Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

таться, и он следует ему загодя, еще до того, как Ромео

и Джульетта впервые встретились. У Тибальда пафос

драки, и пафос этот обнаруживается, едва только -под-

нялся занавес. Город Верона живет и волнуется, не ду-

мая о будущих веронских любовниках, не угадывая, что

возникает эта любовь. Шекспир, уже создав город Ве-

рону, уже создав Италию Ренессанса, только потом и как

бы невзначай достает ;из недр этого мира своего Ромео.

После схватки слуг и бравад Тибальда, когда наступает

замирение, графиня Монтекки спрашивает о своем сыне,

где Ромео, кто его видел, как хорошо, что его не было

при этой стычке. Тут впервые произносится имя Ромео,

оно как бы всплывает с самого дна событий. О Джуль-

етте еще никто не подозревает. Ее вводит третья сцена,

послушной девочкой, довольно равнодушной к перегово-

рам, которые по поводу нее ведутся между матерью и

нянькой. Мир прежде людей, историческое бытие прежде

отдельных лиц — такова поэтика Шекспира, без чего он

не был бы трагическим художником: трагедия требует

мощи и примата мира всеобщего и объективного.

Мир,

общий всем, неизбежный для всех и каждого,

различается у Шекспира по своим стихиям, внутри кото-

рых подвизаются и действуют люди, поддерживая свою

стихию, либо преодолевая. Ренессансу принадлежит не

все,

он далеко еще не власть в Вероне, в Италии, в

мире. Есть жизнь традиционная и чрезвычайно сильная,

на ее стороне обычай, нравы, законодательство. Кроме

того,

в самом новом обществе образовалось свое продол-

жение старых традиций, своя трансформация их. Шек-

спир отлично знает, что такое быт, сложившийся века-

ми,

и отлично владеет им как художник. Дом старых

Капулетти, их кухня, пиры и пироги ощутимо обозначе-

ны в трагедии. Слышна музыка передвигаемых столов,

ножей, ложек, суеты служителей и поварят, затрапезных

или околотрапезных шуток. Случатся ли похороны, слу-

чится ли свадьба, для них в доме Капулетти есть свой

чин. Форма предшествует человеку, и всегда известно,

что ей делать с ним. Другая же стихия трагедии — Ре-

нессанс как он есть, как понимает его Шекспир, худож-

ник и философ, Ренессанс — совлечение форм, отказ от

предвзятостей. Улица Вероны с друзьями Ромео, готовы-

ми возникнуть на каждом углу, это улица Ренессанса и

улица юности. В доме Капулетти есть свои праздничные

даты и свой праздничный сбор гостей. Юная Верона

празднует юность свою с утра и до ночи, без календаря,

без дат. Меркуцио, конечно, первый среди этих вольно-

живущих и вольномыслящих. Он — игрок, игрец и паро-

дист. Ренессанс, по Шекспиру,— празднество развязав-

шихся, пробившихся к свету человеческих сил, музыка их

первоброжения. В Меркуцио она резка и блистательна.

