фресок и мозаик, но вскоре отошел

от традиционных религиозных тем и обратился к ми-

стерии земной красоты. От раннего полотна «Гамлет

и Офелия» до мощной иллюстрации к пушкинскому

«Пророку» в творчестве Врубеля раскрывается могу-

чий дар художника к изображению персонажей роман-

тического пантеона, которые в известном смысле во-

площали горделивую красоту его последнего героя —

Демона.

Начиная с первого наброска (1885), а затем вы-

полнив по заказу иллюстрации к мемориальному изда-

нию (1890 — 1891) лермонтовского «Демона», Врубель

писал Демона в самых разных видах и все чаще гово-

рил о «сеансах» с самим Сатаной. Две приведенные

здесь иллюстрации — это главные попытки (первая и

последняя) запечатлеть Сатану на монументальном

живописном полотне. В «Демоне (сидящем)» (1890,

илл. XVIII) автор резко порвал с преобладающим ху-

дожественным реализмом и дал серебряному веку ге-

роя-мыслителя: сидящий князь мира сего фактически

заменил традиционного «Христа на престоле» мира

грядущего. «Демон поверженный» (1902, илл. XIX,

фрагмент, центральная часть) был завершен в тот

год, когда Врубель сошел с ума. Художник сумел пока-

зать духовные муки Демона, вытянув его фигуру в ма-

нере, напоминающей некоторые русские варианты

иконы «Богоматерь Умиление». Взвихренный задний

план свидетельствует о влиянии ар-нуво и экспресси-

онизма, контрастируя с более строгим, полукубисти-

ческим фоном раннего «Демона».

«Демон (сидящий)». М.Врубель, 1890 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

«Демон поверженный». М.Врубель, 1902г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

VI. Шаткий колосс

1. Крещендо

панслависты и сталинисты смотрели на Запад прежде всего затем, чтобы

учиться у тамошних естествоиспытателей и теоретиков-социологов. Но

• русские мыслители серебряного века смотрели на весь спектр западного

художественного и духовного опыта.

С энтузиазмом неофитов русские художники видели во вновь от-

крытом мире искусства нечто такое, что само по себе дарит наслажде-

ние и может возвысить все человечество. Термин «русское Возрожде-

ние», которым уногда пользуются при описании культурной жизни

начала 1920-х гг., вполне справедлив, предполагая здесь ту же любовь

к искусству и восхищение перед творческими силами человека, что бы-

ли присущи итальянскому Возрождению. Искусство предлагало проме-

теевркие возможности соединить Россию с Западом, человека с чело-

веком и даже этот мир с миром грядущим.

Для многих захватывающие возможности созидательного искусства

оказались более привлекательными, нежели демократический социализм

и либерализм, которые в иной ситуации, возможно, снискали бы верных

сторонников в лице образованной антиавторитарной интеллигенции. Ни-

колай Бердяев, в 90-е гг. XIX в. примыкавший к социал-демократам, вы-

разил новое безразличие к частичному реформизму, когда чуть ли не с на-

смешкой отозвался о думцах 1906 г.: «А русская Жиронда в теперешнем

ее виде не спасет Россию, так как что-то большое и важное должно для

"этого спасения совершиться»

. Творчество, говорил он, это единствен-

ный путь, на котором человеческий дух может освободиться из «плена» у

«мира»: «Задание всякого творческого акта — создание иного бытия, иной

жизни, прорыв через «мир сей» к миру иному, от хаотически-тяжелого и

уродливого мира к свободному и прекрасному космосу»

«Свободный и прекрасный космос» искусства, казалось, предлагал

новые возможности гармонизировать диссонансы все более впадавшего

в беспорядок мира. Столь распространенная в пушкинскую эпоху роман-

тическая идея, что разные формы искусства суть выражения общей ду-

ховной правды, вновь ожила и усилилась.

«Русский балет» являл собою гармонический синтез сценического ди-

зайна Бенуа, Бакста и Рериха, музыки Стравинского, танца Нижинско-

го, хореографии Фокина и организаторского таланта Дягилева. Художе-

ственные средства как бы сливались воедино. Футуризм, самая дерзкая

и революционная из новых художественных школ, зародился в живопи-

си и только затем перекочевал в поэзию

. Художник Врубель во многом

черпал вдохновение в поэзии, а его свежие краски в свою очередь вдох-

новляли поэтов. Брюсов воспевал «просторных крыльев блеск павли-

ний», раскинутый Врубелем над «пустыней» современности

, а Блок в

статье «О современном состоянии русского символизма» с огромным ли-

ризмом говорил о красках его заката: «...как сквозь прорванную плоти-

562

ну, врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех

этих цветов — у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и

напевов, подобных цыганским песням»

Поэзия в свою очередь выплескивалась в песню, что особенно ярко

заметно в творчестве Блока. До революции он написал стихотворный

цикл, чтобы поведать, «о чем поет ветер», а сразу после Октябрьского пе-

реворота в знаменитой поэме «Двенадцать» пришел к мысли, что пел ве-

тер о революции. Мощные, порывистые строки приводят отряд из две-

надцати революционеров в зимний Петроград. Затем поэт вставляет к

текст революционную песню, которую традиционно пели под аккомпа-

немент рыдающих балалаек:

Не слышно шуму городского,

За невской башней тишина,

И на штыке у часового

Горит полночная звезда

У Блока две последние строчки изменены и говорят скорее об осво-

бождении, чем о заключении:

И больше нет городового -

Гуляй, ребята, без вина!

