Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

семьи. Но .понедельник и в буржуазной практике — день

со своим лицом среди других, безличных. Понедельник —

начало дней труда и их уныния, с понедельника герои

Миллера снова подчиняются единообразию обыкновен-

ных деловых операций, упаковок и надписываний адре-

сов,

с «понедельника ими полностью владеет этот ре-

монтный склад,

котором они состоят на службе. Нака-

нуне, в воскресенье, они принадлежали самим себе и

как могли радовались жизни. В понедельник они еще

люди — бывшие люди бывшего воскресенья, в по-

недельник они укладываются еще не столь бесшумно

и легко в порядок действий, дум, чувств, предписанных

им на предприятии, как это будет в остальные дни

недели. Понедельник

—

день перехода и поэтому беспо-

койный—«тяжелый», как утверждается в поверье.

В пьесе Артура Миллера двигаются эти люди, еще не

совсем умятые буднями с остатками свободы, есте-

ственных чувств, которые в этом индустриальном

заведении кажутся прихотями и фантазиями. Сквозь не-

живое— тупую работу на хозяина — пробивается жи-

вое,

сквозь неорганическую материю склада с автомо-

бильными деталями проглядывает порою душа челове-

ческая в своей непредвзятости, в своем неизбежном соот-

ветствии с другой материей, живой, органической. На

складе грязно, окна мутные, немытые. Молодой Кеннет,

любитель стихов — есть такой среди работников на

окладе,—взлезает на стол и протирает стекла. «В окно

врывается желтый свет лета и постепенно заливает всю

комнату». Ощущение, знание, что есть еще другой мир,

кроме бизнеса и служения ему, даны в этом эпизоде

пьесы. Впрочем, Артур Миллер не позволяет своим ге-

роям долго вдаваться в иллюзии. Скоро узнается, что же

находилось по другую сторону улицы, лицом к непро-

тертому окну, — отныне в это окно без помехи глядятся

окна сомнительного заведения, с девицами его, которые

выставлены напоказ. Бизнесу открыли глаза, и он уви-

дел окно в окно другой бизнес— братский бизнес пуб-

личного дома.

Пьеса «Смерть коммивояжера» тоже занята промы-

ванием стекол, и с некоторых пор обычный мир Вилли

Ломена предстает для Вилли не столь обычным, как это

Вилли полагал о нем. Испортилась гармония между

Вилли Ломеном и его официальным окружением, и он

впервые усомнился в том, что привык считать непрелож-

623

ным. Годы, нездоровье впервые просветили героя этой

пьесы, заставили его оглянуться на себя и на других,

почуять свою отделенность от порядка вещей, с которым

недавно еще он был заодно мыслями и ощущениями.

Ю.

В. Толубеев играет роль Вилли Ломена с обыч-

ным своим умением (передавать на сцене «плотского че-

ловека, со всеми качествами его .плотской природы, а на

этот раз и со 'всеми ее страданиями. Он появляется у

калитки своего дома с двумя чемоданами, в которых, по

тексту, должны находиться образцы фирмы Вагнера.

Вилли Ломену трудно с этими чемоданами, он то ста-

вит их наземь, ставит неловко, боком, то опять несет; он

задыхается, мучится, вытирает пот со лба и потом при-

саживается, чтобы как-то привести себя в порядок. Гля-

дя,

как играет Толубеев вступительную сцену, дума-

ешь,—

вот перед нами они, генеральные законы искус-

ства. Конечна, актер вынес на сцену пустые чемоданы,

с ними в -руках мог «бы шагать и ребенок. Искусство

требует, чтобы одно из условий действительности устра-

нялось. В данном случае устраняется вес чемоданов.

Тогда вое остальные условия берут на себя задачу заме-

нить устраненное, сделать незаметным его отсутствие.

