Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

раз по-иному, каждый раз в ййоМ смысле й в ином ха*

рактере. Совершается как бы работа осветителя, очень

умелая, очень артистичная, предполагающая, что освети*

телю наизусть известны все частности и все закоулки

освещаемой картины, почему он и может ей придавать

то тот колорит, то этот. Герой этого рассказа может до-

стать до каждого предмета. Для чувства, для мысли,

для способностей освещения всякий .предмет доступен,

всякий обнаруживается без труда и поворачивается, как

человеку этому будет угодно и удобно. Герой как бы

играет с видимым миром; только очень знакомый, до

сердцевины -своей изученный, освоенный -мир 'поддает-

ся такому вольному обращению с ним. За героем стоит

автор, который уж никак не менее героя вжился в

пейзаж и в 'быт русской усадьбы, что и 'позволяет ему

с такой несравненной свободой распоряжаться в этом

кругу.

Каким бы ни было чудесным искусство Чехова в этом

рассказе, оно имеет изнанку. Нужен очень консерватив-

ный, хуже того — косный мир, чтобы подобное искусст-

во могло выйти из его среды. Рассказ как бы вдвойне

называется «У знакомых»,— имеются в виду знакомые в

простейшем смысле, знакомые адвоката Подгорина, и

можно почувствовать здесь более обобщенный смысл —

знакомый, чересчур знакомый, тоскливо знакомый всем

и каждому мир старой, в жизненном строе своем уста-

ревающей России. Мы с удивлением читаем сердитый

отзыв Чехова о собственном рассказе: «...рассказ далеко

не глазастый, один из таких, какие -пишутся по штуке

в день»

(письмо к А. С. Суворину от 6февраля 18Э8г.).

Мы восхищаемся свободой, с какой рассказ написан, а

Чехов сам считает, что это рутинная манера, что он все-

го-навсего набил руку

—

написал привычным образом о

вещах, более чем привычных.

Вильям Джерарди, один из первооткрывателей Чехо-

ва на Западе, писал о чеховском реализме: «Особое его

искусство состоит в том, чтобы созидать убедительные

изображения жизни как она есть. А жизнь как она

есть

—

это жизнь, представленная в качестве материаль-

ной реальности, плюс все наши романтические иллюзии

и сновидения, плюс все наши крадучись живущие, .при-

ватные, полусознательные восприятия, предугадыванья,

А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. XVII, стр. 227.

чувства, пребывающие бок о бок с официальною скудною

жизнью фактов»

Очень верно этот критик говорит о

составе действительности у Чехова. В ней отсутствует

резкое размежевание между миром вокруг человека и

миром в человеке. Вещи вокруг человека впитали в себя

его чувства и мысли, трудно разобрать, ему ли они при-

надлежат или же сами вещи так и родились с этим ха-

рактерным для них моральным колоритом. Долговре-

менное сожительство, срастание человека со своей ма-

териальной средой, некое побратимство с нею составля-

ют .предпосылку для такого способа чувствовать мир и

для такого способа художнически писать его. Сама эта

манера писать мир сквозь человека, в нем живущего,

создает чувство, что и мир этот и человек его издавна

соединились друг с другом той связью, какую мы нахо-

дим между ними сейчас.

Более чем зрелый мир — он сказывается в шутках

Чехова, ему одному свойственных. Он любил и в лите-

ратуре и в разговорах с людьми играть в некие сверх-

обобщения. О лавочнике Андрее Андреевиче (рассказ

«Панихида») сообщается: «он носил солидные калоши,

те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бы-

вают на ногах только у людей положительных, рассу-

дительных -и религиозно-убежденных». Из повести

«Степь» мы узнаем: «Все рыжие собаки лают тенором».

О знакомце своем, молодом тогда Сереброве (Тихонове)

Чехов сказал: «—Как же, помню!.. Такой горячий, бе-

локурый студент.— И после паузы прибавил:—Студен-

ты часто 'бывают белокурыми...»

