Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

примет снотворное, проснется через сутки, а тем вре-

менем из Мантуи будет вызван Ромео. Делами со сре-

ды на четверг Лоренцо надеется остановить дело не-

скольких столетий. Он интригует против истории, про-

тив природы, прилагает технику к тому, что по сути

своей нетехнично. Сначала была техника медицин-

ская

—

порошки для Джульетты, сейчас он является к

гробнице с инструментами в руках, с мотыгой, которая

удивительно неуместна в этой сцене душевной потря-

сенное™ и предсмертного пафоса.

Инсценировка смерти Джульетты, им затеянная,—

игра. По вине Лоренцо игра в трагедию продолжается,

когда для игры нет места, когда наступило время для

патетичного и возвышенного, не смешанных с чем-либо

иным. Не Лоремцо виновник гибели Ромео и Джульет-

ты,

гибель обоих, гибель их любви была неизбежна.

Но любовь не только погибла, ее также и оскорбили,—

способом, которым хотели спасти ее.

В поэме Артура Брука подчеркиваются соответст-

вия,— нянька состояла советчицей при Джульетте, Ло-

ренцо— советчиком при Ромео. В трагедии Шекспира

симметрия эта получает еще и внутренний смысл—оба

советчика малокомпетентны, каждый по-своему. Если

вспомнить все сказанное у Брука, то в трагедии Шек-

спира улавливается еще и такой оттенок: Лоренцо дей-

ствовал чересчур профессионально, весь его замысел

—

монашеский, францисканский, все его поступки от про-

фессиональных навыков соглашать стороны, посредни-

чать.

У Шекспира человек, ограниченный собственным

положением, внутренне им проникнутый, это человек не

высшего порядка, подлинные люди у Шекспира умеют

вырваться из своего положения, идти против него, как

это и было с Джульеттой, с Ромео. Философу не подо-

бают бытовые черты, философ Лоренцо в самых вели-

кодушных и обдуманных своих поступках все тот же

духовник, он применил к великим делам жизни приемы

исповедальни, келейной, домашней политики и так при-

близил катастрофу.

После трагедии о Ромео и Джульетте Шекспир еще

не однажды станет вводить в свои трагедии мотив ин-

сценировки. Лоренцо инсценирует смерть Джульетты,

Яго инсценирует перед Отелло измену Дездемоны,

Гамлет инсценирует перед датским двором свое без-

умие. Каждый раз инсценировка перерастает в дейст-

бительность, к тому же гибельную, трагическую. Люди

у Шекспира успешно лицедействуют, когда их театр

идет навстречу самой действительной жизни. Яго про-

воцирует ссору Отелло с Венецией, с Дездемоной, ве-

нецианкой, — есть реальные основания заподозрить не

Дездемону, конечно, а венецианскую республику, не

слишком добросовестную в отношении Отелло. Притво-

ряясь безумным, Гамлет и на самом деле жертвует сво-

им духовным здоровьем. Подделки рано или поздно

превращаются в действительность. Они ее собствен-

ность, они ведь и сочинялись в виду ее, из желания

предупредить собственное ее развитие. Банк по бес-

спорному своему праву конфискует фальшивые день-

ги—

они делались под настоящие деньги банка. Так и

действительность у Шекспира. В трагедии Ромео и

Джульетты ложная версия смерти возникала по пово-

ду обоих. Когда кормилица приходит со своими вестя-

ми о сражении с Тибальдом, то Джульетта плохо пони-

мает, о чем идет речь, думает, что убили Ромео, и ис-

ступленно его оплакивает. Ложная смерть Ромео пред-

шествует ложной смерти Джульетты. В пятом акте во-

царяется действительность: мнимая гибель Ромео, мни-

мая гибель Джульетты тут становятся подлинной ги-

белью. Действительность имитировали, сами того не

зна'Я, забегали вперед, быть может, предчувствуя, что

скажет она сама, и, наконец, она подчиняет себе все

имитации, осуществляет свои права, не торопясь, но

верно. По Шекспиру, сама действительность

—

траги-

ческий художник, отстраняющий сомнительных своих

соперников и подражателей.

Трагедия Шекспира имеет ;как бы два окончания.

Смерть Ромео и Джульетты

—

одно, и примирение

Монтекки <и Каттулетти над телами погибших

—

другое.

В эпилоге трагедии Шекспира устанавливается равно-

весие, по образцу классического античного театра. На

самом же деле реального равновесия у Шекспира нет.

