Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

\ Второй акт тоже завершался в спектакле итогами,

выраженными на языке теней, черных силуэтов. В этом

акте шумели многочисленные гости Сони, а заключи-

тельно тенями были представлены все вместе, чуть-чуть

страшноватым канканом дам и кавалеров, несущихся

неведомо куда. Общество вокруг Сони морально сродни

Клаверову и Набойкину, да и сама Соня наивным и не-

винным образом втянута до норы до времени в эту ком-

панию, поэтому законным было -всех этих бездумно ве-

селящихся, всех этих вольных и невольных пособников

и сателлитов обмана и зла заново перерисовать мятущи-

мися черными призраками.

Режиссер по-разному добивался комических упро-

щений, выработки новых по методу своему сценических

комизмов. Князь Сергей Кириллович Тараканов, о бла-

госклонности «которого так заботится Клаверов, в ко-

медии -прямо и зримо не выводится. Но о нем мы слы-

шим часто, слышим целый рассказ его племянника, Та-

раканова-младшего, о выходке, которую князь себе по-

зволил в английском клубе. За клубным обедом у князя

вышел спор с либералом Секириным, «зажигателем».

Секирин (поддразнивал князя, ибо разговор вели о 'Пред-

стоящих реформах, князю ненавистных. Чем отвечать,

князь повернулся к Секирину всем корпусом и показал

ему язык. Повествуя о высунутом языке, актер, играю-

щий княжеского племянника (А. В. Гюльцин), прибе-

гает к иллюстрации: вынимает из кармана красный

платок и подбрасывает этот платок, так что платок

развевается, волнуется длинной красной лентой. Пле-

мянник движением платка изображает дядин язык,

красная лента — антилиберальный язык князя Сергея.

Так старый сановник сведен на одну только, к тому же

физиологическую, подробность самого непочтенного,

ребяческого порядка. Весь облик внязя Сергея так и

остается нам неизвестным, но одна подробность, в под-

черкнутом виде, в передаче красным платком дается нам

воочию. Платок племянника здесь служит как точный

образ.

Особое значение приобретает цвет, по цвету мы преж-

де всего и ловим сходство, догадываемся, «а что указы-

вает образ. В этом спектакле, где так много места за-

няли тени, цвет нисколько не забыт. Цвет—орудие

комизма, средство разоблачения, цвет

—

постоянный ан-

тагонист теней и их притязания на первенство.

543

В этом спектакле 'весьма важна была тема культУ-

ры,

носимой персонажами, проникшей в «их вкусы, быт

и обстановку. Характеристика 'культурой, «стилем стала

заметной частью сценической поэтики уже в некоторых

более поздних спектаклях Московского Художественного

театра, в ту пору, когда Бенуа и Добужинский сблизи-

лись с ним, взяли на себя всю живописующую часть

иных спектаклей. В театре Мейерхольда еше заметнее

стали в спектаклях мотивы культуры, бытовой, обста-

новочной стильности. Так было и в постановке «Маска-

рада» и в более поздних постановках «Ревизора», «Горя

от ума», где со сцены демонстрировались вкусы прош-

лого,

культурный обиход его, не только свойственные

ему способы жить, но и способы украшать свой быт,

вносить в него эстетику. Иной раз весь спектакль стро-

ился на имитациях стиля каких-либо явлений искусства,

стиля, (более характерного для эпохи и более богатого,

чем стиль самого автора пьесы. Так было в постановке

«Дамы с камелиями» у Мейерхольда, где хозяином

сцены был не Дюма, но великий живописец Ренуар, в

стиле которого разрабатывалась вся сценическая карти-

на; внешность актеров была из Ренуара, вещи быта из

него же и, конечно, декорации. Ренуар воссоздавал в

живописи образ культуры своего времени. У Дюма этот

образ отсутствовал, поэтому Ренуар потеснил Дюма,

стал по меньшей мере соавтором «Дамы с камелиями».