. Шуточность в том,

что Чехов совершенно уничтожает все случайное и спе-

циальное в явлениях жизни; вольные признаки стано-

вятся общеобязательными и непременными: религиоз-

ные убеждения связаны с фасоном калош, есть связь

между цветом собачьей шерсти и собачьим голосом,

студенты имеют привычку быть белокурыми. В этих че-

ховских шутках весь горизонт закрыт, все заполнено,

всюду густо, не пройти, не просочиться чему-либо ино-

му, кроме того единственного качества, которое преду-

казано.

William Gerhardi, Anton Chekhov, a Critical Study, New York,

1923,

p. 16.

«Чехов в воспоминаниях современников», М, Гослитиздат,

1952,

стр. 477. Воспоминания А. Сереброва (Тихонова).

Чехов шутит с истиной, почти совпадая с нею. Чехов

шутит с закрытым горизонтом, ибо считает, что он и в

самом деле закрыт. Зачастую Чехов пишет так, что весь

смысл его рассказа—плачевный, трагический смысл —

в этом горизонте, который на наших глазах зашелся,

утонул. Стоит только обратиться к тем его новеллам,

которые по тилу и строению своему соответствуют но-

веллам Мопассана. Повествовательное искусство Чехова

гораздо шире и вольнее, чем у Мопассана. В искусстве

Чехова мопассановская новелла — одна из его разновид-

ностей. Чеховские новеллы без горизонта, они-то и род-

ственны мопассановским, срезанный горизонт

—

тот

умышленный эффект, к которому они стремятся.

В новелле «Хористка» рассказано, как к хористке

Паше неожиданно пожаловала жена Колпакова, Нико-

лая Петровича, ее обожателя. Бодрая дама ведет с хо-

ристкой уничтожающий разговор. Колпаков растратил

девятьсот рублей казенных денег, растрату нужно не-

медленно покрыть. Дама не сомневается, куда ушли эти

деньги,— на хористку, и требует, чтобы хористка тут

же вернула их. Паше от Колпакова перепадали только

самые жалкие подарки, она терроризована непрошеной

гостьей и в припадке страха и стыда отдает все, какие

есть,

вещи и вещички, полученные от других. Новелла

эта — парадокс. Богатая красивая женщина, убежден-

ная в своей правоте, грабит нищую певичку, взимает с

нее непосильный налог. Люди порядочного общества

уверены в обратном: это Паша их губит и разоряет. Че-

хов со всей непреложностью восстанавливает истину

—

бедных женщин обирают и будут обирать, эксплуатиру-

ют их тело, чувства, их самих, наконец, залезают в их

имущество. Что хористка Паша — предмет всесторонней

эксплуатации, что сама общественная нравственность

существует за счет Паши и ее подруг, эта общая исти-

на получила наглядное выражение в рассказе Чехова.

Рассказ поражает тем, что общая истина и частный

случай полностью совпадают, обобщенное представле-

11и

е и реальный факт необычайным образом пригнаны

Друг к другу. Госпожа Колпакова нагрянула на дом к

певичке Паше, единолично, как мог бы сюда явиться в

полном своем составе весь класс эксплуататоров как та-

рной. Нет разницы между лицом этой женщины и мас-

кой касты, класса, хотя перед нами лицо чрезвычайно

Живое. В данном случае лицо и социальный тип слип-

лись,

слились друг с другом. Читая эту новеллу, мы

испытываем резкую смену чувств. Сначала все очень

странно в ней, все эксцентрично, более чем индивиду-

ально: порядочная женщина грабит среди бела дня не-

порядочную, покровитель оказывается на содержании у

своей содержанки, величайшее зло -причиняют той, о ком

считали, что она-то и есть первопричина зла, родона-

чальница его. Второе же чувство, вызываемое расска-

зом, совсем иное, и оно контролирует, подчиняет себе

первое. Что показалось нам эксцентрикой, то на деле

есть только правило — правило, которое сбывается до

конца, без остатка. Эксцентрика в том, что центр нахо-

дится повсюду. Нет более свободных лиц и свободных

происшествий, ничто не упущено, на все наложены об-

щие законы, горизонт закрыт. В этом же природа ха-

рактерно-мопассановской новеллы. Что представляется

в ней игрой судьбы, капризом, парадоксом, то при пер-

вом же усилии мысли становится для нас созерцанием

закона, исполнившегося с избытком. У Мопассана от-

дельный случай равен закону, и в этом состоит необыч-

ность его новелл, в этом их острота и странность. Через

эксцентрику мы проталкиваемся к закону и тут узнаем,

что она более, чем закон, что она закон, подобравший

под себя последние исключения.