В чемоданах. нет тяжелых предметов, и поэтому их вес

должен всячески сказываться в движениях, в жестах

носильщика,

—

вес как бы перемещается, он отсутствует

в вещах, он должен присутствовать в обращении актера

с этими вещами. Будь все условия действительности на-

лицо,

исчезло бы искусство. Актеру как точк^ отправле-

ния его искусства полезен чемодан и совсем не нужен

вес этого чемодана. Если наполнить чемоданы подлин-

ными образцами фирмы Вагнер или же просто булыж-

никами, то все разовьется само собою — булыжники да-

дут мускульное усилие, оно даст или не даст, глядя по

физическим данным актера, усталость и т. д. и т. п. Воз-

никнет натуральнейшее сходство, й не дано будет места

игре,

а вместе с нею художественному познанию. Воз-

никнет сама «природа», и не станет задач искусства, не

станет «подражания природе», а через подражание

—

познания, умения осознанно, на внутренних путях и

внутренними" средствами воспроизводить явления внеш-

него для нас мира. Оставьте чемоданам их натуральный

вес,

и вы побудите этим актера отнестись к ним тоже

натуральным образом; он, подымая их, выкажет свою

реальную силу или же свою реальную физическую не-

624

достаточность, тогда как дело идет не об актере, а о

том герое пьесы, которого актер изображает. Актеру

нужна свобода от собственной личности, актеру нужна

свобода «внутренних и внешних действий, .позволяющая

ему осваивать чужую душу, чужие положения, чужие

состояния. Актер уходит от собственных своих реальных

зависимостей, от собственных связей с вещами, чтобы

тем лучше сыграть чужие зависимости и чужие связи.

На сцене не действуют, не работают, не делают факти-

ческих усилий, но изображают действие, работу или

усилие.

За счет устраненного фактического усилия сцена

предлагает нам характеристику усилия, окрашенного

свойствами персонажа, героя той или этой минуты.

Толубеев, конечно, с первых же минут играет не себя,

но Вилли Ломена и все более вживается в него. На

сцене человек, быстро устающий и очень досадующий

на малые свои силы, на упадок их. Он гневлив, он легко

возбуждается, ему бы пристало жаловаться, если бы не

самоуверенность; чем жаловаться, он предпочитает об-

винять тех, кто попадется под руку, например, старую

•свою жену. Роль начинается с физического состояния,

которое претворяется в состояние некоего лица, входит

в сочетание с его устойчивыми качествами, становится

характером.

Вскоре узнается вся тягость положения Вилли Ло-

мена — он вернулся из своей коммивояжерской поездки

без каких-либо успехов, давно уж он работает почти

впустую, так как деловая энергия изменила ему. Решаю-

щий пункт сюжета: свидание Вилли Ломена с патроном,

Говардом Вагнером (играет Говарда Г. И. Соловьев).

В этой сцене хорошо демонстрируется великая разность

интересов. Говард Вагнер увлечен слушанием магнито-

фона. Но это для него и маскировка, способ защиты от

Вилли Ломена и его просьб.

Толубеев — Вилли пришел сюда по делу, в котором

для него содержатся жизнь и смерть. Соловьев

—

Говард

старается лишить это чужое дело всякого значения. Речь

в этой сцене срежиссирована как бы двумя шрифтами.

Соловьев — Говард о своем магнитофоне говорит круп-

ным набором и петитом о том, что относится к Вилли

Ломену. Вся эта сцена — обдуманно проведенный диа-

лог хозяина с работником, классовая борьба в ее повсе-

дневном виде, в ее, если угодно, фонетическом выраже-

23 Н. Я. Берковский

625

нии. Хозяин преуменьшает — говорком, манерой, инто-

нацией— вещи, для работника его первостепенно важ-

ные.

Вилли пришел просить, чтобы ему дали (постоянные

занятия в Нью-Йорке, ему больше не по силам ездить.

