Биллингтон Дж. Х. Икона и топор. Опыт истолкования истории русской культуры

Подождите немного. Документ загружается.

IV. Век дворянской культуры

Провидческое назначение искусства

Если для свободолюбивых представителей «примечательного десяти-

летия» кто-нибудь и служил верховным авторитетом, то это был не фи-

лософ и не историк, а литературный критик вроде Белинского или ху-

дожник-творец вроде Гоголя. Особый престиж тех, кто связан с

искусством, логически проистекал из романтической философии. Ибо

художник-творец во многих отношениях являлся романтическим провид-

цем, а критик — священнослужителем романтизма.

Просвещение находило истину в объективных законах, физических и

нравственных, которые, как предполагалось, одинаково действительны в

любых уголках Вселенной. Они обнаруживаются путем исследования и

рационально объясняются философами-естествоиспытателями. Зато для

романтического мышления истина была органичной и эстетической; ее

тайный смысл лучше всего постигался интуитивно и воплощался поэти-

чески. Поскольку различные культуры существенны как выражения раз-

нообразия и тайнописи истории, постольку романтический художник

несет сугубую ответственность: он призван выявлять значение нацио-

нальной принадлежности.

Контраст между чистым и проповедническим искусством, столь важ-

ный для следующего поколения, ничуть не занимал идеалистических ро-

мантиков николаевской России. Всякое искусство было чистым в том

смысле, что не было впрямую озабочено социальными и политическими

вопросами, и, однако же, имело проповедническое призвание в том

смысле, что несло в себе художественные идеи как силу, способную пре-

образить мир. Хомяков называл его «монашеским»

; «безвестный фило-

соф» контрпросвещения Сен-Мартен употреблял слово «пророческое».

Оно и в самом деле было не чуждо пророчества в библейском значении —

проводником слова Божия к человеку. Оно может быть также охаракте-

ризовано не столь обиходным греческим термином «теургическое»; его

тоже использовал Сен-Мартен, описывая спиритуалистское действо ус-

тановления контакта с иными мирами, а впоследствии Бердяев — пред-

полагая, что в искусстве изначально видели не только божественное сло-

во, но и божественное творчество

Представление об искусстве как о божественной деятельности для

россиян было в особенности связано с философией Шеллинга. Он опре-

делял философию как «высшую поэзию» и соотносил философические

умствования скорее с художественными устремлениями, чем с научны-

ми исследованиями. Вдохновленные Шеллингом россияне не замедлили

сделать вывод, что новые достижения в философии предполагают разви-

тие новых художественных форм. Соответственно шеллингианец Надеж-

дин обращался в своих сочинениях и лекциях, читанных в качестве мос-

396

3. «Проклятые вопросы»

ковского профессора искусствознания и археологии, с призывом — пер-

вым из многих — к созданию нового провидческого искусства, стояще-

го над классицизмом и романтизмом. Еще в 1818 г. он так определял при-

звание поэта:

Учить народ добру — обязанность поэта!

Он истинный герольд, учитель грозный света,

,Его удел — порок разить и обличать,

Людей на правый путь наставить, научать.

Поэт-христианин есть орган истин вечных

Белинский прошел в начале тридцатых годов журналистскую выучку

у Надеждина и во всех своих философических блужданиях сохранял ве-

ру своего учителя в высшее назначение художника: «Искусство есть пря-

мое проникновение истины, то есть мысль в форме образов»

. Эти об-

разы истины имели — для пробуждающегося воображения николаевской

России — отчетливо национальные очертания. Как якобы выразился

Глинка, «народ создает музыку, композиторы лишь записывают ее». Та-

ким образом, художник становится «нервным окончанием великого на-

рода», «подобно священнику или судье не принадлежит ни к какой пар-

тии» и никогда не должен подменять «земным рассудком небесный

разум»

. Литературная критика стала разновидностью толкования свя-

щенных текстов, ведущий критик всякого влиятельного «толстого жур-

нала» — верховным жрецом, а его письменный стол «алтарем, на кото-

ром он совершает священные обряды»

. Благодаря Киреевскому,

Надеждину и Белинскому литературная критика сделалась главным спо-

собом обсуждения философских и социальных вопросов. Критики этого

периода были гораздо больше, чем просто рецензенты: они занимали

ключевые позиции в процессе развития умственной жизни. Белинский в

особенности приобрел неслыханный нравственный авторитет благодаря

своему непримиримому моралистическому пафосу. Его ризы перешли

как бы в порядке апостольской преемственности к Чернышевскому в ше-

стидесятые годы и к Михайловскому в семидесятые. Проблемы и идеи,

затронутые в его статьях, заново возвращались в ту литературную среду,

из которой явились, и достигли нового накала в идеологических рома-

нах Достоевского.

Первым заявил о новом высоком уделе художника шеллингианец

князь Одоевский в литературном альманахе, который начал издавать в

1824 г. с поэтом-декабристом Кюхельбекером, дабы содействовать созда-

нию «истинно русской поэзии». Заручившись сотрудничеством Пушкина

и многих других видных поэтов того времени, альманах по справедливо-

сти назвался «Мнемозина» (именем общей матери муз). «Скульптура,

Живопись и Музыка», рассказ молодого поэта Веневитинова, выражает

397

IV. Век дворянской культуры

общее ощущение боговдохновенности всех искусств. Три искусства изо-

бражены в нем как три небесные девы подле общей матери Поэзии, про-

извольным творением которой является весь мир. С этим сходствует со-

ображение Одоевского, что «поэзия исчисляет, музыка измеряет, а

живопись взвешивает» общую истину*

. Перу Станкевича, художника-

философа, который задавал тон философской жизни в тридцатых годах,

как Одоевский в двадцатых, принадлежит рассказ «Три художника», где

повествуется о трех братьях, пытающихся передать «вечную красоту ма-

тери-природы» различными художественными средствами, вдохновляя

друг друга, и вот «три жизни слились в жизнь одну, три искусства — в

красоту... И кто-то незримый был посреди их»

Эторщущение божественной взаимозависимости разновидностей ис-

кусства было чрезвычайно важным для творческой элиты николаевской

России. Художники, скульпторы, поэты обычно хорошо знали друг дру-

га. Нередко поэты рисовали, а художники заполняли своими стихами аль-

бомы, которыми то и дело обменивались. Украинский поэт Тарас Шев-

ченко сначала получил признание как художник, а после Лермонтова

осталось не меньше рисунков и набросков, чем стихотворений

-'. Его «Де-

мон» позднее вдохновил одноименную оперу Рубинштейна и ряд лучших

полотен Врубеля. Полотно Брюллова «Последний день Помпеи» было

вдохновлено оперой и в свою очередь вдохновило роман Булвер-Литто-

на. Одоевский в качестве критика-музыковеда и Боткин в качестве кри-

тика-искусствоведа приобрели немногим меньшее влияние на широкую

публику, чем литературные критики (кстати, они и сами были художни-

ками слова).