Он еще ни к ко-му и ни к чему не определился. Роли, ко-

торые мог бы ему продиктовать старый жизненный

строй, все не по нем. А роли новые, он, как видно, мо-

жет выбирать и пользуется с неограниченной широтой

правом выбора. Меркуцио высмеивает всякую опреде-

ленность, всякую верноподан'ность, всякую приписан-

ное^

к чему-либо, всякую принадлежность человека к

силам, вне его и над ним стоящим. Нельзя вообразить

Меркуцио на дороге в церковь, а по этой дороге со сво-

ими целями ходили не раз и Джульетта и Ромео. Мер-

куцио— родственник герцога, и Меркуцио непредставим

с официальным выражением лица, где-нибудь на герцог-

ском приеме. Неверно, если скажут, что Меркуцио чело-

век, лишенный связей с живым миром по своей к ним не-

способности. Он уже, конечно, не скуден ни умом, ни ду-

хом, постоянно находится во внутреннем движении. Уме-

ет быть другом Ромео

—

другом насмерть, из-за ссоры

Ромео с семейством Капулетти он и погибает. Но к тому

же Ромео он и безжалостен, по всякому поводу вышучи-

вая поклонение Ромео Розалинде. Влюбленность самого

Меркуцио немыслима, влюбленность

—

против назначе-

ния, полученного им от Шекспира, вопреки указаниям

первоисточника: в поэме Артура Брука, напечатанной в

1562 году, от которой Шекспир отправлялся, говорится

о Меркуцио как о блистательном дамском кавалере, по

Бруку, Меркуцио — лев среди ягнят, а ягнята — это ро-

беющие перед ним девушки Вероны. Во влюбленности,

даже мимолетной, содержится нечто позитивное, что не

совместимо с натурой и призванием этого человека. Мер-

куцио шутит во все стороны и отрицает все подряд, ибо

он хочет выбрать наилучшим образом. Старые ценности

утратили для него цену, он не так легко пойдет на при-

знание новых'—нет ли и здесь дешевки и обмана. После

веры слепой нужна зрячая вера, Меркуцио всячески от-

даляет водворение новых богов, подвергая их пристраст-

ным испытаниям. Он находится «в состоянии эпиграм-

мы»,

едва ему мерещатся новые ценности и новые боги:

как бы здесь не навязали ему новое рабство.

В нем есть жар жизни, и он им не жертвует как при-

дется. Ненависть его к Тибальду искренняя, любовь к

Ромео

—

тоже. Когда же он погибает от шпаги Тибальда

и ради Ромео, он не может не воскликнуть —чума на

ваши оба дома, на дом Монтекки и дом Капулетти, из-за

зражды которых разыгрался этот поединок. Он видит,

что умирает глупой смертью ради фетишей, чуждых ему,

ради чьих-то родовых счетов.

Колридж, романтический поэт и критик, восхвалял

Меркуцио: «О, как мне описать этот задор, эту изыскан-

ность и этот избыток юности, разлившейся по волнам

наслаждения и радости. Порой это подобие легкомыс-

ленной красавицы, которая нарочно кривит свое лицо,

уверенная, что поклонник им не перестанет восхищаться,

морщит ло-б, зная, какой он гладкий у нее»

. Кажется,

Колридж прибрал верные сравнения. Меркуцио — гри-

масы красоты, которая не спешит открыться, согнать

гримасы, ибо каждая из них

—

это примерка личин и

лиц, проба внутренних сил, прежде чем красота найдет

для себя образ, ей подобающий, и возьмет свое из бро-

шенного по дороге к последнему, заключительному об-

разу. Меркуцио

—

весь в игре, у него еще нет оконча-

тельного направления, он пробует всякие и отвергает

•—

одни начисто, другие

—

отчасти.

Речь Меркуцио о королеве Меб есть как бы его по-

этическое исповедание веры. Королева Меб — повиваль-

ная бабка сновидений, зачинщица игр, распорядитель-

ница человеческой фантазии. Ода — крохотная, величи-

ной с драгоценный камень в перстне олдермена. В своей

карете она ездит по носам спящих. Карета — с белнин

орех; комар в кучерах, бич кучерский из косточек сверч-

ка. Эта уменьшительность уже сама по себе есть претво-

рение вещей действительных в небылицу. Выражаясь не-

сколько громоздко, сокращение масштабов и убавление

веса вещей, изменение их с количественной стороны есть

также и эмансипация от их качеств,— в самой своей ма-

териальности они сходят на нет, становятся фантомами.

Рассказано о снах, которые спящим посылает королева

Меб. Во сне они видят свои реальные дела

—

самые про-

заические и профессиональные: законнику снятся слу-

жебные гонорары, священнику, что его перевели в при-

Coleridge, Essays and Lectures on Shakespeare, 1909,

ход получше. Солдату снятся битвы, добрые попойкь и

стук барабана. Игра снов освобождает спящих от тяго-

стей и прозаизма, испытанного ими в часы бодрствова-

ния, она разрушает их реальный мир, как он есть, она

улучшает его, и она же готовит их вступить в него вновь.