Писателю остались в этом спектакле обветшавшие про-

блемы и психология, а на долю живописца пришлось все

более прочное и стойкое, обращенное к зрительному

восприятию

В тексте Щедрина культура представлена по пре-

имуществу французским языком этих чиновников новой

складки, щеголяющих своею образованностью. В рус-

скую речь персонажи Щедрина постоянно вставляют

французские слова и речения. Режиссер отказался от

французского языка на сцене, чуждого большинству на-

ших зрителей. Взамен он ввел музыку, музыкальные

цитаты, которые и должны говорить о культуре дейст-

Заметим, что хронологические соответствия между Дюма-сы-

ном и Ренуаром весьма приблизительны: «Дама с камелиями»

впервые была поставлена в 1852 г. Ренуар как художник стал при-

обретать самостоятельность только с 70-х гг. Их можно сопостав-

лять лишь в самом обобщенном смысле

—

как художественное вы-

ражение жизни Франции во второй половине XIX в.

544

вующих лиц, об их вкусах, об их художественном кру-

гозоре, о том, на что эти люди претендуют. На кварти-

ре у Бобыревых 'Стоит рояль, который и способствует

распознанию гостей, своеобразному разоблачению каж-

дого из них. Рояль держат открытым, гости к нему (под-

саживаются, то один, то другой извлекает из рояля что-

либо свое, соответственное, дешевый наигрыш лесенок с

подозрительными -куплетами. Таким образом и узнается,

чего просит душа каждого и всех, каков их культурный

мир,

а рояль кажется оскорбленным -и без вины постра-

давшим. Во втором действии на рояле что-то выстуки-

вает Набойкин, жизнерадостный департаментский чинов-

ник, состоящий при Клаверове, а затем весельчак с

одышкой, толстый откупщик Обтяжков .пускается ему

подыгрывать, и тогда эти две души, Набойкина и 06-

тяжкова, единятся в музыке.

Среди музыкальных цитат спектакля преобладает

взятое из оперетт, «оффенбаховщина». Оперетта и Оф-

фенбах в Париже тогда уже царили, а в России начи-

нались их первые успехи. Хотя в спектакле и допущены

легкие анахронизмы — «Прекрасная Елена», которая

цитируется с текстом Виктора Крылова в начале второ-

го акта, ко времени действия комедии еще не сущест-

вовала, — но соединение клаверовского общества с опе-

реттой— счастливая идея режиссера. «Оффенбаховщи-

на и есть та культура, которая доступна Клаверову,

Набойкину, Обтяжкову. Пленяет их, разумеется, не

музыкальный талант Оффенбаха, но тот дух всеобщей

профанации и всеобщего нигилизма, которым веяло от

его окружения. Культура и мораль втайне тягостны

этим официальным их носителям, и они очень радуют-

ся,

когда им дозволено бывает под предлогом куль-

туры же, притом самой высшей, парижской, не-

сколько облегчить собственную ношу, сбавить бремя.

Владычество оперетты беспокоило наших писателей.

В «Анне Карениной» встречаются упоминания об Оф-

фенбахе, игривые, курсивом данные в устах персонажей

и сопровождаемые глухой, неодобрительной интонацией

автора, о которой свидетельствуют те же курсивы. Вы-

сказывание против оперетты было и у самого Щедрина.

В позднем его романе мы находим страшное по духов-

ному убожеству письмо головлевских племянниц Ан-

ниньки и Любиньки, поступивших в оперетту, вернее,

продавших себя в оперетту, где их ожидает окончатель-

545

ное духовное уничтожение. Введенная по инициативе

режиссера «оффенбаховщина» уже здесь, в «Тенях»,

указывает на первые признаки будущего головлевского

распада. Канкан и оперетта разрушают семейство Бо-

быревых, мать Сони, ослепительно-яркая, звонко-розо-

вая и золотая дама более чем зрелых лет (актриса

В.

