Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

признать, что они не были изображены в настоящем

своем калибре. Кламрот, зять Матиаса Клаузена, в спек-

такле -весь укладывался в «рамки домашнего злодей-

ства; у Гауптмана Кламрот много страшнее — и сегод-

ня он злодействует в домашнем и в деловом мире, а

завтра покажет себя в мире политическом, Кламрот у

Гауптмана — дикий и злой кабан, клыки у него растут

и еще будут расти. Злодей меньшего значения, угодли-

вый пособник злодеев покрупнее, советник юстиции

Ганефельд, тот удался А. А. Дубенскому, игравшему

свою роль остро и точно.

О женских ролях: Паула Клотильда (В. Н. Велья-

минова) была сыграна не совсем правильно, слишком

спешили разоблачить ее, и сразу же из этой дамы, ари-

стократки по своим притязаниям, вырвалась и громко

зашумела женщина улицы и рынка. То же 'самое отно-

сится к Беттине, дочери Матиаса (Л. П. Штыкан):

Беттина — ханжа, и сразу же было показано, что хан-

жа, с чрезмерной откровенностью игралась роль, суть

которой в неоткровенности. Не станем утверждать, что

таков всегдашний метод обеих актрис. Но их игра

именно в этом спектакле дает повод к некоторым об-

щим размышлениям о природе театрального искусства.

По всей очевидности, нельзя сводить задачу актрисы

или актера к прямой информации: глядите, я такая-то,

я такой-то. Разница между игрой на сцене и простым

сообщением зрителю, кого он имеет перед собой, почти

исчезает таким образом. А ведь мы говорим о театраль-

ной игре отчасти по той причине, что информация полу-

чается нами только невзначай, сам актер на сцене за-

нят непосредственно совсем иным делом. Актер на сце-

не живет за человека, выписанного -в драме, живет его

жизнью, его целями; о том же, что означает этот чело-

век, чего он может стоить, до зрителя доходит только

косвенно. Доброй долей игра актера и состоит в этой

двойственности: на сцене он существует сам по себе,

независимо, как если бы никаких зрителей и в помине

не было, а тем временем исподволь актер дает зрите-

лям все им нужное, постепенно разжимается, разгибает-

ся перед ними, как сжатая ладонь. Важна иллюзия,

будто актер и не догадывается на сцене, что из зри-

тельного зала на него смотрят, следят за ним. Без

этой иллюзии нет подлинного интереса зрителей к про-

исходящему на сцене. Внимание актера и внимание

613

зрителя но Направлению своему не совпадают, между

зрителем и актером происходит полезное трение, без

которого :нет истинного драматизма в драматическом

спектакле. Актер живет чьей-то жизнью, а зритель по-

знает эту жизнь. Когда же актер тоже устанавливает

себя на информацию, на познание, то он докладывает,

преподает, поучает и обучает

—

что угодно, только не

выполняет задачу художника. Старый классицизм тем и

грешил, что принуждал актера не играть, но предъяв-

ляться, аттестовать себя перед зрителем: смотрите, я

скуп, смотрите, я ханжа, смотрите, я ревнив. Роли тогда

с самого начала опустошаются, дальнейшее присутствие

актеров на сцене становится малообязательным, ибо

главное свое дело они уже сделали. Не говорим уже о

том, что в самих реальных отношениях жизни человек

совсем не желает доводить до сведения окружающих,

кто он таков, к чему способен или неспособен, какие

карты у него в руках. Именно так и ведут себя те две

женщины в драме Гауптмана, обе очень таятся от обще-

ства, им очень повредило бы, будь заранее известно, кто

они такие, к чему стремятся, на что рассчитывают. Мы

уже давно научились понимать, что навязчивая дидак-

тика губит драму в целом, губит общее впечатление от

спектакля. Но поучительности этого же рода не должно

быть и в частностях, не должно быть в отдельных ро-

лях. Не только драматург или режиссер способны впа-

дать в дидактизм, с отдельными актерами по временам

случается то же самое, как на одном весьма специаль-

ном рисунке Альбрехта Дюрера, они указуют перстом,

где у них сердце, где у них печень. Поневоле в спек-

такль проникает неправда: люди живут ради того, что-

бы жить, а по спектаклю выходит, что они живут ради

подачи сведений о самих себе, ради опознания их дру-

гими. Интересы зрительного зала тогда прямо проника-

ют на сцену, пропадает различие между зрителями и

актерами, пропадает театральная иллюзия, и, что лю-

бопытнее всего, вместе с нею пропадает театральная

правда.