Но неслышная мелодия все та же — тоскливая, жалобная, струнная;

и надо сказать, что к моменту своей безвременной кончины в 1921 г. Блок

уже весьма иронически смотрел на собственный поэтический вклад в ре-

волюцию.

Блок любил живопись и музыку, писал пьесы, изучал филологию, дис-

кутировал с философами и женился на дочери крупнейшего российско-

го ученого — Менделеева. Величайший поэт поэтической эпохи, он уже

ex officio* — одна из ключевых фигур в ее культуре. Но поскольку Блок

и сам чувствовал, что музыка ближе духу этой эпохи, чем поэзия, в ка-

честве наиболее яркого примера российского прометейства уместно, по- ..

жалуй, выбрать Александра Скрябина, одного из величайших пианистов

и наиболее оригинального композитора эпохи.

Творчество Скрябина вдохновляла мистическая вера Соловьева в бо-

жественную мудрость, а также идеи международного теософского движе-

ния, основанного Еленой Блаватской, наставницей старшего брата Со-

ловьева и самозваной хранительницей сокровенных тайн вселенского

братства и единения с мертвыми. Годовщину смерти Блаватской (она

умерла 8 мая 1891 г.) ее последователи называли днем Белого Лотоса, и

среди интеллектуалов серебряного века он был не менее популярен, чем

* По должности {лат.).

563

VI. Шаткий колосс

среди социалистов — праздник Первого мая, учрежденный Вторым Ин-

тернационалом ровно за неделю до кончины Блаватской.

Для Соловьева и для символистов софия была мистическим союзом

божественной мудрости и вечно женственного; и Скрябин через свое ис-

кусство стремился овладеть софией в обоих смыслах. «Если б я мог овла-

деть миром так, как овладеваю женщиной»

, — писал он, обращаясь к

невнятному, но завораживающему языку Бёме, столь хорошо знакомому

русским мистикам: «Мир пребывает в порыве к Богу... я — мир, я — по-

иски Бога, ибо я и есть то единственное, что я ищу»

Скрябин — истинный романтик, этакий космический Новалис, вос-

принимающий свое искусство как «последний великий акт свершения,

акт бракосочетания мужского начала — творческого духа и начала жен-

ского — мира»

. Мистицизм бесконечного желания, таким образом,

вполне логически Ъытекает у него из кипучих мелодий ранних фортепи-

анных сочинений в манере Шопена и Листа. Однако сложные оркестро-

вые произведения, к которым он вскоре обратился, свидетельствуют и о

технической изобретательности, и об уникальной способности выразить

внутренние устремления эпохи. Главными вехами художественно-духов-

ного развития Скрябина являются четыре музыкальных произведения:

«Божественная поэма» (1903), его третья и последняя симфония; «Поэма

экстаза» (1908); «Прометей. Поэма огня» (1909—1910) и «Мистерия», над

которой композитор только начал работать незадолго до своей скоропо-

стижной кончины в 1915 г.

«Божественная поэма» рисовала восхождение человечества к божест-

венному: первая часть — борения, вторая — чувственные наслаждения,

последняя — «божественная игра» духа, освобожденного от материи. Со-

чиняя за рубежом «Поэму экстаза», композитор встречался со многими

социалистами и даже подумывал использовать знаменитую строку «Ин-

тернационала» («Вставай, проклятьем заклейменный...») в качестве эпи-

графа к этому сочинению

. Избавленье, однако, должен был дать не ре-

волюционный вождь, но мессия, который объединит искусства и дарует

роду людскому «новое Евангелие» взамен устаревшего Нового Завета.

Скрябин, видимо, полагал себя новым Христом, когда проповедовал с

лодки на Женевском озере и близко сошелся со швейцарским рыбаком-

радикалом по имени Отто — своим св. Петром

Язык его нового Евангелия оказался еще более непривычным, неже-

ли переливчатая «Поэма экстаза», где заметно некоторое музыкальное

сходство с блестящими модуляциями «Тристана и Изольды». На рубеже

веков вагнеровская «музыка будущего» пользовалась в России огромной

популярностью, и «Прометей. Поэма огня», по словам видного русского

музыкального критика, «...является продолжением и развитием гранди-

озного вдохновенного финала «Гибели богов» Вагнера... Но... У Вагнера

564

1. Крещендо

пожар — разрушение, гибель. У Скрябина — возрождение... акт творе-

ния нового мира, который открывается перед духовным взором челове-

ка в экстатическом восторге... Ее [музыки. — Дж.Б.\ основное настрое-

ние — экстатичность, полетность. Ее стихия — огонь... Огонь, огонь и

огонь. Всюду огонь. И ему сопутствует исступленно вопиющий набат-

ный колокол и звоны невидимых колоколен. Тревога растет. Перед взо-

ром встает огнедышащая гора. «Волшебный огонь» вагнеровской «Вал-

кирии» детская забава или рой светляков в сравнении с «заклятиями

огня» у Скрябина...»