А. Будрейко), носится по сцене в лихой пляске и с

лихими куплетами, кладущими конец всякому семейно-

му благообразию. Канкан и оперетта — отряда Клаве-

роеа и его друзей , душа, нет —свидетельство отсутст-

вия души у этих тенеобразных людей. Соня перед кон-

цом комедии говорит Клаверову, лицемеру и притвор-

шику: «Вы играете кожей, а не внутренностями...» Если

держаться слов Сони, то именно внутренностей лишен

Клаверов, победоносный штатский генерал, и поэтому

внутренности не играют у него, поэтому тень, официоз-

ный силуэт выражают его сполна.

Актерская игра в этом спектакле была очень хороша,

Театр Ленсовета превзошел самого себя, показав, как

велико значение режиссуры, чего может достигнуть ак-

терский состав, соединившись с режиссурой умелой и

талантливой. П. И. Лебедев, игравший Клаверова,

Ю.

Г. Бубликов, игравший Набойкина, направленные

режиссером в одну и ту же сторону, как люди, родствен-

ные по главным мотивам своей души и поведения, все же

получили в спектакле каждый свои отличия. У Клаверо-

ва, старшего по чину и положению, была некоторая

своя монументальность. Набойкин был более суетлив и

тороплив, извилист, мелкоподвижен. От обоих исходил

невеселый шум деятельности, которая совершается

впустую. Под общим знаком с этими двумя в спектакле

воспринят был Обтяжков— О. 3. Каган. Но Обтяжков

также и явление особое, заметным было, что только не-

давно Обтяжков покинул свой лабаз и перешел в гости-

ные,

где увеселяются молодые люди из петербургских

департаментов. У Обтяжкова патриархальное купеческое

брюхо, однако одет он в черный фрак, «обтягивающий».

Голова у Обтяжкова старого фасона, купеческая, с ку-

печеской бородкой, на голове же у него цилиндр. Об-

тяжков стар, оффенбаховские радости жизни, на которые

он бросается, общедоступны, они требуют только денег

и снисходительны к условиям возраста.

Роль Бобырева, провинциального увальня и правдо-

любца, с успехом играл В. В, Петров. Бобырев хотел бы

546

противостоять царству лжи и теней, у него другой тон,

другой голос, другие движения, чем у прочих, вертля-

вых, (приплясывающих столичных деятелей и дельцов.

Бобырев — оппозиция неудавшаяся. Хотел бы гневать-

ся,

выходит только сердито-сть. Из того же рояля, кото-

рый недавно еще под руками Набойкина и Обтяжкова

звучал веселенькими мелодиями, Бобырев, недовольный,

страдающий, извлекает ноты сердитые и мрачные.

В драматическом (произведении очень важны груп-

пировки действующих лиц: кто с кем заодно, во имя

чего связаны, против кого и с какой целью действуют.

Акимов умеет это размещение драматических сил в

спектакле сделать наглядным, зрительно отчетливым с

помощью многих дополнительных средств. Не только

сюжет, драматическое действие, -поступки и речи разде-

ляют и объединяют персонажей, но это достигается в

постановках Акимова также через зрительные и музы-

кальные впечатления. В постановке «Теней» люди одного

направления—это также люди одного ритма, одного

способа двигаться, одеваться, произносить слова. Тяже-

ловесный Бобырев по походке, по манере садиться в

кресло, по тембру голоса отличается от мелкобесия

Клаверова и его сподвижников, от ритмического и зри-

тельного образа, которым все они собраны в единую

по смыслу своему силу. Есть группировка персонажей,

как она дана в самом тексте драматического произве-

дения. Акимов на сцене воспроизводит эту текстовую

группировку, добавляя IK ней очень многое на языке,

свойственном театру, театральному зрелищу как тако-

вому. Текст остается тот же, но усиливается, приобре-

тает на сцене добавочный накал, ради которого, думаем,

режиссеру и следует ставить текст, а зрителю смотреть

его в театре, не довольствуясь одним только прочте-

нием его у себя дома.