Поэзия считалась, по крайней мере до конца тридцатых годов, пер-

вейшим и главнейшим родом искусства: «она первородная дочь бессмерт-

ного духа, священнослужительница вечного изящества, которое не что

иное, как совершеннейшая гармония»

. Такие цветистые восхваления не

кажутся совсем уж неуместными: ведь 1820 — 1830-е гг. были золотым

веком русской поэзии. И по количеству хороших стихов, и по качеству

лучших из них Россия не уступала ни одной европейской нации и дале-

ко оторвалась от собственного прошлого. Величайший из тогдашних по-

этов Александр Пушкин явил в поэзии то, что его злосчастные друзья-

декабристы явили в политике: полнейшую реализацию вызревших в

XVIII столетии культурных возможностей дворянства. Но если декабри-

сты обрели бесславный конец и мало повлияли на дальнейшее развитие

политической мысли, то Пушкин 61,1л прославлен еще при жизни и вы-

двинул многие темы, которые приобрели первенствующее значение в го-

ды литературного расцвета позднеимперского периода. Его необычайный

успех способствовал обращению многих даровитых россиян к искусст-

ве?

3. «Проклятые вопросы»

|$У — в противовес оскудению политической жизни в эпоху реакции, на-

ступившую вслед за подавлением декабризма.

Получив заурядное дворянское воспитание и преимущественно фран-

коязычное неоклассическое образование в только что учрежденном им-

ператорском Царскосельском лицее, Пушкин постоянно расширял сфе-

ру своих интересов и углублял духовные запросы. За свою сравнительно

недолгую тридцативосьмилетнюю жизнь он написал ряд пьес, рассказов

и повестей, стихотворений и поэм, с одинаковым мастерством осваивая

разнообразнейший колорит времени и места. Его наиболее влиятельным

сочинением был «роман в стихах» «Евгений Онегин». Данное в нем изо-

бражение помещичьей жизни и сдержанная повесть о бытовой и душев-

ной неприкаянности сделали его «настоящим преддверием главной ли-

нии русской литературы», а «лишний человек» Онегин и пленительная

Татьяна представляют собой «подлинных Адама и Еву того человечест-

ва, которое населяет русскую литературу»

. Одно из его последних со-

чинений «Медный всадник» — быть может, величайшая поэма на рус-

ском языке. «Медный всадник» гораздо короче и напряженней, чем

«Онегин». Самую отзывчивую струну русского апокалиптического со-

знания затрагивает центральный образ поэмы — образ наводнения, об-

рушивающегося на Санкт-Петербург, потопа без всякого признака спа-

сительного ковчега. Используя свидетельства о наводнении 1824 г.,

случившемся на его памяти, Пушкин преображает бронзовый Фальконе-

тов памятник Петру Великому в двусмысленный символ имперского ве-

ликолепия и бесчеловечной власти. Чиновник Евгений, в предсмертном

бреду которого статуя оживает, стал прообразом страдающего маленько-

го человека последующей русской литературы. Человека, преследуемого

стихиями природы и силами истории, которых он не может понять и с

которыми, разумеется, не может совладать.

Творчество Пушкина остается самым выдающимся достижением рос-

сийской дворянской культуры. В его созданиях русская поэзия подошла

близко к надеждинскому идеалу синтеза классических и романтических

элементов; русский язык достиг изящества и точности, наконец-то осво-

бодившись от всякой деланности; и пресловутая «широта русской нату-

ры» сочеталась с классическими достоинствами ясности и строгой сораз-

мерности. При всей широте своих интересов и тематики Пушкин был

художником иного настроя, нежели Шекспир, с которым русские столь

часто его сравнивают. Елизаветинская «золотая и безудержная вольность»

вовсе не для Пушкина; ему был скорее близок оболганный аристократи-

ческий идеал: бескорыстная любознательность, чуждая дилетантизму, от-

зывчивость, чуждая снисходительности, и трезвая самооценка, чуждая

болезненному самокопанию.

399

IV. Век дворянской культуры

Неудивительно, что столь мелодический стихотворец, как Пушкин,

писал о музыке и музыкантах и что многие из его собственных произ-

ведений обрели новую жизнь на музыкальной сцене

. Есть некое срод-

ство между грацией его стиха и изяществом императорского балета, ко-

торый в 1820-х гг. превзошел все другие балетные труппы в Европе.

Тридцать из тридцати восьми лет жизни Пушкина этим балетом руко-

водил Шарль Дидло, первый из великих русских хореографов-импреса-

рио. Он восхищался созданиями пушкинской музы, а Пушкина вдох-

новляла на поэтические свершения одна из лучших балерин Дидло,

Истомина

. Стихотворения Пушкина и пируэты Истоминой придавали

россиянам новую уверенность в себе: значит, они могли не только одо-

левать Запад в жестоких битвах, но и сравняться с ним в тончайших до-

стижениях культуры.

Однако при всем своем гении и символическом престиже Пушкин

определил направление и путь российского культурного развития в мень-

шей степени, чем многие менее значительные русские писатели. «Он ока-

зал, правда, огромное влияние на русскую литературу, но не оказал поч-

ти никакого влияния на историю русской мысли, русской духовной

культуры. В XIX веке и в общем до наших дней русская мысль, русская

духовная культура шли по иным, не пушкинским путям»

Пушкин был не слишком склонен к полемике; интересы его были пе-

ременчивы, острые мысли порой отрывочны, мнения обтекаемы. Одна-

ко же постепенно у него установилось мировоззрение, которое может

считаться консервативным в социальных и политических вопросах и ли-

беральным в духовной и творческой сфере. После любвеобильной моло-

С, дости и близких отношений с декабристами и другими романтическими

реформаторами он сделался сторонником самодержавия в 1820-х гг. и по-

луодомашненным отцом семейства — в 1830-х. К вульгарной и своенрав-

ной черни он всегда относился по-аристократически брезгливо. Перспек-

тивы американской демократии были ему сомнительны, и он старался

воздавать должное выдающимся личностям — Петру Великому, Ломоно-

сову, временами даже Наполеону — тем, кто пренебрегал мнением боль-

шинства во имя иных, более высоких жизненных целей и так или иначе

обогащал культуру. Он всегда был монархистом, но о Николае I писал с

большей симпатией, чем об Александре I; он прославлял Петра и осме-

ивал его украинского недруга гетмана Мазепу в своей поэме «Полтава»

(1829); и одобрил подавление польского восстания 1830 г. Неуклонно воз-

растало его уважение к постоянству и традиции. Он пришел к выводу,

что за любыми насильственными переменами неизбежно следует роко-

вая расплата — подобно тому, как избыток поэтичности вызывает дис-

гармонию и нарушение подлинности искусства. Пушкина ужасал террор

Французской революции; он осуждал неистовство простонародья в сво-

400

3. «Проклятые вопросы»

ем большом историческом сочинении начала 1830-х гг. «Истории Пуга-

чевского бунта».