Разумеется, центром спектакля был Симонов в роли

Матиаса. Своей головой Симонов как бы приподнял

крышу этого спектакля, слишком низко нависавшую над

ним и прочими, кто действовал на сцене. Он играл и

что написано было в тексте у Гауптмана и что подразу-

мевалось там. От Симонова веяло духом свободы и

614

нравственной независимости. В изображении Симонова

Матиас Клаузен был не только отцом семейства, патри-

архом, человеком, которого чтит весь город, он 'был

еще чем-то гораздо большим

—

эпохой, очень значитель-

ной и славной, которая отходит, поневоле уступая мел-

ким и подлым силам, явившимся, чтобы поскорее покон-

чить с нею и разграбить, осквернить все, что от нее

останется.

В трагедии Пушкина Симонов играл иностранца,

здесь его роль

—

иностранец в иностранной драме, и

роль ему пришлась как раз. Национальный русский

стиль не являлся для Симонова, как и для всех лучших

наших художников, стилем национальной исключитель-

ности, сквозь русский характер, сквозь русский образ

Симонов умел дойти до общих основ человека, до об-

щеязыка человеческих чувствований и состояний. Вели-

кая заслуга русских писателей, русских актеров в том,

что с редкостной силой они умели выразить всечелове-

ческое в человеке, всечеловеческое, присущее всем и

каждому, невзирая на условия места и времени. Обще-

известный пример силлогизма: Кай — человек, люди

—

смертны, поэтому Кай смертен... Понятие о людях вооб-

ще,

которые все смертны, обыкновенно отличается пу-

стотой и бедностью, безразлично, входит ли оно в учеб-

ный силлогизм или же в построение совсем иное по

своему характеру. Но у русских классиков род челове-

ческий, в недрах которого обретается Кай, отнюдь не

является только абстракцией. Всечеловеческое в рус-

ском искусстве обладает удивительной полнотой реаль-

ности, оно по силе своей не меньшая действительность,

чем люди в своих эпохальных, национальных, племен-

ных, специально-личных разновидностях. С точки зрения

Льва Толстого, например, человек, взятый из большой

посылки силлогизма, человек вообще, о котором заранее

известно, что он смертен, и тот Кай из малой-посылки —

оба в одинаковой степени наделены реальностью, быть

может, в человеке как таковом она выражена более

прочным образом. Иван Ильич в рассказе Льва Толсто-

го так и назван Каем, по фигуре силлогизма. Несчастье

Ивана Ильича в запоздании

—

всю жизнь он прожил на

правах Кая, кого-то малодействительного, а человеком

вообще, человеком, действительным вполне и на самом

деле,

стал только в час смерти. Не пускаясь в розыска-

ния, почему это и как, скажем о русских писателях, что

615

они верят в общечеловека, в прекрасную реальность

этой фигуры не менее, чем верили в нее великие поэты

античности и близкий к ним мировой фольклор. Власть

над общечеловеческим миром, над общеязыком, его вы-

ражающим, 'позволяла нашим писателям, начиная с

Пушкина, с редкостным пониманием трактовать жизнь

и быт чужих наций, чужих культур, чужих характеров.

При свете некоего общеязыка душ, быта, нравов тракто-

вались те или иные частные явления, имевшие или

имеющие где-то и когда-то особое свое национальное,

местное значение. Великие русские актеры, носители

русского национального стиля в сценическом искусстве,

превосходно играли иноземный репертуар: Мочалов,

Щепкин, Варламов. Национальнейший Варламов был

также и лучшим Сганарелем при мольеровском Дон-

Жуане, какого только знала мировая сцена. Снова

вспомним о Шаляпине: Борис, Варлаам, Пимен, Суса-

нин, Досифей и он же Мефистофель, Лепорелло, Дон-

Кихот, король Филипп.

Нечто похожее на великие эти примеры можно на-

блюдать и в репертуаре Симонова: после Феди Прота-

сова, Сальери и Матиас Клаузен, причем ни Сальери,

ни Матиас не обработаны под русских, а в то же время

им не придана чересчур заостренная характерность, в

духе чужих для нас национальностей, одному итальян-

ской, другому

—

немецкой. Как роль Сальери, так и

роль Матиаса Симонов прочел с помощью общеязыка

человеческих характеров и душ, известного ему через

русское искусство.