«Завлятия огня» в «Прометее» — результат совершенно новой гармо-

нической системы. В частности, Скрябин включил в свою музыку мис-

тические аккорды флагеллантов, подобно тому как Блок в финале поэмы

«Двенадцать» вводит флагеллантский образ вернувшегося «Христа» во

главе двенадцати учеников. Кроме того, композитор установил соотно-

шение между музыкальной гаммой и цветовым спектром, вписав в пар-

титуру отдельной строкой цветовые аккорды — их предполагалось про-

ецировать в концертном зале посредством «световой клавиатуры»,

гигантского светоотражающего инструмента, на котором играют, как на

беззвучном фортепиано. Завороженность цветом была вообще особенно-

стью эпохи, стремившейся возместить серость первоначальной индуст-

риализации. Римский-Корсаков совершенно независимо пришел к со-

единению звука и цвета, а повторное открытие насыщенного, чистого

цвета отреставрированных икон побудило новое поколение художников

увидеть в цвете как таковом многие из чудодейственных сил, что изна-

чально приписывались иконам. Василий Кандинский, который выставил

первую из своих новаторских непредметных картин в том же 1910 г., ког-

да Скрябин создал своего «Прометея», утверждал, что «цвет в картине —

то же, что энтузиазм в жизни»

, и что «психическая сила краски... вы-

зывает душевную вибрацию»

— от полного покоя небесной лазури до

«звука высокой трубы» землисто-желтого цвета

В последний год жизни Скрябин обратился к великому произведе-

нию, в котором надеялся объединить искусства и возвысить человека до

уровня божества. Уже в партитуре «Прометея» он указывал, что хор нуж-

но одеть в белые одежды, подчеркивающие сакраментальный характер

действа. Теперь, делая наброски для «Мистерии», он задумал объединить

две тысячи исполнителей в фантастическом синтезе мистериальной дра-

мы, музыки, танца и оратории. По замыслу это был скорее «ритуал», не-

жели музыкальное произведение, без зрителей — одни только исполни-

тели; помимо звука и цвета, автор вписал в партитуру и запахи, чтобы

создать своеобразную мультисенсорную полифонию; действие начина-

лось в Тибете и заканчивалось в Англии

. Поставить «Мистерию» было

невозможно, да и внятно записать ее Скрябину оказалось не под силу,

562 564

VI. Шаткий колосс

но деятели искусства серебряного века не ставили это в упрек компози-

тору, большинство из них соглашались с Кандинским, что искусство есть

«выражение мистерии средствами самой мистерии»

. Человечество же

духовно было к мистерии отнюдь не готово. Чтобы подготовить его к ве-

личественному ритуалу, который соединит в себе доброе, истинное и пре-

красное, требовался великий катаклизм. И такой катаклизм не заставил

себя ждать: вскоре после того как Скрябин набросал первый эскиз («на-

чальный акт», как он говорил) своей «Мистерии», грянула Первая миро-

вая война. А всего через несколько месяцев Скрябин скончался.

Большинство тогдашних деятелей искусства видели задачу искусства

не в описании, но в преобразовании реального мира. Желая непосредст-

венно внедрить в жизнь самые передовые достижения искусства, они ус-

траивали бесчисленные выставки, концерты и культурно-просветитель-

ские турне по всей провинциальной России. Кульминацией стало,

пожалуй, лето 1910 г., когда на пароходе, плывущем по Волге, оркестр

под управлением молодого Сергея Кусевицкого исполнял сложные со-

чинения Скрябина и музыка разносилась по всей округе, не встречая,

увы, ни отклика, ни понимания.

Это прометеевское дворянское искусство одновременно способство-

вало возрождению искусства народного, которое в свою очередь дало све-

жий стимул неугомонному авангарду. Когда индустриализация постави-

ла ремесла под угрозу исчезновения, у знати появился живой интерес к

керамике, резьбе по дереву, ткачеству и вышивке. Кустарные производ-

ства и крестьяне-ремесленники получали поддержку от провинциальных

земств; возникла совершенно новая форма народной поэзии, гармони-

чески сложная частушка — своеобразный «бытовой» эквивалент новой и

более музыкальной поэзии символистов

Отсюда вполне понятно, почему начальный импульс к созданию в

России нового экспериментального искусства шел от коллективных по-

пыток узкого круга художников заново открыть и воссоздать художест-

венные формы и ремесленные приемы Древней Руси; собирались эти лю-

ди в Подмосковье, в имении богатого железнодорожного магната Саввы

Мамонтова

. Свою деятельность они начали в 1882 г. с проектирования,

строительства и отделки небольшой церкви в ранненовгородском стиле,

а затем обратились к сценическому оформлению первой в российской

истории частной оперы, которую Мамонтов учредил в Москве в 1883 г.