Драматический театр от режиссера получает то, что

театр музыкальный имеет целиком уже от композитора,

от партитуры оперного произведения. В музыкальной

драме помимо соотношений между действующими лица-

ми,

которые определяются сюжетом, ходом событий, хо-

дом драматической борьбы и идейным ее смыслом, му-

зыка предлагает нам еще другие —это перепевы дей-

ствующих лиц друг с другом, общность их музыкальных

характеристик, музыкальные контрасты между ними. На

драматической сцене чувственные знаки размещения

547

Персонажей ino смыслу, образный язык Для этого разме-

щения доброю долей становится делом постановщика.

Особо нужно вести речь об актрисе Г. П. Короткг-

вич, игравшей Софью Александровну Бобыреву, она же

Соня. Для актрисы этот спектакль был ее расцветом.

Игра Короткевич имела для спектакля решающее значе-

ние,

от Сони в исполнении Короткевич спектакль заим-

ствовал внутреннюю свою цельность.

Когда на сцену выходила Соня, то намечалось самое

крупное и многозначащее в спектакле разделение ро-

лей. Все, -все прочие, включая сюда и Бобырева, невзи-

рая на его попытки не соглашаться и протестовать, со-

ставляли одно, а Соня была совсем другое,. Одна Соня

это и есть в комедии положительная сторона коллизии,

что и удалось показать актрисе. Едва возникала на сце-

не Соня, все остальные персонажи приобретали спло-

ченность, вопреки всем различиям между ними. Та

цельность, что была в спектакле, она и приходила через

разделение. Мелкие разногласия между персонажами

'потеряли вес, когда проведена была линия основного

драматического противоречия

—

линия Сони. Здесь на-

ходилась Соня, а там остальные, по смыслу своей души

и жизни противники ее. В этой комедии все способно

перейти или уже перешло в тень и эфемер, одна Соня

живая реальность, действительная душа и действитель-

ная личность.

Короткевич играет свою роль лирически. Для дейст-

вующих лиц комедии Щедрина нет ничего более недо-

ступного, чем лирика, обыкновенное лирическое чувство.

В спектакле лирика отрицает всех персонажей подряд,

из их неспособности к лирике, видна их лживость, пош-

лость, мелочность и мелкость. Лирика обособляет Ко-

роткевич — Соню, освобождает от внутренних связей с

Клаверовым, со средой Клаверова. Элементы содержа-

ния так распределяются в спектакле, что лучшее и выс-

шее место дано лирике. Для Акимова это ново>, он ни-

когда прежде не уделял лирическому началу такого вни-

мания.

Лирика требует человеческой чистоты. Софья Алек-

сандровна Бобырева — существо, испорченное с младых

своих лет, матушка у нее вульгарная, образ жизни со-

мнительный, предмет любви — Клаверов. Актриса, играя

Соню, сохраняет в ней все бытовое, ничего не улучшает

и не подчищает, и невзирая на то, Соня в

ее

исполнении

548

совсем светла, без оговорок прекрасна. Й к КлаверОву,

и к оффенбаховщине, и к канкану причастна Соня, но

она, как передает ее Короткевич, не понимает собствен-

ной жизни, собственного быта, поэтому уходит из-поц

их влияния. В сценах третьего акта, пьяная, она не до-

пускает 'ни одного вульгарного движения. Для пьяной

она странно хороша, хотя для трезвой она ведет себя

предосудительно. «Камаржинцев, хотите, я вам позволю

себя в плечо поцеловать»,—говорит она пошлому чело-

веку и указывает на свое обнаженное плечо жестом

мальчишеским, чистым. В разгаре пьяного веселья Соня

ложится на рояль и неожиданно произносит фразу:

«Отчего так скучно жить на свете?» Однако же эта фра-

за исподволь подготовлена всей игрой актрисы — Соня

заблудилась и заблуждается, Соня как лирическая лич-

ность и Соня в ее реальном бытовом образе далековаты

друг от друга.