Но в той степени, в какой вершители революций являются неповто-

римыми личностями, а не простыми орудиями безличной борьбы с тра-

дицией, Пушкин вырисовывает их с такой же беспристрастной тщатель-

ностью, которой в его творчестве удостаиваются князья, цыгане и вообще

все представители рода человеческого. Пугачев как личность симпатичен

и понятен даже в вышеупомянутой «Истории», а в повести «Капитанская

дочка» представлен его идеализированный образ. Объективно изобража-

ются поляки в «Борисе Годунове» и крымские татары в «Бахчисарайском

фонтане». Подавление декабризма угнетало его не потому, что он сочув-

ствовал замыслам декабристов, а ввиду того ущерба для художественно-

го творчества, который понесла Россия с утратой столь одаренных по-

этов, как Рылеев и Кюхельбекер. В тот самый год, когда произошло

восстание декабристов, Пушкин сделал своим лирическим героем нео-

классицистского французского поэта Андре Шенье, гильотинированно-

го во времена революционного террора. Лира пушкинского Шенье «по-

ет... свободу: не изменилась до конца», несмотря на то что поэт осужден

и «заутра казнь, привычный пир народу»; перед самой смертью он вос-

клицает:

...ты, священная свобода,

Богиня чистая, нет, — не виновна ты

Единственным надежным залогом достоинства человеческой жизни

является сохранение индивидуальной творческой свободы. «Пушкин за-

щищает точку зрения истинного консерватизма, основанного на прима-

те культуры и духовной независимости отдельной личности и общест-

ва»

". Относительно защищенный покровительством Николая I от

посягательств черни и требований рынка, Пушкин все же чувствовал, что

«примату культуры» угрожают тупые чиновники и бдительная цензура.

Наводнение и безумие, губящие мелкого чиновника в «Медном всадни-

ке», это роковая расплата за стремительные реформы Петра, так же, как

несчастья и смерть Бориса Годунова — последствия преступления, по-

видимому проложившего путь к престолу достойному его Борису. Опти-

мизм ранней лирики Пушкина в позднейших его произведениях омрача-

ется все более глубоким ощущением одиночества человека перед лицом

равнодушной природы и растущим сознанием непостижных уму бездн

хаоса в самом человеке. В последние годы жизни он пытался углубить

свое дотоле поверхностное понимание христианства, печалился об ушед-

шей молодости и в целом уделял больше внимания прозе, чем поэзии.

«Я, — говорил он, — атеист в отношении счастья. Я в него не верю»

401

IV. Век дворянской культуры

Он скончался н январе 1837 г. от раны, полученной на бессмысленной

дуэли.

Посмертное обожание Пушкина было и остается безграничным. Его

архив немедля поступил в государственную собственность; и Лермонтов

написал на его смерть стихотворение, где яростно обличал его клеветни-

ков и гонителей; таким образом, выявился новый верховный поэт Рос-

сии, которому тоже суждсна была безвременная и бессмысленная кон-

чина четырьмя годами по же. Лермонтов — поэт куда более угрюмый и

самоуглубленный, неж'ели Пушкин. Он словно бы открыл эмоциональ-

ные шлюзы, и герои европейского романтизма — Байрон, Шатобриан и

Гёте — стали главенствовать в поэтической культуре, на которую ранее

лишь влияли. Особое место занимал «Фауст» Гёте. Его перевел сперва

Веневитинов, поэтический вундеркинд-оригинал двадцатых годов, за-

тем — уже в тридцатых — Евгений Губер, саратовский пиетист, который

был другом не только Пушкина, но и Феслера, главного оккультиста

александровской эпохи

. Одоевский назвал героя своих чрезвычайно ро-

мантических и очень читавшихся «Русских ночей» «российским Фаус-

том». Романтические устремления и метафизические запросы, свойствен-

ные уже Лермонтову, в полную силу сказались в творчестве Федора

Тютчева, который пережил Лермонтова на несколько десятилетий и был

последним живым напоминанием о великолепии золотого века русской

поэзии. Начав с переводов из гётевского «Фауста» в нарочито архаичес-

ком стиле, Тютчев обратился затем к изображению мира индивидуаль-

ных фантазий и к «ночной» тематике, напоминавшей ранних, отрешен-

ных от мира романтиков вроде Новалиса и Тика

Этот сдвиг к эмоциональности, метафизике и затемнению смысла

знаменовал угасание пушкинской традиции и общий упадок интереса к

поэзии. Однако возраставшая неприязнь к более строгим, классицист-

ским формам поэзии и архитектуры не умаляла восторженного отноше-

ния к искусству как таковому, которое по-прежнему считалось хранили-

щем ответов на великие жизненные вопросы. Идея о пророческом

назначении искусства восходит опять-таки к Пушкину, который в изу-

мительном стихотворении 1826 г. «Пророк» повествует о том, как изне-

могавшему от «духовной жажды» и заблудившемуся в пустыне поэту яв-

ляется Господень посланец, «шестикрылый серафим», и под его перстами

«отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы». Серафим преоб-

разил празднословного грешника, вложив ему в грудь на место «трепет-

ного сердца» «угль, пылающий огнем», и призвал его восстать и «глаго-

лом» Господним «жечь сердца людей»

Поколение художников, пришедшее на смену Пушкину, именно это

и пыталось делать. Каким образом философская озабоченность способ-

ствовала созданию нового «пророческого» искусства, видно на примере

374

3. «Проклятые вопросы»

взаимозависимой жизнедеятельности двух выдающихся представителей

этого «дивного десятилетия»: писателя Николая Гоголя и живописца

Александра Иванова. Хотя они трудились в разных областях искусства и

Гоголь добился куда больших успехов, глубинные их устремления совпа-

дали, и отношения их являли собой образец — первый из многих — ду-

ховной близости прозаиков и живописцев: Толстой и Ге, Гаршин и Ве-

рещагин, Чехов и Левитан

Творческая активность Гоголя и Иванова почти полностью совпадает

по времени — та и другая приходится приблизительно на царствование

Николая I — и во многих отношениях показательна, отображая внутрен-

ний разлад, характерный для этого времени. Оба они, недовольные собой,

покинули Санкт-Петербург в 1830-х гг. в поисках новых источников вдох-

новения и провели за границей большую часть оставшейся жизни.

Паломничества к заграничным святыням были весьма типичны для

николаевской эпохи. Не иссякал поток россиян-посетителей обиталищ

Шиллера и Гёте. Отец русской романтической поэзии Жуковский про-

жил в Германии почти все свои последние годы; шеллинговский Мюн-

хен привлекал Киреевского, Шевырева и Тютчева, а гегелевский Бер-

лин — Бакунина и Станкевича. Глинка и Боткин паломничали в

Испанию, Хомяков — в Оксфорд, Герцен — в Париж. В экзотические

кавказские края русских манили поэтические создания все того же Пуш-

кина и в особенности Лермонтова. Романтическое Auswanderung (ски-

тальчество) было столь привычно, что Станкевич однажды предполо-

жил — с комическим намеком на «Кавказского пленника» Пушкина, —

что каждый российский умник втайне желает стать «калмыцким пленни-

ком»

Порой движущим мотивом таких странствий была ностальгия роман-

тического воображения по утраченной красоте классической древности:

«сиянью Греции святой и славе, чье имя — Рим». Поиски связей с ан-

тичным миром особенно страстно велись в России, не укорененной в

классической традиции и лишь отдаленно знакомой с формами искусст-

ва и быта, производными от этой традиции в странах Средиземноморья.