Во многом именно благодаря Мамонтову в 90-е гг. XIX в. главный ху-

дожественный центр вновь переместился из Санкт-Петербурга в Моск-

ву. Даже такие художники, как Суриков и Репин, воспитанные в сугубо

петербургских традициях реализма и социальной значимости, перебра-

лись в Москву и в имение Мамонтова, с типичным для московской жи-

вописи монументальным размахом и богатством колорита отображая в

562

1. Крещендо

своих шедеврах 80—90-х гг. сюжеты древнерусской истории. В 1892 г. бо-

гатый купец П.М. Третьяков подарил Москве свое огромное собрание

русского искусства — так была создана Третьяковская галерея, впервые

целиком посвященная исключительно русской живописи. Два других

московских купца — Сергей Щукин и Иван Морозов — мало-помалу пе-

ревезли в Россию более 350 полотен французских импрессионистов и

постимпрессионистов, это была самая крупная коллекция западного ис-

кусства со времен Екатерины Великой, которая некогда приобрела мно-

жество картин Рембрандта. Москва стала в России и главным центром

для современных художников-экспериментаторов вроде Кандинского,

который запечатлел этот город на многих своих полотнах.

Среди молодых московских живописцев, которых собрания Щукина

и Морозова подтолкнули к новым экспериментам, был и Казимир Ма-

левич, художник во многих отношениях даже более революционный, чем

Кандинский. Подобно многим авангардистам, Малевич находился под

влиянием русского примитивизма, с одной стороны, и новаторского,

чрезвычайно усложненного искусства Запада, с другой. Его развитие де-

монстрирует поразительное многообразие поисков фундаментальных

элементов живописи и особенную прометеевскую страстность, столь ха-

рактерную для экспериментального русского модерна. Как и Кандин-

ский, Малевич вскоре отошел от изображения мира узнаваемых людей и

предметов и начал сначала, создав «Черный супрематический квадрат»

(1914—1915), а затем знаменитый цикл «белое на белом» (1918).

Обретя более радикальную форму, искусство Малевича стало и более

прометеевским по своим задачам, ведь художник стремился освободить

изобразительные искусства от «тирании станковой живописи» и вопло-

тить свои новые идеальные формы на обоях, зданиях, тарелках — даже

на гробах — будущей эпохи. В отчаянной, по его собственным словам,

попытке освободить искусство от балласта предметного мира Малевич и

его последователи попытались в 1915 г., в год смерти Скрябина, обосно-

вать переход «к новому живописному реализму, беспредметному творче-

ству»

, которое назвали супрематизмом, а позднее искусством «пятого

измерения»

. Последнее название, возникшее в то время, когда Эйн-

штейново четвертое измерение было известно только специалистам, бы-

ло не просто фигурой речи. Как формулировал Малевич: «...путь челове-

ка лежит через пространство; супрематизм, семафор света, — в его

бесконечной белизне. Синий цвет неба побежден супрематической сис-

темой, прорван и вошел в белое как истинное, реальное представление

бесконечности и потому свободен от цветового фона неба»

Стало быть, даже линия и цвет, последние звенья, связующие искус-

ство Кандинского с реальным миром, в доктрине Малевича отвергнуты.

Один из рецензентов назвал его ракетой, которую человеческий дух вы-

567

VI. Шаткий колосс

слал в небытие

, а сам он в манифесте 1922 г. заявил, что человек «...в

земле собирает свое тело, чтобы бросить его в бесконечность... через бы-

строту колес к крыльям аэропланов, все дальше и дальше к границам ат-

мосферы, а потом дальше к своим новым орбитам, соединяясь с кольца-

ми движений к абсолюту»

В искусстве Малевич — своего рода провозвестник космической эры,

практическую подготовку которой уже начал Константин Циолковский,

болезненный гений-самоучка из российской глубинки. Еще в 1892 г. он

писал о научной возможности полета на Луну, а в 1903 г. приступил к

продолжительной серии любительских запусков собственных небольших

реактивных баллистических аппаратов. «Планета, — писал он, — есть ко-

лыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели»

В России XX в. космос все больше вытеснял символ моря со всеми

его оттенками очищения, избавления от обыденности и уничтожения че-

ловеческого «я». Русские Прометеи говорили уже не о ковчеге завета и

не о корабле в открытом море, но о новом летательном аппарате, кото-

рый унесет их в космическое пространство. После цикла «белое на бе-

лом» (1918) Малевич без малого десять лет ничего не писал, занимаясь

исключительно дизайном и так называемой «идеализированной архитек-

турой» — проектами жилых дворцов грядущего, которым он дал имя пла-

ниты (от «аэроплан»). Единственный серьезный соперник Малевича в

художественном авангарде 1920-х гг., Владимир Татлин с его доктриной

утилитарного «конструктивизма» и требованием нового живого искусст-

ва «реальных материалов в реальном пространстве», был безусловно мно-

го более приземленным. Однако и в творчестве Татлина сквозила проме-

теевская жажда ринуться в пространство и овладеть им. Его трехмерные

конструкции все больше обретали устремленные ввысь, крылатые очер-

тания, как бы стремясь порвать тросы, привязывающие их к земле. По-

следние тридцать лет своей жизни Татлин занимался преимущественно

проектом причудливого нового планёра, похожего на гигантское насеко-

мое и названного Летатлин, гибрид из «летать» и собственной его фа-

милии

Первые три десятилетия XX в. в России — период, когда традицион-

ные соотнесенности во многом казались непригодными. Как заявлял в

своем «Апофеозе беспочвенности» (1905) Лев Шестов, философ и буду-

щий популяризатор Кьеркегора в России: «...только одно утверждение

имеет и может иметь объективное значение: в мире нет ничего невоз-

можного»

. Цитируя название футуристской антологии 1912 г.