Для роли Матиаса, столь же классичной, сколько и

современной, чрезвычайно был важен опыт великой на-

шей борьбы с фашизмом и с варварами, которых поро-

дил фашизм. У нас и у Матиаса общие враги. Не менее

важно, что через косвенные исторические связи положи-

тельные ценности, за которые стоит Матиас Клаузен,

близки и нам. С ним у нас родство по высокому гума-

нистическому идеалу. Родство это помогало Симонову

войти в роль Матиаса, духовно освоить ее.

Матиас Клаузен у Симонова без усилий, естествен-

ным образом возвышается среди людей, его окружаю-

щих. Самое главное

—

он обладает внутренней закон-

ченностью. Матиас Клаузен человек, сам себя создав-

ший, подчинивший собственную жизнь единому замы-

слу, обладающий целостным стилем поведения <и вол!И.

616

Симонов играет возраст Матиаса по-особенному; не

старость его, а победоносную борьбу со старостью.

В Матиасе есть и старость и, мы бы сказали, вечность.

Он так собран в самом себе, так много в нем запасов

энергии и движения, что, кажется, он идет сквозь годы,

почти незатронутый ими, почти недоступный им. В дру-

гих ролях Симонов изображал людей, выходящих из

оболочки сословия, класса, профессии. Матиас Клаузен

у него тоже побеждает эту оболочку бюргерства, ком-

мерции, достаточности, богатства. Сверх того, он раз-

рывает еще и оболочку собственного возраста. В нем

есть возраст и нет уступок возрасту, нет обветшания.

Кажется, он вошел в жизнь, чтобы остаться в ней на-

всегда.

У Симонова создается дистанция между Матиасом

и полудурными или вовсе дурными людьми, наполняю-

щими его дом. У Матиаса есть своя неприкосновен-

ность. Дистанция имеет в игре Симонова и обратное

значение. Матиас и 'сам ее соблюдает, когда происхо-

дят^ него встречи с людьми, которых он любит и це-

нит; он не посягает на их -внутренние миры, на их само-

стоятельность. Когда "с профессором Гейгером ведется

речь об Инкен, Симонов берет фигуру с шахматной до-

ски,

с бесконечной осторожностью до нее дотрагивает-

ся.

Белая фигура

—

это Инкен. Опять перед нами один

из методов Симонова, искусство перенесенного жеста.

Когда же Матиас приезжает к Инкен и разговаривает

с ней в саду воочию, то здесь один только пиетет люб-

ви и нет ни малейших намеков на фамильярности люб-

ви.

К сожалению, в этой сцене с Инкен постановщиком

пропущен эпизод с бутербродами, которые Инкен раз-

дает детям, — косвенная цитата из «Вертера» Гёте. Ма-

тиас,

по тексту драмы, входит и любуется этим эпизодом

из Гёте, возникшим перед ним внезапно, без чьего-ли-

бо умысла. Актриса Н. Н. Ургант едва отвечает тому,

что играет Симонов—Матиас. Не хотим 'сказать, что

Инкен играет плохая актриса. Ее играет не та актриса.

Режиссер, очевидно, предписал ей играть племянницу

садовника, и она простовата, тогда как по драме пле-

мянница старого Эбиша (исполнитель Б. Е. Жуков-

ский)—

девушка, одаренная высоким умом и чувством,

смелая, способная к подвигу. Для Матиаса она — при-

званная подруга. В спектакле нет даже любви Инкен

к Матиасу. Есть незрелость и любопытство, с которым

617

поглядывает девица Инкен на седого господина, кото-

рый обо всем на свете забыл, ведет себя, как юноша,

и возит ей цветы.

Матиас Клаузен в исполнении Симонова — человек,

обладающий строгой формой, он весь — некий «образ»

в смысле построенности и законченности, и это ключ к

его трагической коллизии. Гёте и античность, которую

чтил Гёте, которую чтит Матиас Клаузен, требовали от

людей, чтобы те были завершены в самих себе, подоб-

ны были безупречному художественному произведению.

Для античной культуры существенны слова философа

Платона в его «Симпозионе»: великие герои древности

с тем же рвением совершенствовали собственную лич-

ность, с каким поэты сочинения, задуманные ими; одни

творили самих себя, как другие трудились над внеле-

жащим. Катастрофа для Матиаса начинается, когда ис-

теричная родня, эти варвары и громители, снова прони-

кают в его дом, откуда они ушли, и когда они обраща-

ются со своим родственным натиском на него. У Симо-

нова в этой сцене происходит самое страшное для Ма-

тиаса, каким Симонов его задумал: Матиас теряет «об-

раз».