Солдату снится его испанский меч,— он им действовал

вчера, он будет им действовать завтра. Девушке снится

брачное сожительство

—

то,

чего она еще не знает и что

еще узнает. Шутки королевы Меб, игра ее, как всякая

игра, чья бы то ни было, перестраивает жизнь в ее обыч-

ном виде, готовит переход от вещей, которым люди под-

вергаются против их собственной воли, к вещам, где

скрывается исполнение их желаний. Игра — великое ме-

ждудействие. И сам Меркуцио

—

фигура междудействия,

юные сны Ренессанса и разрушение из веков передан-

ных традиций. В Меркуцио соединяются скепсис и поэ-

зия,—

Шекспиру уже было известно это соединение, оно

и в самом Меркуцио и в его монологе о королеве Меб.

Поэзия Меркуцио совмещается со скепсисом, и она су-

ществует вопреки скепсису. Поэзия и красота могут

—

и так у Меркуцио — явиться в оболочке отрицания и

даже всеотрицания, временного, ибо Меркуцио отрицает

не одни наследственные ценности, он покамест недовер-

чив и к выдающим себя за открытые впервые.

О Меркуцио много и часто писали, как об одном из

шекспировских «характеров». Нужно предостеречь, что у

Шекспира отсутствуют «характеры» в их обыкновенном

смысле, присущем последующей литературе. Психологи-

ческим исследованиям ради них самих Шекспир не пре-

дается. У него нет и обособления; здесь эпоха, там ее

люди, здесь причины, там следствия. Люди у Шекспира

прямое, без пропусков, без зияний продолжение эпохи,

ее сил, ее стихий. Люди — они же и эпоха, ее концентра-

ция, ее ипостаси, ее направление и ступени. У Шекспира

мы читаем историю наций и человечества в ее живых

лицах. Если угодно говорить о следствиях и причинах,

то у Шекспира причины в следствиях своих помещаются

всецело, входят в них без остатка, силы эпохи есть так-

же и человеческие лица, ими изнутри построены эти

лица.

Так как Ренессанс положил начало обществу и куль-

туре нового времени и так как Шекспир глубоко овла-

дел этим началом, то у Шекспира мы находим удиви-

тельные прообразы и предугадывания. Есть явления, полу-

чйвшие свою законченность у Шекспира много раньше,

чем это произошло в реальной истории Европы. Шекспир

предугадывает стили людей, стили художества и стили

мысли. Яго у Шекспира —прообраз будущих доктрине-

ров эгоистической пользы; грубо-прозаическая, презри-

тельная к красоте картина мира прокламируется этим

человеком, который был как бы Гоббсом прежде Гобб-

са. От Гамлета, .принца датского, исходит некоторое

веянье, предвещающее картезианство и спинозизм, очи-

щение страстей и проповедь умственного созерцания как

высшего человеческого дара. Принц датский, вероятно,

нашел бы некоторое успокоение, будь ему позволено

зарабатывать свой хлеб шлифовкой оптических стекол,

как это делал Спиноза. Вероятно, Гамлет хотел бы, как

Спиноза, оставаться незамеченным среди современни-

ков и свести свой обиход к переписке с двумя-тремя

умами дома у себя и в Европе. А ради Меркуцио надо

^ глядеть дальше, в очень поздний век. Можно было бы

^ сказать, что в нем предсказан человеческий и умствен-

:>^ный тип Генриха Гейне, поэта, окружающего поэзию

^ колючей изгородью, сатирика и полемиста против

^ спорных ценностей ради сохранения избранных, бесспор-

ных, тоже находящихся под угрозой фальсификации и

загрязнения. Если внести в текст поправки на манеру

XIX века, то монолог о королеве Меб — одно из буду-

щих стихотворений Генриха Гейне.

Из акта в акт в трагедии Шекспира слышен этот звук

проснувшихся с Ренессансом человеческих сил. Все ста-

ли человеческими личностями, у каждого своя актив-

ность. У Шекспира можно найти и большие и меньшие

роли, но глухих ролей нет. Каждый персонаж наделен

способностью самоутверждения, каждый жив, у каждого

свое,—

«каждый человек в своем юморе» — как назы-

вается, одна из пьес Бена Джонсона. Увеличился объем

общественной жизни, так как каждый считается, аннули-

рованных нет. Какой-нибудь персонаж мелькнет, и все

же он был, он проявил себя. Когда накрывают столы в

доме Капулетти (акт I, сцена 5), один из слуг говорит

другому: припрячь марципан, это для Сюзен и для Нел-

ли,

пусть привратник впустит их. Какая-то из них Джуль-

етта этого Ромео, марципан — знак нежности. Любовь

имеет и тех и этих героев, говорит на разных наречиях,

лакомства, взятые с господского стола, могут посредни-

чать в любви. Боккаччо задолго до Шекспира рассказал

2 н. я. верковский

f Библиотека

У г n и !