, можно

сказать, что люди верили в земной «мир без конца». Последователи Фе-

дорова продолжали верить в научную возможность воскрешения мерт-

вых; Мечников утверждал, что с помощью диеты на основе простоква-

ши можно продлить жизнь до бесконечности, а странный роман самого

562

1. Крещендо

популярного в 20-е гг. писателя, Михаила Зощенко, — «Возвращенная

молодость» (1933) — был как бы заключительной прометеевской интер-

претацией легенды о Фаусте, повествуя о старом профессоре, уверенном,

что он вернет себе молодость просто упражнением воли

За пределами пяти измерений искусства Малевича располагались

семь измерений, предложенных философом, психологом и путешествен-

ником по Востоку П.Д. Успенским. Начиная с «Четвертого измерения»

(1909) он постоянно писал о новых перспективах самопреобразования —

о сугубо внутреннем «четвертом пути», лежащем вне трех давних путей,

какими шли к божественности факир, монах и йог. Цитируя названия

двух последних книг Успенского, он предлагал «ключ к загадкам мира»

и «новую модель Вселенной»

*, утверждая, что человек способен к более

высокому внутреннему знанию, которое уведет его в «шестимерное про-

странство». Существует три временных измерения, продолжающие три

пространственных измерения и в свою очередь ведущие в «седьмое из-

мерение» чистой фантазии

В Петербурге прометейство нашло свое наиболее яркое — и истори-

чески важное — выражение в так называемом движении «богостроитель-

ства». Петербургские интеллектуалы, вполне естественно, больше зани-

мались социальными вопросами, нежели их московские коллеги, и в

разгар бурных дискуссий первого десятилетия нового века у группы ин-

теллектуалов-марксистов родилась прометеевская идея просто перенес-

ти на городской пролетариат атрибуты Бога. «Богостроительство» воз-

никло отчасти как реакция на «богоискательство», более раннее движение

петербургской интеллигенции, которая вслед за Мережковским обрати-

лась от проблем эстетических к проблемам религиозным. Их возврат к

философскому идеализму (а во многих случаях — к православию) был

восторженно встречен общественностью, о чем свидетельствует множе-

ство публикаций — от журналов «Новый путь» (1903—1904) и «Вопросы

жизни» (1905—1906) до знаменитого сборника «Вехи» (1909), впечатля-

ющего философского вызова позитивистским и марксистским категори-

ям, которые с давних пор преобладали в философском мышлении город-

ской интеллигенции. Музыкальной вехой в этом возврате к религиозному

мистицизму явилась преимущественно хоровая опера «Сказание о неви-

димом граде Китеже» последнего живого представителя «Могучей куч-

ки», Римского-Корсакова, законченная в разгар революционной сумяти-

цы 1905—1906 гг. и впервые поставленная в начале 1907 г.

Богостроительство возникло несколько позже богоискательства и

стремилось увязать религиозные искания интеллигентов не с традицион-

ной верой, но с грядущей революцией. В мрачный период реакции, по-

следовавший за поражением революции 1905 г., группа интеллектуалов

попыталась дополнить Маркса более широкой и вдохновляющей пер-

569

VI. Шаткий колосс

спективой грядущей революции. Вместе со своими руководителями —

Максимом Горьким, суровым, резким писателем и будущим верховным

жрецом советской литературы, и Анатолием Луначарским, эрудирован-

ным критиком, а впоследствии первым наркомом просвещения в новом

советском государстве, — богостроители полагали, что всего-навсего раз-

вивают знаменитый марксистский тезис, согласно которому философы

должны изменять, а не просто объяснять мир. Традиционная религия все-

гда смыкалась со смятением умов и социальным консерватизмом, и «бо-

гоискатели» скорее лишь восстанавливали вавилонскую башню, нежели

продвигались к Новому Иерусалиму

. Тем не менее Луначарский утверж-

дал, что религиозное сознание греховности всегда было величайшей си-

лой изменения истории, поэтому марксистам следует рассматривать фи-

зический труд как свою форму послушничества, пролетариат — как

истинно верующих," а дух коллектива — как Бога. Свою пространную «Ис-

поведь» (1908) Горький завершил молитвой владыке, который есть «все-

сильный, бессмертный народ!»:

«— Ты еси мой Бог и творец всех богов, соткавший их из красот ду-

ха своего в труде и мятеже исканий твоих!