Россиянам оставалось разве что «открытие» Крыма, исполненного экзо-

тического очарования и колонизованного греками еще в античные вре-

мена полуострова в Черном море, где нашла пристанище Ифигения и по-

кончил с собой изгнанник Митридат.

Крым все больше и больше привлекал путешественников-дворян с

тех пор, как Екатерина в 1783 г. присоединила его к империи и, наведав-

шись туда четыре года спустя, уподобила этот край «волшебной сказке

тысяча и одной ночи»

. Приукрашенное повествование о путешествии

по Крыму «в 1820 годе», опубликованное преподавателем классических

языков будущему царю Николаю I и великому князю Константину, ок-

403

IV. Век дворянской культуры

ружило классическим и псевдоклассическим ореолом эту, как выразил-

ся Пушкин, «волшебную окраину» Российской империи

. Тогда она ча-

ще именовалась на древнегреческий лад Тавридой или Таврией, но бо-

лее привычное, взятое у татар название «Крым» тоже вошло в обиход —

как бы'в качестве напоминания о том, что здесь некогда обитал недавно

покоренный мусульманский народ. Легенды о мусульманском великоле-

пии в российском романтическом воображении стали мешаться с памя-

тью об античной древности. Блистательная пушкинская псевдоистори-

ческая поэма «Бахчисарайский фонтан» стала одним из самых

популярных его произведений и обессмертила имя столицы крымского

хана.

Пушкинский «Фонтан», в отличие от «Крымских сонетов» Мицкеви-

ча (да и «Героя нашего времени» Лермонтова), обладает общей поэтиче-

ской соразмерностью, и в сюжете его нет ни болезненности, ни мелодра-

матизма. Изображение пленной польской девицы в гареме татарского

хана в Бахчисарае вдохновило один из самых популярных балетов ста-

линской эры и стало, благодаря исполнительскому волшебству Улано-

вой, содержательным символом судьбы европейского культурного насле-

дия в тисках полуазиатской деспотии.

Пушкин, в сущности, оставался классическим европейцем, хотя не вы-

езжал из России и побывал лишь на окраине мира иной культуры. На-

против того, Гоголь и Иванов глубоко прониклись сознанием своей на-

циональной принадлежности, несмотря на то что покинули родную землю

и оказались в самом сердце классической культуры: в Риме, художествен-

ной и религиозной столице западного мира. Тамошние обитатели-росси-

яне группировались вокруг Зинаиды Волконской. Она привезла с собой

богатое собрание живописи и скульптуры, а также воспоминания о сво-

ей близкой дружбе с Алексадром I и поэтом Веневитиновым. Казалось,

она считала себя некой российской Жанной д'Арк — тем более что она

написала оперу под таким названием и спела в ней главную партию

Именно в Риме, в тени виллы Волконской, Гоголю и Иванову суждено

было создать свои величайшие шедевры.

Оба художника привезли с родины на свое новое пристанище убеж-

денность, что их творчество должно в каком-то смысле явить миру все-

ленскую искупительную духовную миссию России. Они хотели послу-

жить, так сказать, художественными посредниками и орудиями

«духовного покорения Европы», которое провидцы тридцатых годов

предназначили России. У Гоголя было особое чувство ответственности,

поскольку он считал себя преемником Пушкина, стоящим во главе рос-

сийской литературы. Сходное чувство испытывал Иванов, сознавая свою

особую ответственность в качестве сына директора Санкт-Петербургской

академии искусств.

404

3. «Проклятые вопросы»

Каждый из них посвятил свою жизнь созданию одного великого про-

изведения, которое осталось незавершенным. Каждый пришел под ко-

нец жизни к политическому консерватизму (как это случилось со мно-

гими славянофилами), признав, что только Николай I в союзе с другими

властителями способен установить новый порядок. И что важнее всего и

что возымело роковые последствия в дальнейшей истории российского

художественного творчества, оба уверовали, что эстетические проблемы

необходимо подчинить решению нравственных и религиозных. Оба ос-

тались холостяками и, по-видимому, не имели дела с женщинами. И та,

и другая жизнь закончилась странными скитаниями, некоторым повреж-

дением рассудка и смертью не только нелепой, но и впрямую вызванной

их собственными поступками — как, впрочем, и смерти Веневитинова,

Пушкина и Лермонтова. Были и существенные отличия от этих поэтов

прежних времен: скитания новых художников-провидцев сочетались с

паломничеством в Святую Землю и дополнялись аскетическим умерщв-

лением плоти.

Их творчество было — как они того и хотели — исключительно рос-

сийским и совершенно непохожим на любые другие явления мира ис-

кусства. В последние годы своей жизни они приковывали восхищенные

взоры всей России; восхищало поразительное смешение откровенного

реализма и эстетизированного нравоучения. Они отбросили не только ус-

ловности классицизма, но и романтическую чувствительность. Несмот-

ря на их консервативные жизненные выводы, оба они были канонизи-

рованы носителями радикализма и социального протеста, которые

окружили их страдания таким ореолом святости, какой раньше доставал-

ся только мученикам и государям.

«Самая суть... пришествия в Россию Гоголя, — писал в 1909 г. Васи-

лий Розанов, — заключалась именно в том, что Россия была или, по край-

ней мере, представлялась сама по себе «монументальною», величествен-

ною, значительною: Гоголь же прошелся по всем этим «монументам»,

воображаемым или действительным, и смял их все, могущественно смял

своими тощими, бессильными ногами, так что и следа от них не оста-

лось...»!™

Гоголь был первым из тех самобытных российских прозаиков, чье

творчество требует анализа не только с литературной, но также и с рели-

гиозной и психологической точки зрения. Для него, как и для многих его

соотечественников-украинцев, от Сковороды до Шевченко, были харак-

терны ощущение одиночества и склонность к самоуглублению. Но и по

форме, и по содержанию его творчество — явление совершенно русское.

Начало его писательской судьбы внешне довольно показательно для ро-

мантика 1820 — 1830-х гг.: слабая сентиментальная поэма в немецком па-

сторальном духе, неудачная попытка сбежать в Америку, красочные рас-

405

IV. Век дворянской культуры

сказы о своей родной Украине («Миргород»), гофманианские очерки

Санкт-Петербурга и наброски о значении искусства («Арабески»), крах

в качестве преподавателя истории и автора исторических сочинений.

Ранний период его творчества завершается в 1836 г. сатирической пье-

сой «Ревизор»; а его последнее великое произведение «Мертвые души»

появилось лишь через шесть лет и имело характерное романтическое об-

личье впечатлений путешественника по сельским палестинам.