Матиас, человек, введенный в художественную

форму, непогрешимо-цельный, тут разбивается в куски.

Родственники, с их назойливостью, ханжеством, фаль-

шивой сентиментальностью, домогательствами, в точ-

нейшем смысле выводят его из себя. Он бушует, слабе-

ет и бушует снова, неистовствует. Его безобразный

гнев

—

полнейшее саморазрушение. Матиас в припадке

ярости режет ножом портрет покойной жены, столько

лет висевший у него в доме, и этот его поступок как

бы обратное изображение происходящего с ним сам!им

и в нем самом. Он тоже изуродован, искромсан, опо-

зорен по почину своих наследников. Распался целый

строй духовной жиз1ни; старинной, неумирающей куль-

туре ударили ножом прямо в сердце.

Матиас, утративший образ и форму, дальше жить

не может. Последний акт поставлен с некоторым укло-

ном в мелодраму, с бутафорской непогодой и громом за

окнами, с контрастом между бурей на улице и идилли-

ческой, уютной бедностью в домике садовника, где уми-

рает Матиас Клаузен. Семейной драме, предоставлен-

ной самой себе, всегда угрожает чрезмерная близость

с мелодрамой, ее соседкой. И тут и там чувство, не ох-

ваченное большой мыслью, переходит в чувствитель-

618

ность, а это для мелодрамы законная добыча. Симоно-

ва, конечно, мелодрама не коснулась. Матиас Клаузен

появляется в последнем акте сначала в своей потрепан-

ной, потом в чужой одежде. Растерзанного, разбитого,

его хотят склеить заново. Он не может существовать

как сцепление, как склейка собственных фрагментов.

Его расколотили на осколки бесформенные дикие, оди-

чавшие люди, хотели уподобить его себе, он спасается

от них и умирает.

После драмы Гауптмана Симонов выходил на при-

ветствия торжествующий, неуязвимый, бессмертный, ка-

ким Матиас был в первом акте, в минуты своего юби-

лея.

Матиас Клаузен и его высокая- культура опять во-

скресли для новой жизни и для новых форм ее после

насилий и -надругательств, испытанных ими еще недав-

но.

Носимое Клаузеном в Клаузене погибло, и в Клау-

зене оно же сохранилось для других, кто будет жить

дальше. И в этот театральный вечер героическое искус-

ство Симонова, как это ему свойственно, продолжи-

лось через рампу. В трагедии, как жанре, нет ничего

условного, она самый доподлинный из жанров. Обста-

влено историческими оговорками, в особом смысле ус-

ловно в ней одно

—

развязка, окончательность ее, бес-

поворотная гибель трагического героя, смерть, которая

есть только смерть.

1963

ЗАЩИТА ЖИЗНИ

(«Смерть коммивояжера», драма Артура Миллера)

Вилли Ломену, коммивояжеру от одной нью-йорк-

ской фирмы, шестьдесят три года; он без пр^кнего ус-

пеха представляет фирму .по городам и ^городишкам

Америки, деловые разъезды ему стали трудны. Хозяин,

Говард Вагнер, увольняет его, не посчитавшись с тем,

что вот уже тридцать шесть лет он служит фирме,—

сначала служил отцу, старому Вагнеру, а потом Говар-

ду, сыну. Драма у Артура Миллера строится на колли-

зиях возраста. В драме содержится назидание, что вы-

ходить в старики в Соединенных Штатах не рентабельно.

Но коллизии возраста в драме, а тем более в спектакле,

который поставлен иа ленинградской сцене режиссером

Р.

Р. Сусловичем, весьма и весьма обобщаются. Драма

затрагивает 'великий вопрос, куда деваться, если им

распоряжается безжалостная общественная система,

человеку как биологическому существу, как живому те-

лу с кровеносными сосудами, с нервами, с душой. Тема

возраста 'и несчастий возраста—только частность, веду-

щая к чему-то большему, к размышлениям о судьбе че-

ловека, о его живой, телесно-духовной личности, подде-

той на железные зубы большой современной цивилиза-

620

ции. Еще не так давно одно из самых ходких оправда-

ний капитализма состояло в сведении его к природе —

его дела и отношения объяснялись процессами, 'прямо

следующими -из естества вещей, из ландшафта, перепол-

ненного звериной жизнью. Если кто сомневался в пра-

воте буржуазной цивилизации и законов ее, то ему вну-

шали, что иначе быть не может, что так велит и дик-

тует сама несозданная, от человека независимая приро-

да. Сейчас наблюдается известный поворот даже у пи-

сателей, далеко не свободных еще от буржуазных

навыков мысли, у таких, как Артур Миллер. Иной вчера

писавший, что капитализм это и есть природа, пишет

сегодня, что между ними вражда, постоянный поединок.