о 'поваре Кикибио, который отрезал бедро у жареного

журавля, приготовленного к господскому ужину, и так

угостил незаконно -свою милую, — из этого эпизода Бок-

каччо развил целую новеллу («Декамерон», VI, 4).

Люди у Шекспира идут своими путями. Новости од-

ного не скоро станут новостями другого, а то и никогда

не станут. Страсть Ромео и Джульетты в полном разви-

тии, а Меркуцио все еще твердит о любви Ромео к Ро-

залинде (II акт, сцена 1) после сцены между Ромео и

Джульеттой в саду. У каждого свой день, своя собствен-

ная ночь, каждый видит небо по-своему, сколько людей—

столько же восприятий, разновидностей того же ланд-

шафта. Меркуцио говорит другу, что ночь сырая, что

ему хочется поскорее домой, в свою удобную постель

(акт II, сцена 1). Это ночь первого свидания Ромео и

Джульетты, для них обоих волшебная. Меркуцио сетует

на сырость и высказывается как прозаик возле дома Ка-

пулетти, у ограды сада. За оградой

—

другая ночь, поэ-

зия Ромео, поэзия Джульетты. Пейзаж у Шекспира со-

здается совместно с людьми, входящими © пейзаж, пре-

бывающими 'В нем; пейзаж нуждается в содействии че-

ловеческих душ, в их соучастии. Есть один пейзаж и

есть два мнения о нем, два чувства. Как это свойственно

манере Шекспира, образ пейзажа обогащается и колеб-

лется, предложен выбор, нужно выбрать, что глубже и

вернее, догматы отсутствуют.

Впечатление многонаселенности драматических про-

изведений Шекспира зависит не только от того, что спи-

сок действующих лиц очень длинный, длиннее, чем у

драматургов античности и классицизма. Важнее всего,

что никто не сводится к одним сюжетным функциям,

всякий персонаж существует еще и для себя и по себе.

И это не все. Мы имеем дело со своеобразным умноже-

нием персонажа. Он представлен еще и в своих отраже-

ниях, каким его видят другие. Есть Тибальд собственной

персоной, есть Тибальд, описанный Меркуцио (акт II,

сцена 4), — отличный портрет, где все сокращено и сог-

нано в одну точку. Портрет — дополнительный образ и

самого портретиста. Когда Меркуцио рисует нам Тибаль-

да, то виден и этот забияка, виртуоз убийств по зсем

правилам фехтования, виден и сам Меркуцио -с его не-

навистью гуманиста к виртуозам этого порядка. Текст

Шекспира полон отражений персонажей и их взаимоот-

ражений, это как бы маски и слепки, которые предшеству-

ют лицам, добавочные души, сверх воочию известных и

исчисленных. То же с событиями. Они удваиваются, они

сначала 'показаны, а затем еще кем-то рассказаны: до-

несение Бенволио о битве слуг (акт

сцена 1), его же до-

несение о гибели Меркуцио и Тибальда (акт II,,сцена 1).

Происходит игра событий и версий о них, игра персона-

жей и откликов по поводу персонажей. События и персо-

нажи становятся проблемой, образ их не сразу и без спо-

ров вырабатывается. Жизнь у Шекспира ищет своей сво-

боды, как художник он поиски эти поддерживает.

Самоутверждение

—

порыв настолько всеобщий, что

он захватывает и людей старого закала. Кормилица —

персонаж происхождения патриархального и даже допо-

топного, а чувствует он себя у Шекспира по-новому.

Артур Брук в своей поэме уделял няньке Джульетты не-

мало внимания

—

и страсти ее к денежным подаркам и

наивной низменности мыслей. Как Брук, так и Шекспир

ценит доброту няньки к Джульетте, доброту, не препят-

ствующую тому, чтобы эта старая женщина была весь-

ма занята собою и ролью своей среди окружающих.