Перед четвертым актом на теневом занавесе показа-

но:

на санках Соня мчится -ранним утром к Клаверову

искать у него защиты, мчится к человеку, который уже

обдумал, кому и как перепродать ее. Она ничего не

знает об этом, ее обида совсем иная, она плачет и пого-

няет ямщика, в сани впряжена игрушечная лошадка,

перебирающая своими тонкими ногами с небывалой

быстротой,

—

это бег на месте. Соня, тоже вовлеченная

в царство теней, здесь только лучше выражает свою

наивную живую жизнь. Силуэт с лошадкой выводит на-

ружу детское, наивное, милое в самой Соне и в Сонином

предприятии ехать за спасением к Клаверову. Нужно

на теневом занавесе читать не эпиграмму на Соню, а в

графических образах высказанное сочувствие к ней.

Соня в 'комедии Щедрина действует во всех актах,

начиная со второго. На сцене во втором акте она по-

домашнему мила и скромна, в третьем она «Венера, раз-

ливающая нектар», как выразился один из ее поклонни-

ков,

в четвертом опять скромна, ясна в красной своей

шубке и будничном клетчатом платье. Соня третьего

акта — пьяное наваждение, а настоящая во втором и

в особенности в последнем — четвертом. Клазерова Со-

ня не победила, зато победила зрителя, для которо-

го последним явлением Сони могущество теней поко-

леблено.

В спектакле царство теней присваивает себе фигуры

и события из живой жизни, оно постоянно дает о себе

549

знать и совершаем все новые хищения. Мы осматриваем-

ся,

кто же ему поставит предел. Цвет сопротивляется,

и все-таки цветное (превращается

линейное, трехмер-

ные вещи сопротивляются, и вот оправляются и с ними,

их трехмерность улетучивается, вместо них черные си-

луэты. Толстый человек из провинции хотел быть чест-

ным, и тени съели его. Одна только лирическая тема

могла что-то сделать и сделала.

Акимов ставит комедию Щедрина как закончен-

ное произведение. Режиссер останавливает спектакль

там, где обрывается текст, и вместо текста недостающе-

го вводит 'краткую пантомиму: Клаверову удается спро-

вадить бедную Соню, явившуюся к нему в столь неудоб-

ных обстоятельствах, Соня уезжает домой к -мужу, ве-

роятно, на тех же санях, что везли ее сюда, в генераль-

ское логово, а оставлиеся на сцене и довольные Набой-

кин и Клаверов смеются торжествующим смехом —

пустым, «от пустого нутра», пустоутробным.

Сцены, которых Щедрин не написал или же не хотел

написать, действительно мало нужны в комедии. Что

сталось с интригой Клаверова, победил ли он Клару, что

сталось с ним самим, для нас почти не любопытно. Ге-

рой трагедии умирает на сцене физической смертью и

все еще живет для нас морально. Гамлет, Ромео бес-

смертны для нас как друзья и собеседники. Герои

комедии продолжают благополучно здравствовать, но,

разоблаченные, они умирают морально и становятся

безразличными для нас. К последнему падению занаве-

са с Клаверовым покончено, для зрителей живут и бу-

дут жить иные силы жизни, входящие в лирическую

тему Сони, хотя лирическая тема едва намечена и еще

не окрепла на сцене. Театр поступил правильно, не до-

пустив никаких закруглений. По эпилогу спектакля

можно судить, какой долгий путь и какая долгая борь-

ба предстоят лирической теме. Покамест довольно того,

что лирическая тема присутствует, уже успела быть за-

несенной в книгу бытия.

Лирическую тему, да еще в женском изложении, не

следует понимать в каком-либо слишком узком и спе-

циальном смысле. Она говорит об очень общем и широ-

ком— о человеческом содержании в жизни людей, ли-

рика и женственность неизбежны, чтобы выразить по-

этичность его. У Щедрина можно найти сатиру на со-

всем иную интерпретацию человеческого начала, свой-

550

ственную персонам высокого положения в сословном

государстве. В «Губернских очерках», раннем произве-

дении Щедрина, содержится глава под названием

«Озорники». Это сильный монолог, чей — должны мы

сами догадаться, авторские ремарки и пояснения отсут-

ствуют. По мыслям монолога, по складу речи, по тем-

бру голоса, который в нем слышится, по интонациям

можно предположить, что говорящий

—

лицо вельмож-

ное и барственное, убеждений самых консервативных.