Говард отказывает ему вообще — и в разъездной рабо-

те -и в работе здесь, на месте. Интонация у Соловьева —

Говарда нарочно бесцветная, беглая, слова испаряются

раньше, чем они были сказаны, он как будто бы не по-

зволяет зацепиться за них, делает -невозможными опор,

протест, опровержение. Чем -неуловимее звучат отказы

Говарда Вагнера, тем мрачнее и отчаяннее состояние

Вилли, просителя перед ним. Мы видим, мы слышим,

как Вилли вначале пробует говорить и действовать в лад

хозяину. Толубеев — Вилли весь сжимается, маленьким

голосом поддакивает Говарду, терпеливо слушает его

болтовню по поводу магнитофона. Требования свои к Го-

варду он все снижает и снижает, и все-таки тот с ужаса-

ющей вялостью, ибо это дело начисто решенное, повто-

ряет свой отказ. Тогда-то Толубеев — Вилли и разра-

жается гневом — страшным гневом, безоглядочным. Ре-

жиссерская и актерская работа в этой сцене заслужи-

вает изучения. Перед нами театрально-обдуманный диа-

лог, музыкальное согласование речи одного лица с

речью другого, состязание голосов, то мнимо совпадаю-

щих, то резко расходящихся, причем истина отношений

это и есть распад, разрыв. Звучат два социальных го-

лоса, между которыми мнимый мир и действительная

война.

Вилли свои злые слова против хозяина нечаянно на-

говорил на магнитофон, и в магнитофоне они потом по-

вторяются, устрашая Вилли, к тому времени пришедшей)

в себя. Когда-то Юлиус Баб

известный критик и тео-

ретик театра, написал опыт о месте телефонных разгово-

ров в современной драме. Теперь наступил черед магни-

тофона — новая техника, усвоенная бытом, по-особому

пополняет средства художественной выразительности.

Магнитофон воспроизводит речь, когда прошло время и

отпали условия, при которых речь была сказана. Это

дает поводы для пародии—в данном случае мрачной,

трагической. Вилли Ломен слышит в магнитофоне свою

недавнюю тираду, взвинченную, негодующую, но тем

См.: Julius Bab, Neue Kritik der Buhne, Berlin, 1920, S. 75—92

(глава «Dramaturgie des Fernsprechers»).

626

временем он уже принудил себя справиться с этими сво-

ими иллюзиями, ясным стало собственное его 'положение,

насколько он беззащитен перед лицом хозяина. Магни-

тофон дразнит и передразнивает Вилли Ломена, это

злоба механизма против живой горячей жизни. Вилли

Ломен, как работник, как агент фирмы, 'был целиком

вставлен «в некую систему до конца механизованных от-

ношений. Он сделал попытку вырваться из этой системы,

дать (выход своему человеческому чувству, но когда

мятежные тирады Вилли Ломена «повторяются через

магнитофон, когда .слова снова налицо, а сам мятеж

кончился, то они звучат пусто и бессмысленно. Полу-

чается так, что Вилли Ломен на минуту выскочил из

отношений механизованного мира, а магнитофон вер-

нул его к ним. Мертвая речь магнитофона содержит в

себе более типическую истину, чем живая речь живого

человека. Магнитофон убивает живое время, которое

течет и течет, без возврата, без остановки, бесконечно

расширяя арену настоящего. В магнитофоне вновь появ-

ляется уже пройденное время, вынутое из своего живого

течения, время, в 'котором нет души, в котором нет чело-

веческой окраски. Вставленный в ход драмы магнито-

фон из самой драмы как таковой изымает ее внутреннее

движение, уничтожает чувство жизни, непрерывно тво-

рящейся, жизни, обладающей путями свободы и непред-

виденности, без которой драма в качестве драмы стано-

вится невозможной.

Итак, Вилли Ломена вытолкнули из мира бизнеса,

хозяин ему велел отдыхать; существование Вилли Ломе-

на внутри бизнеса кончилось, но с тем большей яростью

он стремится демонстрировать, что существует вообще,

за границами, которые указывает бизнес. Именно

эту ярость существования незабываемо передает Толу-

беев.