У Шекспира она выступает крупно и всегда старается

занять несравненно больше места, чем это ей назначено

движением событий. Дважды она томит и мучает Джуль-

етту, когда та ждет от нее известий. И один раз и другой

кормилица, сколько позволено и не позволено, тормозит

свой рассказ: если она принесла важные известия, то,

значит, не менее важна она сама и пусть как должно

восчувствуют это. Она тянет и тянет с предисловием к

своему рассказу и так создает пространство, в котором

достойным образом хочет поместить самое себя. В сце-

не на улице, посланная разыскать Ромео, торжествен-

ная,

с веером в руках, со сподручным слугой, который

тут же, она ведет себя как особа первейшего ранга. Та-

ковы внешние признаки, и они соответствуют внутренней

сути этого персонажа. Женщина эта как бы мобилизо-

вала все свои внутренние возможности. Подсобное лицо

на женской половине дома, она не сомневается, что сво-

ими навыками и опытом может освоить все происходя-

щее и на другой половине его, может освоить весь мир.

И духовное, и высоконравственное, и поэтическое — все

она подводит под уровень своего понимания, давая со-

веты и наставления Джульетте. Знает она только жизнь

женского тела, производящего и кормящего, но этого с

нее довольно, чтобы с этой точки зрения судить о всех

предметах. Все получили уверенность в самих себе, все

стали универсальны. Кормилица — тоже, по-своему. Ка-

жется, это старое амплуа няни и наперсницы подошло к

самым своим краям и вот-вот 'перельется, так оно пере-

полнено собственным своим содержанием, так небывало

вдохновилось им. Кормилица как бы играет собственной

своей ограниченностью — знает, что наступили новые

времена и ограниченность кончается. Из истории эконо-

мики нам известно, как люди со старыми хозяйственны-

ми навыками, патриархальными или феодальными, ста-

рались, оставаясь самими собой, все же занять место в

экономических отношениях нового времени. Нечто коми-

чески сходное совершается и в нравственном мире. Кор-

милица — один из шекспировских примеров. Эту роль,

в которой с особой навязчивостью обозначен пол, на

шекспировской сцене, как и все женские роли, исполня-

ли мужчины. Вероятно, этим усиливались игровое нача-

ло и юмор.

Игра жизненных сил в трагедии Шекспира — разло-

жение старых отношений и примерка новых, проба, сме-

на черновых в поисках наилучшей беловой. Мы находим

в готовом тексте Шекспира известное нам по брошенным

листам художников Возрождения, где несколько раз, с

возрастающей верностью, прорисовано согнутое колено

или же дано пол-лица и лицо не закончено, так как

вкралась ошибка, и тут же рядом рисунок лица повторен

и доведен до конца, на этот раз соответственный замы-

слу. Игра и вариации у Шекспира не являются мастер-

ской или архивом художника. Они присутствуют в окон-

чательном тексте, ибо воспроизводят работу самой ре-

альной жизни, тоже пробующей, тоже не сразу прихо-

дящей к решению. Каждая фигура у Шекспира имеет

собственную законченность и только соотносительно с

другой, с другими она получает значение эскиза или ва-

рианта. Историческая эпоха вырабатывает самое себя,

в лицах своих она имеет те или другие свои варианты,

где равноправные, где нет. Одно лицо может оказать-

ся только подступом к другому. Тот поваренок, поклон-

ник Сюзен или Нелли, только беглый и комический эс-

киз к любви Ромео и Джульетты. Меркуцио и Бенво-

лио

—

вариации, равноценные или почти равноценные

теме самого Ромео.

Стихия игры, смысл ее очевидны в каламбурах, в ос-

тротах, к которым столь пристрастны люди у Шекспира.

Меркуцио весь унизан каламбурами, каламбур —это он

сам. По примеру словесного поединка между Меркуцио

и Ромео (акт II, сцена 4), одно и то же слово не однаж-

ды выворачивается наизнанку, ставится то на одно реб-

ро,

то на другое, опробуется с разных своих сторон и в

разных связях. Нет неприкосновенных слов и нет непри-

косновенных понятий, все проверяется, должно пройти

через искус пародий и (бесцеремонного к себе отношения.

В том, что игра у Шекспира может явиться неким

действом, предваряющим трагедию, в этом скрыто самое

глубокое основание, почему у него трагедия и комедия

родственны друг другу и почему в трагедию вносятся у

него комические эпизоды и фигуры. Обе рождаются из

стихии игры и только потом расходятся в разные сторо-

ны.