— Да не будут миру бози инии разве тебе, ибо ты един Бог, творяй

чудеса!

— Тако верую и исповедую!»

Некоторые из тогдашних критиков называли позицию Горького «де-

мотеизмом», или «культом народа»

, и в ней действительно заметно из-

рядное сходство с радикальными формами популизма. Однако Горький

говорил более универсальным языком серебряного века. Он обращался

не только к русскому народу, но ко всему человечеству, звал к победе не

только над голодом, но над смертью. В заключительной фразе «Испове-

ди» Горький рисует образ всеобщего слияния «ради великого дела — все-

мирного богостроительства ради»

Автор анонимного марксистского памфлета, опубликованного в 1906 г.

и впоследствии переизданного советским режимом, прямо заявлял: «...че-

ловек будущего... завладеет миром и распространит свой род в далеком

мировом пространстве, овладеет планетной системой. Люди будут бес-

смертны»

Смерть есть всего лишь временное отступление, и еще в 1903 г. Лу-

начарский утверждал: «Человек идет к своему лучезарному солнцу, спо-

тыкается и падает в могилу. Что за дело! В звоне заступов, копающих эту

могилу, ему слышится созидающий труд, та великая техника человека,

началом и эмблемой которой является огонь. Человечество выполняет его

предначертания... осуществляет желанный идеал»

В пьесе «Фауст и город» он провозглашает, что идея бессмертных бо-

гов — «это мечта о могуществе человеческом»

, и завершается все экс-

562

1. Крещендо

татическим зрелищем: оплакивая мертвого Фауста. Народ восклицает:

«Фауст жив во всех!» — и запевает гимн «Проснулся город-властелин...»

После революции Луначарский пошел по стопам своих предшествен-

ников в русской литературе и задумал написать трилогию, которая ста-

нет новым освободительным посланием человечеству. Но, подобно

«Мертвым душам» Гоголя, «Братьям Карамазовым» Достоевского и «Хо-

ванщине» Мусоргского, эта трилогия осталась незавершенной. Верная

духу серебряного века, первая ее часть — «Василиса Премудрая» — бы-

ла фантастической по форме и космической по замыслу. Вторая часть,

«драматическая поэма» «Митра Спаситель», не была опубликована, а

третья часть — «Последний герой», — видимо, даже не написана. По-

следние известные нам строки трилогии — это финал мифологической

«Василисы», восторженный гимн наступлению божественности челове-

ка на земле

. В обществе, склонном маскировать собственные мифы и

абсолюты научной терминологией, такие речи, безусловно, были весь-

ма опасны.

Наиболее ярко отобразил прометеевские мечтания ранних богостро-

ителей Александр Малиновский, блестящий теоретик, который оказался

едва ли не в полном забвении, как все, кто не уехал в эмиграцию, но и

не достиг высоких постов в новом советском государстве. В 1895 г., в са-

мом начале своей профессиональной журналистской деятельности, двад-

цатидвухлетний Малиновский взял себе новую фамилию, которая оста-

лась с ним на всю жизнь и вполне соответствует его представлению о

собственном высоком призвании, — Богданов, т. е. «данный Богом».

Вскоре он активно включился в социал-демократическое движение, по-

сле раскола 1903 г. примкнул к большевикам и, сотрудничая в их теоре-

тическом журнале «Новая жизнь», подружился с Горьким.

Богданов верил, что главный ключ к будущему не экономические от-

ношения и классовые баталии, характерные для истории прошлого, а тех-

ническая и идеологическая культура будущего, которая уже создается

пролетариатом. Увлеченность же Маркса диалектической борьбой — при-

скорбный пережиток его юношеского гегельянства. Скорее в манере Сен-

Симона, нежели Маркса, Богданов доказывал, что разрушительные кон-

фликты прошлого никогда бы не разрешились, не будь позитивной новой

религии, и что объединяющая роль, какую некогда играл в обществе глав-

ный храм культа и религиозной веры, теперь должна перейти к живому

храму пролетариата и прагматической, социально ориентированной фи-

лософии «эмпириомонизма».

В большом цикле работ, начатом в 1899 г. «Основными элементами

исторического взгляда на природу», Богданов развивал мысль, что рево-

люционное движение поднимет человека над уровнем экономики, а при-

роду — над всеми прежними законами материального детерминизма.

571

VI. Шаткий колосс

1. Крещендо

Ключевые положения этой программы культурного возрождения в рево-

люционном движении содержатся в пространной работе, которая публи-

ковалась отдельными выпусками в течение десяти лет (1913—1922) под

названием «Всеобщая организационная наука (Тектология)». По замыс-

лу, эта новая сверхнаука, «тектология», должна была обеспечить гармо-

ническое единство духовной культуры и физического опыта «трудового

коллектива», на благо которого необходимо организовать всю науку и де-

ятельность и переработать всю культуру прошлого

Богданов полагал, что политическому захвату власти большевиками

должно предшествовать создание новой пролетарской культуры. Его кон-

цепция богостроительства на основе тектологии, как и совпадающий по

времени призыв Сореля к новому героическому мифу, была задумана,

чтобы возбудить энтузиазм и обеспечить революционному движению ус-

пех не только в завоевании власти, но и в преобразовании общества. Как

и Сорель, поначалу Богданов восторженно приветствовал захват власти

большевиками и поспешил отдать в печать цикл работ о богостроитель-

ских возможностях нового общества: вторую часть «Тектологии» (1917)

и два утопических романа — «Красная звезда» (1918) и «Инженер Мэн-

ни» (1919). Впервые опубликованная в 1908 г., «Красная звезда» вызвала

огромный отклик после повторной публикации 1918 г.