Примером может служить новелла Мопассана об

учителе Муароне, Moiron. Учитель Муарон убивает сво-

их воспитанников одного за другим тайным способом:

толченым стеклом начиняются лакомства и пирожки,

которыми кормят этих детей. У Муарона когда-то умер-

ли его собственные дети, все трое. Муарон был верую-

щим человеком и возроптал после этого. Убийства, ко-

торые он совершает, это его счеты с создателем. Тот не

выполнил договора, своих обязательств перед Муаро-

ном, и вот Муарон восстанавливает мировую справед-

ливость собственными усилиями. Буржуазная логика,

буржуазная юрисдикция и буржуазная мораль проник-

ли в области, казалось бы, заповедные для них. Муарон

как истинный буржуа все на свете рассматривает с точ-

ки зрения убытков и прибыли. Смерть собственных де-

тей

—

убыток, пусть чужие дети возмещают его. Убыток,

понесенный в одном деле, всякий коммерсант желает

возместить в другом. Виноват ты или нет, ты должен

платиться за мои убытки. По Муарону он сам, Муарон,

затем господь-бог, затем дети, собственные и чужие

—

все это деловые агенты и контрагенты, жизнь и смерть

—

монета, которой он рассчитывается. У Мопассана зако-

ны буржуазной жизни никого и ничего не оставляют

незатронутыми. Они настигают людей в последних им

оставшихся убежищах.

По месту своему

истории и в истории литературы

Мопассан во многом соответствует Чехову. Как Чехов

завершал классический русский, так Мопассан завер-

шил реализм французский. Мопассан занимается «гла-

нажем», подбиранием неубранных в дни жатвы колось-

ев в поле, тем самым «гланажем», права на который

так отстаивали накануне французской революции кре-

стьяне. Предшественники изображали жизнь в ее зако-

не.

Молассан обратился к мнимым исключениям, где,

оказалось, царствует тот же закон. «Гланаж» превра-

тился у Мопассана в великое дело, а закон, захватив-

ший и -незаконные области, породнившийся с эксцентри-

кой, предстал как некий грандиозный личный характер,

полный цинизма и безумия. Отчасти это же относится и

к Чехову. Отчасти — ибо у русского писателя была еще

и свобода действий, недоступная Мопассану, у русского

писателя была свобода лирики и юмора, вносившая важ-

ные—

великие отличия в существо всего написанного

им.

Снова вспомним о характерных шутках Чехова. Да,

и Чехов видит, что горизонт закрыт. А все-таки Чехов

способен к шуткам и юмору по поводу закрытого гори-

зонта, ибо горизонт для Чехова исчерпан не навеки и

еще будет день

—

тот день, в который Мопассан не уме-

ет верить.

Рассказ «Хористка» написан в одном году

—

1886-м — с рассказом «Знакомый мужчина». Эти рас-

сказы соответственны друг другу не по одной лишь те-

матике— характер внутреннего развития в них тот же.

Прелестнейшая Ванда, а по паспорту Настасья Канав-

кина,— женщина бурного образа жизни. По выходе из

больницы она потеряла на время развязность, свойст-

венную ее профессии, стала робка и приниженна. Она

является к Финкелю, зубному врачу,— к «знакомому

мужчине», который, она надеется, поможет ей деньга-

ми.