Из игры, из проб игры как лучший исход возникают

возвышенные и прекрасные люди, подчиняющие себе

игру, а то и исключающие ее из своего уклада. Когда же

игра остается необузданной, когда из нее выходят неза-

конченные экземпляры человека, претендующие на за-

конченность, когда решение, приносимое игрой, — брако-

ванное или полубракованное, то это дает комедию. Кор-

милица— комедийный и побочный продукт игры, про-

бовавшей разные направления и нашедшей главное, на

котором сама игра оттесняется и возникает трагедия

Джульетты и Ромео.

Конечно, Ромео пришел с площадей и улиц юной

Вероны, из неслучайного для него общества Меркуцио и

Бенволио, из пены морской их выходок, шуток, нравст-

венно его родившей. Веселая дружба с ними — предва-

рение возвышенной любви, героем которой он станет.

Истолкователи немало спорили по поводу Розалинды,

предшественницы Джульетты, зачем и почему сначала

введена любовь Ромео к Розалинде. Мотив Розалинды

смущал уже в XVIII веке. Актер Гаррик, играя трагедию,

вовсе вычеркнул Розалинду из текста. По поводу Роза-

линды ответ ясен: «Розалинда подсказана всем стилем

Шекспировой трагедии. Розалинда — первый эскиз влю-

бленности Ромео, после чего последует влюбленность

подлинная. Август Шлегель в известной своей статье о

трагедии Шекспира писал, что вторая влюбленность Ро-

мео собственно и есть его первая

. У Шекспира многое

См.: A. W. Schlegel, Sammtliche Werke, Bd VII. Leipzig,

1846,

S. 78. (Статья «Romeo und Julia», 1797.)

не обрисовывается сразу же. Нужны приближения и

приближения. Нужиы набег за набегом, чтобы прийти к

подлинному и окончательному. В трагедии Шекспира

жизнь развивается волнообразно.

Верона юных друзей — положительная экспозиция к

истории Ромео и Джульетты, как Верона с ее раздора-

ми и враждой родов — экспозиция отрицательная. От

юной Вероны в пьесе вдохновляющие мотивы, от Вероны

междоусобиц — -препоны, которые в конце концов смер-

тельны.

Внутренняя тема всей предварительной игры Ренес-

санса, изображенной в трагедии,— совершенство и пра-

вильное развитие человеческой личности. Тема решается

в истории любви. По Шекспиру, человек может найти

собственную личность только через другого,— через дру-

гую.

Любовь

—

высшая форма такого самораскрытия.

Нужен отказ от внешних атрибуций личности, отказ с

обеих сторон, чтобы люди познали друг друга. «Зачем

ты зовешься Ромео»,— говорит ему Джульетта в первой

ночной сцене. И дальше: «Ведь ты останешься самим со-

бой и не именуясь одним из Монтекки. Что такое Мон-

текки? Это не рука и не нога, это не лицо или какая-то

иная часть, относящаяся к человеку». Совлечение с себя

фамильного имени, положения

—

это и акт утвердитель-

ный, не только негативный. Устраняется все, что не есть

ты сам. Люди предстают друг перед другом в человече-

ской своей наготе. Ренессанс смотрел оптимистически на

имена и положения, он считал их чем-то внешним, в

сердцевину личности не вошедшим. Они и были тогда

такими, исторически износившимися, в драмах и в но-

веллах Ренессанса их сбрасывают, как чужое платье, на-

детое по ошибке.

Любовь Ромео и Джульетты — чудо глубочайшей

взаимности. В сонетах Шекспира, которые по справедли-

вости принято сопоставлять с этой трагедией, предстает

совсем иное. Они написаны от личности сильной и бога-

той, глубоко сидящей в жизни, и они едва ли не сплошь,

едва ли не подряд меланхоличны. К каким бы лицам ни

были они обращены, всюду мучения взаимности непол-

ной, проблематической, непрочной. Тот, от кого исходят

сонеты, их постоянный герой собственно молит, чтобы

его признали,— как государство признает другое госу-

дарство. Как ни интенсивно его существование, этот ге-

рой остается темным, он есть и его нет, он нуждается,