. Рассказ о зем-

лянине, внезапно перенесенном на другую планету, охваченную самозаб-

венным пылом социалистического строительства, многие восприняли

как картину нового социалистического общества, в которое вот-вот шаг-

нет Россия. Роман выдержал несколько изданий, а в годы Гражданской

войны и «военного коммунизма» всенародной популярностью пользова-

лась созданная Богдановым культурно-просветительская и литературно-

художественная организация (Пролеткульт), которая в этот трудный пе-

риод издавала по всей России около 20 журналов.

В конце 1920 г. Ленин добился подчинения до тех пор независимого

Пролеткульта Наркомату просвещения. Организация Богданова подвер-

глась осуждению, так как стремилась непосредственно воплотить соци-

ализм в культурной сфере, создать пролетарскую культуру, полностью ос-

вобожденную от буржуазного прошлого. Со своей стороны, Богданов в

запрещенном памфлете 1919 г. уже высказал опасение, что новые прави-

тели суть просто паразитический класс управленцев-организаторов

Вскоре Пролеткульт был распущен, Богданов и его последователи, так

называемая группа «Рабочей правды», — осуждены; к моменту заверше-

ния «Тектологии» в 1922 г. авторитет Богданова был окончательно подо-

рван, и последние годы жизни он занимал довольно неприметный и, по

сути, чисто номинальный пост директора Института борьбы за жизне-

способность. Умер Богданов в 1928 г., видимо, в результате поставлен-

ного на себе опасного опыта по переливанию крови — погиб, можно ска-

562

зать, на передовом рубеже в отважной попытке отнять у воображаемых

богов и перенести в реальную жизнь людей гармонию и бессмертие.

Наиболее ярко выраженный прометеевский радикализм эпохи отра-

жен в так называемом движении космистов, ответвлении богостроитель-

ства, которое бурно развивалось в Петрограде в годы Гражданской вой-

ны (1918—1921). Космисты и тесно связанная с ними группа московских

поэтов «Кузница», сгущая краски, с жаром твердили о скором преобра-

зовании всего космоса. Под руководством Алексея Кузьмина, принявше-

го весьма подходящий псевдоним Крайский и озаглавившего первый

сборник своих фантастических стихов «Улыбки солнца»

, космисты ус-

тремились вперед, восклицая: «Звезды в ряды построим, в вожжи впря-

жем луну» и «Воздвигнем на каналах Марса дворец Свободы Мировой»

Важной чертой революционного прометейства была его привлекатель-

ность для долго подавлявшихся меньшинств Российской империи. В то

время, когда ищущий выхода, отчаявшийся царь все больше опирался на

репрессии и русификацию, национальные меньшинства все больше об-

ращали свои взоры на новые миры, которые открывала космополитиче-

ская культура серебряного века. Ключевую роль в экспериментальной жи-

вописи той эпохи играли такие художники-евреи, как Марк Шагал и

Лазарь Лисицкий, а литовец Михаил Чюрленис, художник, музыкант и

писатель, во многом предвосхитил самое революционное искусство тех

дней и оказал косвенное влияние на многих русских авангардистов. Не

менее значительную роль представители национальных меньшинств иг-

рали и среди революционеров, поэтому вполне уместно в заключение на-

звать двух прозорливых и блестящих мыслителей-универсалов — поляка

Вацлава Махайского и еврея Льва Троцкого. В 20-е гг. их голоса заглуши-

ли, и это наглядно свидетельствовало об отходе нового режима от вели-

ких планов начального периода.

Махайский, писавший под псевдонимом А. Вольский, еще более стра-

стно, чем Богданов, верил в необходимость совершенно нового типа

культуры, которая должна подняться не только над культурой дворянст-

ва и буржуазии, но и над культурой самого молодого и коварно-деспо-

тического социального класса — интеллигенции. Начиная с «Эволюции

социал-демократии» (1898), нелегально опубликованной первой части

своего масштабного произведения «Умственный рабочий», Махайский

предостерегал, что говоруны-интеллигенты неизбежно проникнут в ру-

ководство рабочего движения и станут контролирующей олигархией во

всяком будущем революционном режиме. Чтобы защитить интересы без-

гласных работников физического труда, он призывал к всемирному «ра-

бочему заговору» с целью добиться достаточных экономических улучше-

ний, которые позволят рабочим повысить уровень своей грамотности и

культуры. Только так удастся нейтрализовать преимущество интеллиген-

573

VI. Шаткий колосс

та перед рабочим и гарантировать рабочему классу, что после революци-

онного захвата власти будет построена подлинно пролетарская культура,

а не мифическая культура интеллигентов.