Финкель ее не узнает, она подчиняется обстановке

зубоврачебного кабинета, садится в кресло и позволяет

Финкелю, чтобы тот вырвал зуб, который вовсе у нее

не болел. Финкель требует гонорара, свой последний

Рубль Ванда и отдает ему. После больницы Ванда дей-

ствует как заведенная. Поступки ее предначертаны. Все

в этом рассказе вопиюще типично. Ванда — персонаж,

лицо,

но Ванда — это мир многих женщин, поставлен-

ных в жизни так же, как она. Финкель

—

это «господин

все»,

«господин как все» — Herr Omnes, действующий

безошибочно, как все действуют, имея дело с женщи-

нами этого лорядка: вырвал зуб, забрал последние день-

ги,

обидел, ограбил. Эти женщины безропотны, «госпо-

дин все» действует слепо, не встречая препятствий.

В этом рассказе Чехова тот же избыток закона и типа,

что и в рассказе «Хористка».

«Хороший конец» (1887) —новелла, по смыслу род-

ственная новеллам о хористке Паше и о Ванде. Обер-

кондуктор Стечкин, человек немолодой и солидный, за-

думал жениться. Призвана сваха, перед ней он изла-

гает, какая невеста нужна ему. Договариваясь с нею,

жених ближе присматривается к свахе. И по доходам

своим и по нраву своему она именно та женщина, ка-

кую он ищет. Стечкин делает предложение свахе, та

свахой пришла, ушла невестой. Сватовство —старин-

ный сюжет в литературе. Когда сама сваха становится

невестой, то сюжет разрешается самым остроумным и

неожиданным образом.. Но это дает и полную исчерпан-

ность сюжета. Можно провести сравнение с сюжетами

детектива, они исчерпаны, когда преступником оказы-

вается сам сыщик. Сваха по роли своей посредник,

она — орудие сюжета, как в детективном сюжете ору-

дием является сыщик, полицейский агент. Всякий сюжет

состоит в том, что люди чего-то ищут, движутся к по-

ставленной цели. Можно перебрать разные варианты

сюжета, но есть вариант, который заранее исключается:

орудие поисков не может заменить самих поисков, сред-

ство не может отодвинуть цель, не может вытеснить ее.

Чехов избирает в своей новелле именно этот исключен-

ный вариант. Посредник становится действующим ли-

цом, средство сливается с целью, путь к цели отпадает,

она достигается сразу же, с первого шага. «Хороший

конец» — новелла с нулевым движением, с нулевым сю-

жетом. Она предполагает некий неподвижный мир, в ко-

тором нет изменений, хотя и бывают перестановки.

Новелла — «новость»,— как понимали ее итальянцы

Ренессанса, впервые создавшие новеллу. Новелла — ис-

тория обновлений, вносимых в жизнь людьми. В клас-

сической новелле жизнь податлива, она пластична,

она

—

добрый материал для лепки в руках умелого ин-

дивидуума, каждый нажим на этот материал открывает

нам, какие бесконечные эволютивные силы и средства

скрываются в нем. В ослабленном виде и новелла ро-

мантиков говорила о том же, о силах творчества, заклю-

ченных в жизни европейских наций, о призвании всех

и каждого извлечь наружу эти силы.

Мопассан — крушение новеллы классической и ро-

мантической. Новеллы Мопассана —собственно антино-

веллы, новеллы обращенные. Они не к новости готовят

нас,

а к тому, что новостей не будет. По Мопассану, все

остановилось, вновь отвердели поверхности жизни, стали

непроницаемы или малолроница-емы. Неподвижность,

отсутствие свободы, -проникли в самые недра сущего.

В статье о Н. М. Пржевальском (1888) Чехов писал:

«В наше больное время... европейскими обществами

обуяла лень, скука жизни и неверие ...всюду в стран-

ной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смер-

ти...».

О европейской «скуке жизни» Чехов узнал через

литературу, через Мопассана, и что еще важнее

—

через

собственные путешествия на Запад. Уже в 1886 году он

написал повесть под названием «Скука жизни»

—

скука

дней, идущих за днями, скука существования. Русская

скука была особым проявлением того, что наблюдалось

во всей Европе.

Между тем Чехов был по призванию великий фабу-

лист, как и Мопассан, впрочем. Особые формы повест-

вования у обоих вырабатывались через особую колли-

зию между их призванием фабулистов и тем, что пред-

лагала им как повествовательный материал историче-

ская эпоха, или вернее: и тем, чего она им предложить

не могла.