Сценический успех «.Ревизора» в том же году, в котором была с три-

умфом поставлена «Жизнь за царя» Глинки и встречен восторгами «По-

следний день Помпеи» Брюллова, знаменует некий водораздел в исто-

рии российского искусства. Эти три произведения приветствовались

как предвестье нового национального искусства, способного привлечь

несравненно большую аудиторию, нежели какие угодно прежние со-

здания российских муз. Однако же комедия Гоголя с ее «смехом сквозь

невидимые миру слезы», осмеянием чиновничьей пошлости николаев-

ской России была весьма отлична по тону от героической театрализо-

ванное™ двух других творений. Это отличие тем более явственно, ес-

ли кинуть взгляд на дальнейшую личную судьбу Гоголя. В то время как

Брюллов принял высочайшее покровительство, а Глинка стал капель-

мейстером Николая I, Гоголь после своего грандиозного успеха сбежал

из России. Он повиновался странному внутреннему побуждению — вы-

разить в искусстве то, что другие выражали в философии и в истории:

сказать новое искупительное слово, несущее надежду России и всему

человечеству.

Побывав в Париже, который показался ему еще вульгарнее и продаж-

нее Санкт-Петербурга, Гоголь обосновался в Риме и вознамерился со-

здать — наперекор своему обличительному «Ревизору» — возвышенную

трилогию, некую российскую «Божественную комедию». Его ощущение

призванности усугубилось после смерти Пушкина в 1837 г., а слава неу-

клонно возрастала вслед за читательским успехом опубликованной в

1842 г. первой части великого труда, озаглавленной «Приключения Чи-

чикова, или Мертвые души». Однако в последние десять лет жизни Го-

голя труд почти не продвинулся к завершению, и «Мертвые души» оста-

лись, подобно «Братьям Карамазовым» Достоевского и «Хованщине»

Мусоргского, великолепным началом неосуществленной трилогии. Дру-

гие славяне-эмигранты в Италии тоже пытались написать новую «Боже-

ственную комедию». «Поэма про ад Пяста Дантышка» Юлиуша Словац-

кого была польским вариантом «Ада»; но Словацкий попытался сочинить

и «Рай» в своей поэтической «рапсодии» «Король-Дух», как и Красинь-

ский в «Небожественной комедии». Гоголь же был устрашающе честен,

и это не позволило ему продвинуться дальше «Ада» «Мертвых душ». В от-

личие от своих польских современников — как, впрочем, и от болыиин-

374 406

3. «Проклятые вопросы»

ства популярных тогда патриотических авторов — Гоголь не поддавался

идеалистическим и националистическим соблазнам. Ему удалось лишь

расчистить сцену; никаких положительных ответов он не обнаружил.

В «Мертвых душах» (и в другом своем незабываемом изображении за-

холустной пошлости — «Повести о том, как поссорился Иван Иванович

с Иваном Никифоровичем») Гоголь в известной степени использовал ху-

дожественный опыт авантюрного бытописателя из той же части Украи-

ны, Василия Нарежного. И сатирический слог, и живые картины «Мерт-

вых душ» нередко напоминают роман Нарежного «Российский Жилблаз,

или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова». Но как фами-

лия героя Нарежного (Чистяков) претерпевает карикатурное искажение

(Чичиков), так и плутоватый герой преображается из бесшабашного ис-

кателя приключений в загадочного странника, скитающегося по иска-

женному миру живых, приобретая права на мертвецов. Нарежный все же

сподобился оставить России прощальные призывы в посмертно опубли-

кованном романе «Черный год, или Горские князья»

101

, где подвергал

критике российское владычество в Закавказье и кое в чем предвосхищал

произведения, нацеленные на социальные реформы, а также сепаратист-

скую пропаганду позднеимперского периода. Гоголь же не мог ни обра-

титься с простыми призывами, ни прийти к сколько-нибудь утешитель-

ным заключениям; ему не удавалось найти никакого выхода, кроме того,

который вел к самоистреблению: сперва к уничтожению последних сво-

их сочинений, а затем и последней связи с миром — своей хрупкой те-

лесной оболочки.

Карикатурные персонажи «Мертвых душ», уцелевшей первой части

трилогии, выказывают, сколь притягательно было для Гоголя искажение

человеческого облика наряду с невысказанным, но страстным устремле-

нием к цельности и совершенству. Однако спасения несть ни в чем, ни-

что и никто не может рассеять наваждение зла и гибели. Он сделал вы-

вод, что писать о совершенстве можно лишь достигнув совершенства.

Положительные герои не давались ему, потому что «их в голове не вы-

думаешь. Пока не станешь сам, хотя сколько-нибудь, на них походить,

пока не добудешь медным лбом и не завоюешь силою в душу несколько

добрых качеств, — мертвечина будет все, что ни напишет перо твое и,

как земля от неба, будет далеко от правды»

102

Взыскуя нравственного совершенства, Гоголь счел за благо сжечь поч-

ти всю вторую часть «Мертвых душ», свое «Чистилище», и под конец жиз-

ни вовсе отвернуться от искусства; умер он в сорок три года. От художе-

ственного совершенства «Ревизора» (быть может, лучшей пьесы на

русском языке)

Гоголь за десятилетие проделал путь к проповеди пол-

нейшего подчинения официальной церкви, прозвучавшей в «Выбранных

местах из переписки с друзьями». Его добровольное отречение от искус-

IV. Век дворянской культуры

ства эхом отозвалось в жизнедеятельности Льва Толстого и многих дру-

гих. Моралистические требования начали брать верх над требованиями

искусства, и Белинский, отвергнувший религиозный призыв Гоголя, тем

не менее противопоставлял гоголевскую нравственную озабоченность

«безыдейности» творчества Грибоедова. Провидец шестидесятых годов

Николай Чернышевский установил еще более непримиримое противо-

речие между «пушкинским» служением чистому искусству и «гоголев-

ской» тревогой о неустройстве человечества.

Лишь во время православного возрождения начала XX в. был по-на-

стоящему услышан отчаянный призыв Гоголя к возвращению в лоно

церкви; но другие загадочные намеки на спасение из ада обрели симво-

лическую значимость для последующих мыслителей XIX столетия. За-

ключительный образ «Мертвых душ», чичиковская тройка, уносящаяся

по степной равнине к неведомой цели, стал таинственным обозначени-

ем будущего России. Концовка «Шинели», самого знаменитого рассказа

Гоголя, написанного между «Ревизором» и «Мертвыми душами», стала

еще более призрачной скрижалыо. В «Шинели» Гоголь преобразил услы-

шанную в гостиной историю, показавшуюся другим слушателям не бо-

лее чем забавной, о том, как некто убивался по поводу потери ружья, в

повесть весьма патетическую и многозначительную. Своим героем Го-

голь сделал полунищего и никчемного санкт-петербургского чиновника,

невыразительную личность, чье жалкое существование обретает смысл

лишь благодаря выгадыванию денег на новую шинель. В конце концов

деньги набираются, но долгожданную шинель снимают с него ночные

грабители, и он умирает. Затем, в «фантастическом окончании», он яв-

ляется с того света требовать свою шинель и в отместку сдергивает ши-

нели с начальников. В герое гоголевского рассказа нет ничего благород-

ного или героического; тем фантастичнее его победа над николаевским

Санкт-Петербургом. Однако, убедительно изобразив эту неизбежную по-

беду, Гоголь не только совершил одно из своих важнейших художествен-

ных достижений, но, быть может, поднялся на тот уровень поэтическо-

го предвидения, который остался ему недоступен в «Мертвых душах».