Позиция Махайского напоминает революционный синдикализм Со-

реля с его верой в «прямое действие» в экономической сфере и в разви-

тие автономной, антиавторитарной культуры рабочего класса, обязатель-

но предшествующее любой заявке на власть. Форма социального анализа

у Махайского напоминает также теорию Парето о «циркуляции элит»,

«железный закон олигархии» Михельса и более позднюю теорию Берн-

хейма о чисто «управленческой революции менеджеров». Однако в про-

тивоположность им всем Махайский остался неисправимым оптимистом

и твердо верил, что заговор рабочих спасет революцию и в полной мере

разовьет. Прометеевские возможности пролетариата. Идеи Махайского,

особенно популярные в Сибири, большевистское руководство с нескры-

ваемой злобой предало анафеме задолго до его смерти в 1926 г.

Еще более драматичным было в 1920-е гг. постепенное впадение в

опалу Льва Бронштейна, известного под именем Лев Троцкий, страстно-

го пророка и соавтора большевистского переворота. Уже на раннем эта-

пе своей деятельности, порвав с иудаизмом и увлекшись популистскими

идеями, Троцкий видел в грядущей революции возможности полной пе-

ределки человеческой жизни. Изменение произойдет не столько путем

поэтапного, диалектического развития, намеченного Марксом, сколько

путем непрерывной, или «перманентной», революции, путем «перерас-

тания» революции буржуазной в революцию пролетарскую, революции

русской — в революцию всемирную и революции социальной — в куль-

турную трансформацию человечества.

Таким образом, заявляя о своем недовольстве мистицизмом богост-

роителей и космистов, Троцкий в своих многочисленных статьях по во-

просам культуры все же не оставляет сомнений относительно собствен-

ной «беспредельной творческой веры в будущее». В заключительных

строках знаменитого сборника «Литература и революция» (1925), когда

его авторитет был уже на излете, он выражает уверенность в том, что че-

ловек способен «...поднять себя на новую ступень — создать более высо-

кий общественно-биологический тип, если угодно — сверхчеловека. <...>

Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше. Его тело — гармо-

ничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобре-

тут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимет-

ся до уровня Аристотеля, Гёте, Маркса. Над этим кряжем будут

подниматься новые вершины»

Над этими пиками поднималась и неземная надежда преобразовать

космос, звучащая в «Синих оковах», самом длинном из стихов Хлебни-

кова, написанном его «звездной азбукой». Но в конце длинной синей це-

562

1. Крещендо

пи образов поэт на миг позволяет нам заглянуть в будущее, которому

предстояло истребить своих будетлян. Неожиданно он вводит знакомую

фигуру Прометея. Но это искаженный образ — мы видим лишь печень

титана, пожираемую орлами

Сенсуализм

Люди стремились штурмовать небеса и одновременно жаждали про-

никнуть в глубины бытия. Прометеевский дух увлекал в космос, но су-

ществовало и противоположное течение сугубо индивидуального сенсу-

ализма; беспредельный общественный оптимизм шел рука об руку с

мрачным личностным пессимизмом. И действительно, начало XX в. от-

мечено таким интересом к вопросам пола, какого до той поры в россий-

ской культуре никогда не наблюдалось.

Отчасти новый сенсуализм явился реакцией на затяжное господство

морализаторства и аскетического пуританства радикальной традиции, до-

веденное до предела в позднем творчестве Льва Толстого. Писатели но-

вого поколения упивались мыслью, что главный источник их вдохнове-

ния, Владимир Соловьев, использовал яснополянского мудреца как

прототип для своего Антихриста. Они мечтали вновь открыть наслажде-

ния секса и терпимости в искусстве, которые сам Толстой отрицал не ме-

нее последовательно, чем Победоносцев.

Муссирование темы чувственности в известной степени было вызва-

но быстрым становлением массовой городской культуры. Для одиноко-

го, изолированного городского жителя секс стал одним из последних свя-

зующих звеньев, соединявших его с тем живым природным миром, что

смутно помнился ему с времен деревенского детства. Выходцы из про-

винции, из деревень — а их число в искусстве и литературе все возрас-

тало, — несли с собою элементы старинного фольклора, народной куль-

туры, которую официальная православная культура империи ранее

подавляла. Суровые реалистические романы, прежде сосредоточивавшие

внимание на типических страданиях крестьянства — голоде и угнете-

нии, — в первое десятилетие нового века обратились к особому позору

городов, к сексуальной деградации. Читая о сифилисе и самоубийстве в

«Бездне» и «В тумане» Леонида Андреева, видя панораму городской про-

ституции в «Яме» Александра Куприна и т. д., российская публика стал-

кивалась с живыми зарисовками низменной сексуальности.

Однако растущий интерес к проблемам пола во многом был логиче-

ским развитием романтического интереса к проблемам воли, типичного

для эмансипированной дворянской интеллигенции. Если в начале XIX в.

интеллигенты стремились выявить волю исторического процесса, а в кон-

575