Уже у раннего Чехова в .полной силе сказывался по-

рыв к фабуле, к дерзкому повествованию, к игре сюжет-

ными положениями. В 1884 году Чехов сочинил роман

«Драма на охоте», едва ли не самое обширное из своих

художественных произведений, наделенное прекрасными

описательными деталями, сложное по сюжету, весьма

Динамичное и в целом своем и в отдельных частях, в

эпизодах. Любопытны тема и фон этого романа — дво-

рянский упадок, имущественный, моральный. В центре

Романа запущенная графская усадьба, дегенеративный

Ф,

все доливающий и неспособный допить свой по-

здний стакан вина. В романе царят алкоголь, воров-

ство,

прелюбодеяние, смерть и убийства. Чехов с увле-

чением наивного повествователя переходит от одного со-

бытия цвета крови к другому того же цвета. Еще ранее

того,

в 1882 году, Чехов написал роман «Ненужная по-

беда», с видами венгерской степи, с историями инозем-

ных аристократов, окруженных тем же ореолом разоре-

ния и безудержных страстей. Рассказ «Барыня» в

1892 году, в котором действие возвращается на русскую

почву, держится сходных тем; в нем изображена поме-

щица, сельская Мессалина, вносящая смуту в нравы

крестьян. Едва взявшись за перо, где-то в первой поло-

вине 80-х годов, Чехов уже пишет о социальной смерти

дворянства. Надо думать, как и много позднее, так и

тогда, в те ранние его писательские годы интересы Че-

хова не в пример шире, чем вопрос о дворянском со-

словии, о судьбах его. Юный Чехов впервые чувствует

«конец века». Для Чехова дворянство представляет все

общество в целом, отвечает за его состояние. Конец дво-

рянства у Чехова именно и означает конец целой об-

щественной системы, жизненные мотивы которой да-

леки от совпадения с классовыми целями аристократии

как таковой, хотя но форме правит обществом и госу-

дарством она.

В «Ненужной победе» очень важен авторский ком-

ментарий к поведению героев: «Бароны Гейленштрали,

нстаскавшиеся и разорившиеся, ищущие спасения и не

находящие его, предчувствуя смертную агонию, махнули

на все рукой и потеряли всякую способность обращать

на что-либо внимание»

. Следовательно, вот каковы ис-

точники активности героев в этих новеллах и романах

упадка, вот каков смысл всех фабул, действенных и дра-

матических, рассказанных здесь: все это психология по-

следнего разгула. Если завтра конец, то на сегодня не

нужно более сдерживающих уз и скреп

—

люди выходят

на дикую волю.

Среди произведений этого цикла весьма примечате-

лен рассказ «Цветы запоздалые» (1882), названный так

по одной полустроке из стихотворения Апухтина. Усло-

вие всего рассказанного — опять дворянское вырожде-

ние и разорение. Несчастная старуха княгиня, с трудом

привыкающая к позору нищеты, сын, князь Егорушка,

идиот и негодяй, шулер и алкоголик, и трогательно-пре-

А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. I, стр. 296,

лестная, наивно-мечтательная княжна Маруся

—

таково

семейство, о котором речь. Княжна Маруся —первое

лицо в рассказе, второе

—

доктор Топорков, из бывших

крепостных, сейчас великолепно преуспевающий, мод-

ный в городе, весь в практикой заработанных рублях.

Княжна Маруся влюблена в Топоркова, предполагает

в нем человека таинственного и могущественного. На

последние деньги ходит к нему на приемы, платит каж-

дый раз по пяти рублей, добытых унижениями и лише-

ниями. У княжны злая чахотка, но она не лечится, все

рецепты Топоркова остаются при ней, она их собирает

как автографы — они имеют для нее цену любовных пи-

сем, а дни .приемов у Топоркова для нее, как любов-

ное свидание. Однажды в кабинете топорковском откры-

лась тайна княжны Маруси: она упала в обморок, изо

всех оборочек, щелочек и закоулков платья посыпались

топорковские рецепты, карточки, визитные и фотографи-

ческие. В этом рассказе налицо острота и изобретатель-

ность сюжета. Но это далеко не все, здесь лрисутствует

еще и лиризм, необыкновенный по доброте и нежности.