Немало ролей прекрасно переиграл этот актер, и

все-таки, надо думать, никогда и нигде не случалось

ему развернуться с таким вдохновением, никогда не бы-

ло такого масштаба в его игре, как на этот раз. Толу-

беев в этой роли ведет защиту жизни как таковой —

пьеса называется «Смерть коммивояжера», но Толубеев

изображает в ней горячую, не желающую сдаваться

жизнь. Защита жизни — в этом смысл спектакля, в этом

миссия, которую взял на себя главный актер, в этом

тенденция, приданная спектаклю режиссурой. На сцене

перед нами герой с красноватым оттенком лица, с пло-

23*

627

х-им дыханйе1М, несколько отяжелевший, с какими-то

подробностями сценического облика, наводящими на

мысль о нарушенном обмене — например, героя этого,

по сюжету пьесы, ловят на его физических несовершен-

ствах, наказывают за физический упадок, а мы, зрители,

ему сочувствуем, мы за него стоим, (когда он хочет все

превозмочь и доказать свои 1права на людскую любовь,

на прежнее людское внимание. Толубеев в роли Вилли

Ломена

—

это бунт жизненности, сил ее, входящих в че-

ловека, их самооправдание. Толубеев как бы разносит

себя, свой голос, свое моральное вдохновение по всей

большой двухъярусной сцене, населяет собою этот угол и

тот, отепляет собой и озвучивает собой площадки и

верхнего и нижнего этажей, удвояется, утрояется, как

бы растет и множится в своей жизненной силе для вос-

приятия зрителей. В недавно вышедшей в ГДР книге

известный театральный критик Герберт Иеринг пишет

об игре И. М. Москвина, что у этого актера была сила

первоначального толчка (Stosskraft), он играл из глу-

бины своего напряженного тела, он был весь заряжен

энергией и умел овладевать пространством

. Так сказа-

но по поводу «Вишневого сада», а еще вернее было 5ы

сказать этими словами о Москвине в «Унтиловске» или

в «Горячем сердце». Характеристика Москвина вспоми-

нается, когда хочешь дать себе отчет, в чем манера игры

Толубеева. И у Толубеева— поток жизненной энергии

чрезвычайный, несоразмерный с ограниченностью чело-

веческого тела, стремящийся заполнить вс^ простран-

ство вокруг. Толубеев — Вилли борется с Говардом Ваг-

нером, своим хозяином, с логикой и моралью бизнеса.

С точки зрения бизнеса он забракован; мы можем сами

убедиться, какой вздор приговор бизнеса, как мало

определяют человека его способности к бизнесу, ибо

Вилли Ломен более чем медленно уступает каждую

пядь,

занятую им в жизни. Он всего-то-навсего больше

не в состоянии шмыгать с образцами по дорогам Амери-

ки,

и поэтому его хотят упразднить. Связь его с дело-

выми интересами была и есть минимальная. Коммиво-

яжер,

собственно, человек без дела, ибо дело его ли-

шено содержания. Нигде в пьесе не сказано, что произ-

водила фирма Вагнера, с образцами чего разъезжал всю

См.: Herbert Jhering, Von Reinhardt bis Brecht, Bd I, 1958,

S. 271.

628

жизнь Вилли Ломен. Все это столь безразлично и пусто

с точки зрения самого же бизнеса, что не стоит упомина-

ния. Бизнес коммивояжера самый пустой из пустых

—

к области так и не изжитых иллюзий Вилли относится

его убеждение, будто для этой профессии нужны какие-

то серьезные и весомые человеческие качества. Подсо-

вывать покупателю образцы с тем или иным успехом

может «то угодно, — бедный Вилли напрасно воображал,

что был лицом, был деятелем через свою профессию.

Оправдание человека перед лицом капиталистической

системы держится на самых ничтожных и мнимых осно-

ваниях. Вилли Ломен как человек, как индивидуальность

нисколько не покрывался своей профессией коммивояже-

ра, в эту профессию входила жалкая, нищенская частица

Вилли Ломен а. А между тем как работник, как об-

щественная полезность весь Вилли Ломен сводится к

своему коммивояжерскому промыслу, IK

ТОЙ

физической

выносливости, которая требуется, чтобы волочить за со-

бой чемоданы. Самой тоненькой, тщедушной ниточкой

Вилли Ломен привязан -к капиталистической практике.

Всю жизнь он, строго говоря, провел лишним; человек,

весь как он есть, остается, за самым малым вычетом,

позади полезности, как ее понимают в капиталистиче-

ском мире. Капитализм равнодушен к человеческой лич-

ности в ее настоящем жизненном объеме, даже когда

человек работает; тем равнодушнее к ней капитализм,

если отношения с нею по работе навсегда разрываются.