Ибо это невероятное торжество маленького человека не только наилуч-

шим образом показывает, как «тощие, бессильные ноги» Гоголя сминали

«воображаемые или действительные монументы» николаевской России;

оно, может статься — как заметил один проницательный исследователь

советской литературы, — сулит некоторую надежду и тем, кому прихо-

дится жить под сенью куда более грандиозных монументов советской

эры"

Воображение Гоголя было таким живым и картинным, что порой тре-

бовало изъяснения в терминах живописи. Его сочинения столь же есте-

ственно поддавались иллюстрированию, как пушкинские — в тот же пе-

374

3. «Проклятые вопросы»

риод — сочетались с музыкой. Кстати говоря, интерес Гоголя к искусст-

ву живописи вполне соответствует пушкинскому интересу к музыке; и

сюжет гоголевского «Портрета» возник так же естественно, как явился

Пушкину сюжет «Моцарта и Сальери». И живопись была не только осо-

бенно интересна Гоголю — он признавал за нею превосходство над

скульптурой и всеми другими видами пластического искусства: «Она бе-

рет уже не одного человека, ее границы шире: она заключает в себе весь

мир; все прекрасные явления, окружающие человека, в ее власти; вся

тайная гармония и связь человека с природою — в ней одной»

105

Таким образом, ничуть не удивительно, что, когда пошатнулась вера

Гоголя в свою способность изречь России глагол поэтического избавле-

ния, он большею частью возложил последние надежды на творчество ху-

дожника, которого кропотливо обеспечивал пожертвованиями все по-

следние годы своей жизни. Этим художником был, разумеется, Александр

Иванов, его старинный друг, который часто рисовал Гоголя в Риме и

вклеил в свой альбом для эскизов гоголевское письмо: «Бог в помощь

вам в трудах ваших! Не унывайте, бодритесь! Благословение святое да

пребудет над вашею кистью, и картина ваша да будет кончена со славою.

От всей души вам, по крайней мере, желаю»

106

Картина, о которой здесь говорится, — «Явление Христа народу»;

Иванов трудился над нею двадцать пять лет, сделав более шестисот эс-

кизов и набросков: это был один из самых необычайных и сосредоточен-

ных художественных поисков нового времени. Деятельность Иванова ил-

люстрирует гораздо лучше, чем творческая биография исключительно

даровитого и добившегося куда больших успехов Гоголя, глубоко разру-

шительное воздействие подобных исканий нового провидческого пафо-

са на устоявшиеся формы искусства и мышления.

Иванов явился в художественную среду, наделенный всевозможными

преимуществами: одаренный отпрыск аристократического семейства,

сын главного академического художника Санкт-Петербурга. Несмотря на

привилегированное положение, великолепную подготовку и высокую

оценку своих ученических работ в общепринятом классическом стиле,

юный Иванов заразился беспокойством своего времени. В 1830 г. он по-

кинул Санкт-Петербург, заявив: «Русский художник не может оставать-

ся в таком городе, как Петербург, который не имеет лица. Академия

изящных искусств — это пережиток прошлого столетия»

107

. В Риме он

всецело отдался поискам нового, более осмысленного стиля. Он принял-

ся за нескончаемое и непосредственное изучение классического и воз-

рожденческого искусства. В собственном творчестве он перешел от пи-

санных маслом мифологических сюжетов к мрачноватым зарисовкам и

контрастным акварельным наброскам римских уличных сцен и к цвето-

вым пробам итальянских пейзажей в духе импрессионизма. Стремясь к

409

IV. Век дворянской культуры

предельной достоверности воспроизведения человеческой фигуры, он

уехал из Рима в Перуджию и изъездил многие города, где имел возмож-

ность изучать обнаженную натуру в общественных купальнях.

В этот ранний, экспериментальный период творчества Иванова вдох-

новляло убеждение, что он живет на пороге новой эпохи. В двадцатилет-

нем возрасте на него произвела глубокое религиозное и эстетическое впе-

чатление торжественная коронация Николая I, и он ожидал, что вот-вот

заблещет заря нового «золотого века российского искусства»

101

*. При этом

на художника возлагалась даже большая ответственность, чем на поли-

тического вождя, ибо «все эстетическое существование человечества и,

стало быть, самое счастие его будущности» зависит от «развития способ-

ностей художника»

109

Пройдя напряденный предварительный искус ученичества, Иванов

берется за создание полотна, которое должно стать своего рода монумен-

тальной иконой нового времени: переложением на язык живописи геро-

ического стиля скульптуры и архитектуры начала XIX столетия. Для сво- я

их первых опытов в этом направлении он выбирал неизменно библейские

сюжеты: Самсон и Далила, Давид перед Саулом, Иосиф и его братья и —

освоенный гораздо лучше прочих — «Христос с Марией Магдалиной». К

концу тридцатых годов он целиком посвящает усилия подготовке к сво-

ему «Явлению Христа народу». В противоположность брюлловскому по-

лотну 1836 г., где дурная весть о гибели Рима предстала в неряшливом и

сентиментальном обличье, живописное творение Иванова призвано бы-

ло явить благую весть в художественно безупречном исполнении. Сю-

жетным для Иванова стал решающий момент истории, когда мятежные

и недоверчивые последователи Иоанна Крестителя впервые узрели Хри-

ста. Стиль был избран рафаэлевский, а композиция создавалась с огляд-

кой отчасти на «Тайную вечерю» Леонардо, а отчасти на купол Сикстин-

ской капеллы Микеланджело Буонаротти.

На протяжении всех своих нескончаемых трудов над этой картиной

он был настолько озабочен достоверностью изображения, что приводил

в изумление всех, с кем имел дело. Он проводил многие часы в синаго-

гах, изучая еврейские лица, посещал римские судилища, рассматривая

выражение отчаяния на лицах осужденных преступников, приглашал

крестьян в свою закрытую для всех мастерскую, старался их рассмешить

и зарисовывал их выражения радости и удовольствия. Особенно волно-

вала его проблема живописного изображения Христа. Почти до своего

последнего дня он разыскивал древнейшие и достовернейшие отражения

земного облика Спасителя — занимался в музеях, изучал византийские

фрески и наконец отправился в Иерусалим и путешествовал по Ближне-

му Востоку. В то же время его наброски фигуры Христа для своей кар-

374

3. «Проклятые вопросы»

тины обнаруживают стремление изобразить лик Господень со всем изя-

ществом классической скульптуры.