Монолог позволяет судить, какая 1сила драматурга ско-

вана была в раннем Щедрине,— мы слышим речь и го-

лос,

нам ничего иного не дано, и мы видим, различаем,

как это и бывает у призванных драматургов, лицо, ха-

рактер, положение. Речь и голос живописуют, портрети-

руют человека, как если бы он был представлен нам

воочию, описан в свете всех пяти наших чувств. Ора-

тор этот славит государственность, произносит в честь

нее философски-одическое слово, смешивает пафос Геге-

ля с пафосом Державина. В государстве он восхваляет

элемент насилия, пренебрежения к гражданскому обще-

ству, к живой жизни, к «беспорядочным поползнове-

ниям», как называет он ее потребности. Величие госу-

дарства в том и состоит, что оно абстрактная мертвая

сила, все созидающая из самое себя: «принцип чистой

творческой администрации» — так именует он государ-

ственную власть. За откровенность похвал злобному,

убивающему началу Щедрин и окрестил своего орато-

ра «озорником»

—

это циник, высокопоставленный ни-

гилист, насмешник по адресу всего, что может и хочет

жить. Государство, он заявляет, «чистая идея»,— «ска-

жите же на милость, зачем ей... натыкаться на какого-

нибудь безобразного Прошку, который даже может

огорчить ее своим безобразием? Чистая идея

—

нечто

до того удивительное по своему интимному свойству все

проникать, все перерабатывать, что рассудок теряется и

меркнет при этом представлении об этом всесильном

могуществе. Она все в себя вбирает, и это все, пройдя

сквозь неугасимые и жестокие огни творчества, выходит

оттуда очищенное от всего случайного, «прошковатого»

(производное от Прошки), выглаженное, вычищенное,

неузнаваемое»

. Нужно обратить особое внимание на

И. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочинений,

т. II, стр. 264—265.

551

удивительное слово «прошковатость». Как указано в са-

мом тексте, оно происходит от Прошки, от уничижитель-

ного имени, вызывающего представление о мальчике на

побегушках, о казачке, которому поручены платок и

трубка и которого дерут нещадно. Прошкой обозвано

все живое, что есть в обиходе общества и государства,

его человеческое основание. Согласно воззрениям ора-

тора, оно ничего не стоит, являет собой самую отъяв-

ленную прозу, самое жалкое безобразие, огорчительное

даже. «Прошковатость» — с Прошкой поступлено как

следует, он размолот в абстракцию, от конкретного

Прошки -ничего не осталось, вся конкретность перешла

на абстрактный термин. «Прошковатость» — здесь все

дано очень точно и подробно, слово это с зазубринками.

«Прошковатость» — здесь налицо количественная опре-

деленность, подразумевается только ограниченная доза

Прошки, щепотка его, да и та отвергнута перед лицом

чистой идеи.

В комедии Щедрина предмет тот же, что в монологе

властительного лица, направленном против Прошки и

«прошковатости». Но чистая идея того панегириста го-

сударственности в комедии превратилась в уродливо

мигающее сборище теней. В комедии Щедрина чистой

идее так и не дано уберечься от «прошковатости», она

все же наткнулась на сопротивление. Только живая

суть жизни не предстает на этот раз в качестве придур-

коватой к презренной прозы. «Прошковатостью» она

больше не именуется. Как это й должно, она приобре-

тает пленительность, женский образ и женский лириче-

ский голос. Так в тексте комедии и так в театральной

постановке, где все это подхвачено и усилено, где лири-

ческой теме поручено вести борьбу с царством смерти,

с мертвым образом бюрократического общества и госу-

дарства.

1954