Чехов здесь фабулист, однако же на свой единственный

манер. Рассказана некая фабула чувства, нам сообща-

ют, какими тайными тропами пользуется бедное чувст-

во,

какие лазейки оно выискивает, чтобы проникнуть в

обыкновенный прозаический быт и, проникнув, одолеть

его.

В рассказе о княжне Марусе и докторе Топоркове

нетрудно угадать ранний эскиз «Ионыча», написанного

шестнадцать лет спустя. Этот поздний герой Чехова —

тот же городской врач с отличными доходами от вра-

чебной практики, но при нем нет княжны Маруси, кото-

рая привела бы его в движение. Однажды он пытался

изведать, что такое чувство, ходил на кладбище ради

романтического свидания, был осмеян и с тех пор успо-

коился навсегда, в жизни его никаких событий, ничего,

кроме быта. События возникают только от княжны Ма-

руси, от ее экзальтации, от ее безумства, от ее наив-

ности.

Итак, энергия действия во многих ранних произве-

дениях Чехова диктуется вовсе не приходом в жизнь

новых сил,— это силы упадка и доживания, это анархия

чувств и поступков. Иной раз, как бы ненароком, здесь

возникает и печальная лирика, как в новелле о княжне

Марусе.

Зрелый Чехов только изредка допускает себя до рас-

сказов, по-прежнему фабульно острых. Рассказы эти, од-

нако,

скептичны; если это новеллы, то без новостей, не

новые двери в жизнь открываются здесь, но на старых

появляются дополнительные засовы. Старому быту, по-

скольку тот верен себе, Чехов отказывает в какой-либо

способности к движению, к воодушевленности.

«Попрыгунья» (1892)—каноническая новелла, с не-

ожиданным поворотом темы, с тем радикальным пере-

смотром отправного пункта, к которому обыкновенно и

ведет каноническая новелла. Женщина из всех сил ис-

кала замечательных людей, искала их везде и повсюду,

а самым замечательным человеком и по таланту и по

характеру был собственный ее муж, которого она цени-

ла так мало. Все обстояло бы хорошо в рассказе «По-

прыгунья», не будь того, что открытие, кем был ее муж,

героиня сделала только после его смерти. Открытие бес-

сильное, оно не улучшает будущее, оно ухудшает про-

шлое.

Страшный рассказ — «Печенег» (1897), рассказ о

тоске и мраке, в котором жила степная Россия,— рдя-

ном мраке, ибо тайно, тихо и незримо во мраке этом

непрестанно совершалось некое кровопролитие. Печене-

гом у Чехова именуется отставной казачий офицер

Жмухин, Иван Абрамыч. С поезда зазывает он гостя

ночевать у него на хуторе. Гость по убеждениям веге-

тарианец. Жмухин стоит своего прозвания: он

—

темно-

го ума, жесткий и жестокий, на веку своем загубил,

очевидно, не одну чужую жизнь, в доме его проживают

загубленные им душевно онемевшая жена и сыновья-

подростки. «Печенег» — новелла внутренних контрастов.

Вегетарианец попадает в гости к людоеду и должен

приспособляться к своему хозяину. Людоед

—

любитель

задушевных разговоров, он нуждается в хорошем собе-

седнике, вернее,— в слушателе, перед которым можно

бы длинно и косноязычно доказывать свою людоедскую

правоту

. Гостя он утомляет общими местами, которые

См. вариацию рассказа «Печенег» — рассказ «В усадьбе»

(1894):

хозяин усадьбы, старый ретроград, подвергает гостя пытке,

заставляет его выслушивать длиннейшие политические рассуждения.

Хозяин громит разночинцев, гость — сам один из них, о чем хозя-

ин не умел догадаться вовремя. Гость больше не станет ездить в

эту усадьбу, жители которой задыхаются от скуки и от невозмож-

ности поддерживать связи с людьми вокруг.