Медленно, но верно, под влиянием некой таинственной внутренней

силы, свидетельствовавшей то ли о святости, то ли о бесовской гордыне,

Иванов впал в одержимость идеей, что ему надо самому стать Христом,

дабы удостоиться чести изобразить Его. «Золотой век всечеловечности»,

о наступлении которого должно было возвестить его полотно, уже нын-

че требовал «совершенства нравственного, равно как и совершенства в

искусстве». Он целиком углубился в чтение Библии и книги «О подра-

жании Христу». Когда Тургенев в начале сороковых годов показывал ему

какие-то смешные рисунки, Иванов долго разглядывал их, не выказывая

ни малейшей веселости; затем вдруг потупился, тихо повторяя: «Христос

никогда не смеялся»

110

Дальнейшие религиозные искания Иванова доводят до точки кипе-

ния вековые поиски новейших прямых связей с Богом. В то же время

они указывают новые перспективы, вскоре открывшиеся перед провид-

ческими дерзаниями и мессианскими чаяниями. В 1845 г. Иванов гово-

рил с жаром о необходимой связи с христианской церковью, связанной,

в свою очередь, с апостольскими временами, «когда религия не была тру-

пом»

111

. Однако сам он не обратился ни к православной церкви, ставшей

прибежищем для Гоголя, ни к церкви римско-католической, привержен-

цами которой стали многие россияне, обитавшие в Риме. Не искал он

душевной отрады и в новых формах благочестия в русле сектантской или

пиетистской традиции, как это можно бы предположить, судя по загла-

вию его рукописи 1846 г. «Мысли при чтении Библии». Вместо всего это-

го он обратился к мессианскому патриотизму, естественно следовавше-

му из общего предположения, что России суждено явить всему

человечеству путь духовного спасения. Иванова глубоко тронуло посе-

щение Николая I в декабре 1845 г.: тот наведался в его мастерскую во

время своего пребывания в Риме. Художника с головой захватил прилив

фантастического, эсхатологически окрашенного шовинизма. Русские в

его представлении «остаются последним народом... Мессия, которого

ждут жиды, и второе пришествие, которому верют симболически хрис-

тиане, есть Русский Царь, Царь последнего народа»

112

Он заимствует обороты речи оккультного масонства, говоря о «сим-

волических христианах», «Избранных (elu) провидением» и «премудром

царствовании». Человечество насладится «вечным миром, который дару-

ет ему великий и последний народ». Истина станет «основой всего»; ху-

дожник, которому надлежит «сделаться жрецом будущей России», вско-

ре станет излишним, потому что никакого разлада не будет — исчезнет

Даже разница между полами. Царь «совершенно будет равен Христу в вы-

сокой правильности в вере в Бога»; он установит власть «над славянски-

411

IV. Век дворянской культуры

ми племенами», «...и тогда сбудутся пророчества, и будет Едино Царст-

во и един пастырь. Потому что все прочие цари будут спрашивать сове-

та у него, как устроить в их государствах порядок, согласный с нацио-

нальностью каждого».

Нынешний же «поэт славяноруской должен быть более в духе Азиат-

ском, в виде пророка... что музыка, идущая перед полком», внимая ко-

торой воин «вместо забот и горя, воспламеняется и подымается в луч-

шую минуту жизни с чудесными звуками»

Таким образом, тема священной битвы, столь важная в позднейшем

воинствующем панславизме, находит первичное и возвышенное выраже-

ние. Подобно своему другу поэту Тютчеву, который также счел мессиан-

ским знамением поездку Николая I в Рим, Иванов увидел в революции

1848 г. апокалиптическое предвестие и приветствовал суровые репрес-

сивные меры Николая.

Глубоко потрясенный тем, что «параболы бомб миновали мою мас-

терскую», Иванов выдвинул скоропалительный проект основания новой

академии и при ней армии посвященных — «народных художников». Их

святилищем должен был стать храм «Золотого Века всего человечества»,

который надлежит воздвигнуть «...в Москве. В том месте, где решилась

судьба России... речью Авраамия Палицына»

В храме же будет гла-

венствовать огромная фреска, и на одной половине ее будет явлена Свя-

тая Земля, каковой она была во времена земной жизни Христа, а на дру-

гой Святая Земля теперешних дней, и в центре этого изображения —

Николай I как облик Мессии в Его втором пришествии

115

. Очевидно по-

лагая, что проект этот удостоится одобрения царя, Иванов сделал око-

ло 250 эскизов настенной живописи и икон, где изображались сюжеты

не только священные, но и мифологические, а также исторические со-

бытия.

Идея храма — это всего лишь полет воспаленной фантазии, зато фре-

ски имеют глубокое отношение к проблеме, представшей перед ним с на-

чала работы над «Явлением Христа народу»: как изобразить совершенст-

во Христа в мире несовершенных людей? Все фрески храма были

сопровождением монументальной серии икон, изображающих земную

жизнь Христа. Под влиянием «Жизни Христа» Давида Штрауса, которую

он впервые прочел в 1851 г. во французском переводе, Иванов стал пред-

ставлять себе Христа прежде всего в Его человеческой ипостаси, как че-

ловека, повесть о героизме и страданиях которого без нужды усложня-

лась и абстрагировалась историческими церквами. Отвергнув все

традиционные образчики изображения земной жизни Христа, Иванов со-

здал целый ряд оригинальнейших набросков одинокого страдальца, ко-

торому противостоят жестокость и безразличие. В его рисунках нет ни

тени- сентиментальности или искусственного украшательства. Христос

412

3. «Проклятые вопросы»

вырисовывается как почти целиком пассивная фигура в окружении на-

родных толп и скопищ фарисеев; особое внимание уделяется подробно-

стям бичевания и распятия. Лишь в двух из ста двадцати опубликован-

ных эскизов этой серии на лице Христа можно заметить какое-то

оживление. В пустыне, искушаемый сатаной, Христос восседает анфас,

как Его обычно изображают на троне, но при этом искоса, углом глаза

беспокойно поглядывает на сатану. В последнем наброске, где Христос

изображен на кресте, Он смотрит прямо в глаза зрителю странным и

пронзительным взором, который говорит не столько о физическом стра-

дании, сколько о некоем ужасном и несказанном сомнении в себе

116

Иванов сознавал, что взялся за что-то совершенно новое. Он наста-

ивал на том, что его фрески не подходят ни для одной из существующих

церквей, и отрицал всякую связь с прерафаэлитами, которым его часто

ошибочно уподобляют. Он пытался, согласно его утверждению в 1857 г.,

во время посещения Штрауса в Тюбингене, «соединить технику Рафаэ-

ля с идеями новой цивилизации»

117

. Он писал Герцену (который, как

прежде Гоголь и впоследствии Чернышевский, деятельно проводил сбор

средств в его поддержку): «...Я пробую создать новый путь для моего ис-

кусства в эскизах», признавшись ранее: «...я, как бы оставляя старый быт

искусства, ничего еще не положил твердого к новому»

118

. В 1858 г. он

возвратился в Санкт-Петербург после двадцативосьмилетнего отсутствия,

чтобы наконец выставить свое «Явление Христа народу» и склонить но-

вого царя к построению задуманного храма. Петербургская публика от-

неслась к нему безразлично; огорченный этим, а также вконец истощен-

ный нравственно и физически своими удивительными исканиями,

Иванов умер через несколько дней после первой выставки своего творе-

ния в Санкт-Петербурге.