Биологическая тема 'была апологетикой и становится

обличением. Слишком явствует из опытов сегодняшнего

дня, что капитализм — законченный противник всего

живорожденного. Успехами техники, ростом автомати-

зации он не на помощь идет человеку, а на вытеснение

его живой силы, естества его мышц и мускулов, способ-

ностей его ума. войны, которые капитализм вынашивает,

более всего разоблачают его. Здесь видно, что для него

человек — мишень, что бытие человеческое лишено для

него малейшей ценности. Биологический человек так

занимает мысли буржуазных писателей, потому что он

не растворен в отношениях социального мира, не нашел

в них исхода для себя. Биологический человек плохо

слит со своей социальной системой. Казалось бы, «при-

рода» передоверяет себя в руки «культуры», преобра-

зуется в культуру. На деле обе стороны не примири-

лись,

не сошлись

одно, и с каждым днем сильнее ропот

биологического человека, взятого социальными отноше-

ниями, как в тиски, трактуемого в них как неживая

вещь, как материально-техническая подробность среди

других подробностей, таких же. Главный мотив спек-

такля, поставленного Р. Р. Сусловичем, развивается в

этом направлении. Герой этой пьесы, существо тепло-

кровное, столкнулся с холодом, мертвечиной, ужасом

общества и цивилизации, которым дела нет. до живой,

естественной жизни с ее потребностями. Экономика,

политика, бизнес двигают этим героем, не задумываясь,

что он живая плоть, живая душа. Он для них оловян-

ный солдатик, нет—солдат, до поры до времени годный

в дело и потом, когда срок его истекает, выметенный

вместе со всяким иным мусором.

621

Ключ

«к

живописному, зрительному содержанию спек-

такля дается этим противопоставлением: с одной сто-

роны, простое, малое, живое, худо защищенное, с дру-

гой—

мертвое, грозное, злобное. Художник А. Г. Тыш-

лер,

вслед режиссерскому замыслу, создал для спектак-

ля ландшафт весь в контрастах, весь в борьбе сторон,

из которых одна подавляюще сильная, другая слабая.

Режиссер и художник воспользовались словами автор-

ского текста о доме Вилли Ломена, дом когда-то весь

тонул в зелени, а лотом его кругом обставили другими

домами, он .потерялся 'В их тесноте и давке. Этому де-

ловому замечанию о жилище героя режиссер и худож-

ник придали образное значение. На сцене коттедж

Вилли Ломена, на подоконнике в верхнем этаже зри-

тельно ярки цветы в кувшине, внизу, в кухне, — белый

холодильник, откуда Вилли достает молоко. Скромное

жилье, скромная личная собственность, маленький дом,

где люди жили и состарились, где выросли их дети, где

в нем живущие спят, отдыхают, едят. Надо всем этим

висят и нависают стены и окна небоскребов, коммерче-

ских зданий, не внушающих мысли о какой-либо их со-

размеренное™ человеку, создающих впечатление, что

люди этих домов — заключенные или же что за этими

окнами не найти живых душ, хотя повсюду светятся ог-

ни—

адские огни. Небоскребы поедают дом Билли

Ломена, поедают его семью; мертвое, огромное, железо-

бетонное, стеклянное осиливает маленькое живое орга-

ническое существо, именуемое человеком.

Едва жизнь, (протекающая в официальных своих фор-

мах, вбирает героев Артура Миллера, как герои эти

начинают терять сам'их себя, связь с собственной своей

человеческой природой. С очень большой тонкостью это

представлено в недавней пьесе Миллера—«Воспоми-

нание о двух понедельниках» (1955), написанной шесть

лет спустя после «Смерти коммивояжера». Артур Мил-

лер,

воспитанный на мертвом единообразии деловой и

культурной жизни современного города, весьма чувстви-

телен ко всякому проявлению индивидуального в ней.

Из шести дней рабочей недели на капиталистическом

предприятии каждый день равен другому, все дни того

же цвета, исчезла пестрота календаря, живописность

его,

как это было в добуржуазных укладах жизни, с их

обилием праздников, с их днями, по-особому отмеченны-

ми в хозяйственом быту деревни, города, общины, цеха.

622