После отставки своей Вилли, живая плоть и живая душа,

окончательно переходит на положение ненужности. То-

лубеев — Вилли свидетельствует перед нами жестокость

и нелепость этого положения: Вилли, отвергнутый фир-

мой Вашера, нужен людям, нужен близким, нужен само-

му себе, более чем нужен нам, зрителям театра. Толу-

беев — Вилли

—

это человек как абсолютная полезность

против той относительной, условной полезности, кото-

рая признается за ним в деловом мире. Когда Вилли

пьет на сцене молоко, когда слышен его громкий говор,

когда угадывается работа его легких, то хочется ска-

зать,

что на сцене самоутверждается стихия плоти.

И это было бы, однако, высказывание бедное и неверное.

Толубеев играет своих героев, ведя их дальше, — от те-

лесной жизни к душевной и духовной, от физической к

моральной. Древние народы \в мифологии своей счита-

ли,

что кровь в человеке — посредник между телом его

629

и душой, что в ней соединяются обе стороны: .по под-

сказкам плоти кровь 'выговаривает слова души. В мета-

ниях по сцене Толубеева — Вилли нам слышна лихора-

дочная музыка крови, в которой протест уязвленной

-плоти становится .протестом человеческой души, тоже

уязвленной.

Толубеев, которого мы знаем как превосходного ха-

рактерного актера, играет (на этот раз с характерностью

весьма приглушенной, как это указано ему и 'пьесой и

ролью. Вилли Ломен представлен весьма обобщенно:

он — американец и не слишком, он — коммивояжер и

тоже не слишком,

OIH

— маленький домохозяин, и опять-

таки эта его характеристика тоже сделана без нажима.

Число жертв современного 'капитализма множится и

множится, «те же удары приходятся на все более ком-

пактную массу, в которой оттенки теряют свое значение».

Толубеев не преувеличивает акцента на американском

происхождении своего героя. Современная Америка —

это капитализм в наиболее общем виде, когда индиви-

дуальные черты ослаблены. ;В 20-х годах немецкий

режиссер Мурнау поставил фильм «Последний человек»

с Янингсом в главной роли. Пьеса Артура Миллера — не-

которое подобие старому фильму. Но обобщенность темы

у американского автора усилена. Перенос темы в Амери-

ку и в ее условия достаточен, чтобы в теме обнажилось

ее существо. Старик, разжалованный своими хозяевами,

в немецком фильме

—

швейцар богатого отеля. Судьба

немецкого героя может показаться чем-то неотделимым

от швейцаров как таковых. В фильме Мурнау очень

важна ливрея, которую с такой охотой и с таким вели-

чием носит Янингс. Старик не хочет и не может с ней

расстаться. Страсть к ливрее, к -мундиру — это староне-

мецкая страсть, воспитанная в немцах веками. Герой не-

мецкого фильма скорбит, почему его отрешили от уни-

формы. В американской пьесе скорбь и страдание по

прямому и существенному поводу, здесь сразу же доб-

рались до собственной кожи героя, минуя все иные

оболочки. В американской пьесе, как это свойственно

Америке, едва ли важно, какой именно профессией за-

нимается герой: Америка профессию от профессии раз-

личает только по доходу. Герой Артура Миллера — тот,

на кого падают удары современного капитализма, он

представлен миллионами, и поэтому шум ударов разно-

сится далеко.

630

Характерные маски, которые мог бы надеть в этом

спектакле Толубеев—Билли, все же не окончательно

отвергнуты им, до сохраняются в подчиненном значении,

и в этом богатство толубеевской игры. На сцене

—

образ

Вилли Ломена с тем содержанием, которое вложил в

него Толубеев. Но в окрестностях этого образа, как бы

толкаясь о наружные стенки его и стараясь проникнуть

вовнутрь, постоянно появляются в «амеках и какие-то

другие, более простые и клонящие к комизму сцениче-

ские характеристики Вилли Ломена. Время от времени

мы ловим в герое, каким изображает его Толубеев, чер-

ты коммивояжера по 'Преимуществу, человека предста-

вительства и рекламы. В Вилли Ломене иногда усили-

вается местная характерность, она в грубоватости и раз-

вязности жестов, в несколько вульгарном динамизме,

приданном этому американцу.