«Явление Мессии» Иванова придется признать неудачей почти неза-

висимо от критериев оценки. Злополучные фигуры первого плана гла-

венствуют над изображением и кажутся вовсе безразличными к далекой

фигуре Христа, которая представляется до странности незначительной и

едва ли не выпадающей из картины. Многократно переписанное лицо

Христа лишено определенности очертаний и выражает слабость или да-

же смущение.

По-видимому, вполне уместно, что в этом высшем явлении художе-

ственного наследия монументальной и провидческой эпохи доминирую-

щим является образ Иоанна Крестителя, центрального и самого величе-

ственного персонажа картины. День поминовения Иоанна Крестителя

был самым пышным официальным праздником российского масонства

высоких степеней. Чаадаев призывал россиян верить, что «великое явля-

лось из пустыни»; а на титульном листе «Критики чистого разума» Кан-

та он написал: «Я не спаситель, но лишь тот, кто возвещает его приход»

119

413

IV. Век дворянской культуры

Иваном сначала пытался воссоздать облик Христа, затем — сделаться

Христом, но оставил после себя разрозненные образы человеческого

страданья и героическую художественную неудачу, над которой высится

аскет-провидец, способный лишь возвестить, что за ним грядет некто мо-

гучий.

Иоанн Креститель именовался в России чаще всего «Предтечей», и

это именование представляется как нельзя более подходящим для Ива-

нова. Его видение вселенского владычества России, которому способст-

вуют «народные художнйки» и которое украшают храмы «всего челове-

чества», в чем-то словно бы предвосхищает советскую идеологию. Его

первичные стилистические эксперименты предваряют и предвосхищают

раскованный поиск новых художественных форм в конце XIX — начале

XX в. Его конечный реализм и пристальное внимание к страданию по-

могли утвердиться.унылому псевдофотографическому стилю, который

господствовал в живописи до 1890-х гг. И все же, будучи несомненно

провидцем и предшественником, Иванов скорее завершает, чем откры-

вает эпоху. Его жизнь и творчество представляют собой конечный итог

героических усилий сколько-нибудь уподобиться Христу путем нравст-

венного преображения своей личности.

Иванову не удалось обрести новую религиозную философию — или

философскую религию, — и это знаменует крах устремлений, обозначив-

шихся еще в масонстве высоких степеней. Приверженцы такого масон-

ства именовали его «царственным искусством»

", а художники-провид-

цы николаевской эпохи подыскивали новые художественные формы для

нового воцарения. Никто, однако, не знал в точности, чему должно во-

цариться, и художники либо устремлялись душой за утраченным Богом,

либо доходили до безумия, пытаясь проникнуть в Его сокровенные тай-

ны. Неудача Иванова означала лишь драматическое обострение того му-

чительного вопроса, которым Герцен задавался еще в 1835 г.: «Где же наш

Христос? Или мы ученики без учителя, апостолы без Мессии?»

121

Одержимые тревогой мыслители конца николаевской эпохи искали

Мессию почти везде: в облике Николая I (Иванов) и святого странника

Федора Кузьмича, в страждущей Польше (Мицкевич) и среди украин-

ских крестьян (Шевченко), а также среди старцев-подвижников Опти-

ной Пустыни (Киреевский). Религиозными стараниями Гоголя и Ивано-

ва от Христа перестали ждать избавления или утешения. Ивановское

изображение Христа в виде одинокого, измученного и неуверенного че-

ловека отразилось и разрослось в последующей жиг,описи XIX столетия:

страдание преобладает у Ге, угрюмое одиночество — у Крамского. Со-

блазнительная мысль о том, что чающий перемен дворянин может и сам

оказаться мессией, была высказана Плещеевым, пророчествующим «пер-

вым поэтом» кружка петрашевцев, в конце сороковых годов; он, закли-

374

3. «Проклятые вопросы»

нал этих ревнителей неясных перемен: «...и верь, что встретишь, как Спа-

ситель, учеников ты па пути»

122

Словно бы затем, чтобы расчистить сцену для появления на ней но-

вых действующих лиц неаристократического происхождения, в краткий

период с 1852-го по 1858 г. скопом отошли в мир иной такие даровитые

выразители николаевской эпохи, как Надеждин, Чаадаев, Грановский,

Гоголь, Иванов, Аксаков и Киреевский. Никто из них до старости не

дожил; они сожгли свои жизни подобно тем, кто скончался в предше-

ствующие десятилетия совсем уж безвременно: Веневитинову, Пушки-

ну, Станкевичу, Лермонтову и Белинскому. Плодом их общих усилий

явилось искусство подлинно национальное, исполненное провидческой

значительности. Хомяков, которому суждено было умереть в 1860 г., про-

водил прощальным напутствием эту эпоху развития русской культуры в

письме 1858 г. по случаю смерти Иванова: «Он был в живописи тем же,

чем Гоголь в слове и Киреевский в философском мышлении. Недолго

живут такие люди, и это не случайность. Чтоб объяснить их смерть, не-

достаточно сказать, что вода и воздух невский тяжелы, или что холера

получила в Петербурге права почетного гражданства... Нет, другая при-

чина сводит таких тружеников преждевременно в могилу. Их труд не

есть труд личный... Это могучие и богатые личности, которые болеют не

для себя, но в которых мы, Русские, мы все, сдавленные тяжестью сво-

его странного исторического развития, выбаливаем себе выражение и

сознание»

123

Пропавшая Мадонна

Истощение классических форм в искусстве и жизни было одним из

многих неизбежных следствий правления Николая I. Его завзятые идео-

логи — Уваров и Плетнев — полагали, что литературное наследие клас-

сической древности по большей части несовместимо с новой доктриной

официальной народности. Упорная приверженность дворянской интел-

лигенции нездешнему миру классической древности и неоклассическо-

го Ренессанса становилась признаком ее отчуждения от официальной

идеологии.

Даровитейшие зиждители культуры второй половины николаевской

эпохи — Гоголь, Иванов и Тютчев — отправились в Рим в надежде вы-

ковать некую связь между возникающей российской культурой и клас-

сической древностью. Славянофилы пеклись об этой связи не меньше

западников; Шевырев в своих лекциях всеми силами приобщал Россию

к свершениям античной литературы. Герцен именовал свою клятву от-

мщения за декабристов «аннибаловой». Екатерина называлась «Семира-

415