Аналогию этим театральным приемам можно найти в

явлениях словесного стиля, в некоторых особенностях

стилистики. Ведь слово, которым пользуется писатель,

попало на его страницы по избранию, после долгих раз-

думий — у этого слова были слова-соперники, и оно их

вытеснило. Сколько-нибудь опытный глаз угадывает за

литературным словом все остальные слова, перед кото-

рыми этому одному было оказано предпочтение. Отрину-

тые слова какими-то своими бликами и тенями присут-

ствуют в строке, окружая слово прямо в нее вошедшее,

посылают этому слову дополнительные значения. Слово,

за которым оказалась победа, отчасти сохраняет вокруг

себя среду других слов-претендентов, не порывает с ни-

ми начисто. Это же относится к любому элементу худо-

жественной системы, к изображению человека, в част-

ности. Толубеев располагал вариациями человеческого

образа, какими-то более узкими, комическими или полу-

комическими характеристиками. Центрального положе-

ния они не заняли, но на правах вариаций они отсвечи-

вают у Толубеева в завершенном образе Вилли Ломена,

человека как такового, в этих своих качествах человека

вообще не способного целиком войти в быт и в куль-

туру бизнеса. Обобщенность стиля позволяет Толубееву

возвысить Вилли Ломена до значения фигуры трагиче-

ской; дополнения, поступающие со стороны бытовых, ха-

рактерных вариаций образа, придают трагическому ге-

рою простоту, приближают его к обыденности. Замеча-

тельный художественный такт Толубеева сказывается в

631

том, как он подвигается среди всех этих побочных, до-

полнительных возможностей образа, соприкасаясь с

ними и никогда не попадая под власть какой-либо одной

из них; он не однажды близится к комизмам, к комиче-

ским положениям, 'И все же своеобразнейший трагизм

общего стиля при этом те разрушается.

Многие эпизоды пьесы Артура Миллера

—

путешест-

вия в страну воспоминаний. На сцене появляются деги

Вилли, какими они были когда-то, жена, какой она была

когда-то, на сцену также выходит по временам Бен,

умерший 'брат его. Вилли пускается «в 'воспоминания от

неуверенности в себе, разыскивая причину, почему и от-

куда взялся сегодняшний его кризис. Эпизоды воспоми-

наний сценически обособлены от эпизодов, происходя-

щих в настоящем. С персонажами прошлого Вилли об-

щается, проходя сквозь стены, — не считаясь с указа-

ниями сценического плана, по которому на таком-то

месте непроницаемая стена. Когда действие совершается

в настоящем, то входят в дом Вилли и выходят только

через точно указанную дверь. Сцены прошлого хорошо

продуманы постановщиком. В печати были сделаны уп-

реки, почему сыновей, Бифа и Хеппи, в настоящем игра-

ют В. И. Честноков и В. А. Медведев, и их же в прош-

лом, подростками, играют Ю. И. Дубравин и А. П. Оле-

ванов, тогда как старшие Ломены и здесь и там, и в вос-

поминаниях и сейчас представлены Ю. В. Толубеевым и

Н. В. Мамаевой, без замены их. Упреки эти безоснова-

тельны. Биф и Хеппи в прошлом

—

другие дюди, они не

были еще тогда ясны самим себе, не были ещё собою, ло-

гика развития здесь велит за каждым актером поста-

вить другого, его юного двойника. Иное дело родители,

Вилли и Линда

—

в воспоминаниях Вилли оба они, ко-

нечно, моложе, нежели теперь, но каждый из них тож-

дествен самому себе, оба в те времена как личноеги

вполне сложились, их сегодняшний день

—

простое про-

должение вчерашнего.

Сцены воспоминаний — замечательное достижение

Толубеева — Вилли. Без предупреждений он сдвигается

по времени, изображает Вилли, каким тот был лет де-

сять-пятнадцать тому назад. В сценах воспоминаний сы-

новей играют совсем новые актеры, Линду воспоминаний

Мамаева играет в другом костюме и в другом гриме.

Совсем по-иному ведется в воспоминаниях роль Толубе-

ва. Он сбрасывает с плеч десятилетия, прибегая к одним

632