Для трагического театра Шекспира, в отличие от ан-

тичного, характерно отсутствие равновесия и одно-

значности. У Ромео и Джульетты — моральная и эсте-

тическая победа. Фактическая победа

—

у врагов. По-

терпевшие реальное поражение духовно могут считать-

ся победителями, и обратно: реальным победителям не-

чем гордиться. Окончание трагедии у Шекспира не

окончательно: процесс сторон, собственно, продолжает-

Си и после Питого, заключительного, акта. Примири-

тельная сцена между Монтекки и Капулетти не более

чем предвосхищение того, .как завершится этот процесс

где-то и когда-то, далеко за пределами времени Ромео

и Джульетты да и самого Шекспира.

Античная трагедия знала два вида равновесия. Ли-

бо одна сторона побеждает безусловно, и как сила мо-

ральная и как сила фактическая: пример — «Эдип» Со-

фокла, где нет оговорок к победе Апполона Дельфий-

ского, хотя и нельзя не сострадать Эдипу. Либо же в

античной трагедии стороны «примиряются, чему лучший

пример — «Орестея» Зсхила с ее заключительной ча-

стью,

в -которой и сишы матриархата и силы патриар-

хата, и эвмениды и Аполлон, и истцы от имени Клитем-

нестры и убийца матери Орест приходят к взаимному

соглашению. Агон в греческой трагедии имел прообра-

зом простейший и реальнейший агон—состязание гим-

настов, всадников, борцов. Такие состязания не могли

не иметь простой и однозначной развязки: на ипподро-

ме победитель тот, чья колесница первой приходит к

цели.

Античной трагедии неведомы колебания Шекспира,

кто и в -каком смысле победитель или пораженный. Ис-

торик античной трагедии Поленц

'говорит о том, что

«Прометей» Эсхила обязан своей популярностью в но-

вое время одному несколько случайному обстоятельст-

ву: изо всей Эсхиловой трилогии сохранилась средняя

часть, где решение (Колеблется, Прометей прикован по

приказу Зевса к скале, но Прометей не признает свое-

его поражения, о,н прежний мятежник. По всей оче-

видности, в трилогии Эсхила, остальными частями не

дошедшей до нас, see завершалось примирением Зевса

и Прометея. Новое время могло восхищаться фраг-

ментом трилогии Эсхила и отвергло бы трилогию в це-

лом, будь она известна ему.

Греческий агон не допускал отложенного решения.

Как на палестре гимнастов, так и на трагической сце-

не приговор следовал немедленно. Либо есть победа

здесь и сейчас, либо нет никакой победы. Палестра

знала только настоящее время, так и трагедия у гре-

ков:

она исключала даль времен, перспективу истории.

J См.: Max Polenz, Die griechische Tragodie, Leipzig, 1930,

С этим связан пластический стиль античной трагедии.

Ее герои морально оцениваются тут же и вполне точ-

но,

они уходят со сцены, как участники олимпийских

игр,

с венком или же без венка, они приобретают к

развязке трагедии каждый свою полную моральную

очерченность.

В трагедии Шекспира присутствует даль истории, не-

известная античности, и это приносит огромные пере-

мены. Победитель на сегодня не есть еще победитель

на завтра. Сегодня повергнутый, он завтра может вой-

ти в «силу. Фактическая оценка и оценка моральная,

эстетическая — расходятся. Замечательны в трагедии

Шекспира широта и размах экспозиции. В трагедии о

Ромео и Джульетте в экспозицию входит вся эпоха,

весь Ренессанс, и в том, что в нем сбывается и что не

сбывается, едва только бродит, беспокоит, просится в

жизнь. У Шекспира экспозиция шире фабулы. Ренес-

санс -в трагедии о Ромео и Джульетте, разумеется, не

исчерпан историей обоих. Их отношения и воплотились

и не воплотились. Сам Ренессанс не воплотился, не

приобрел пластической законченности по образу антич-

ности. Следовательно, и после развязки трагедии все в

трагедии поднятое не может не жить дальше. Равно-

весие, которое наступает в заключительном эпизоде

трагедии Шекспира, объединяет трагедию нового вре-

мени с трагедией античного стиля. В отличие от антич-

ности это не есть -реальный исход борьбы, только что

совершившейся, это орнамент, который окружает исто-

рию драматической борьбы и указывает, что в обоб-

щенном своем смысле она некогда придет или же может

прийти к счастливому концу. Что на античной сцене

дано было как реальный факт, то у Шекспира дается

как идеологическое напутствие.

Лопе де Вега, держась новеллы Банделло, тоже на-

писал для сцены историю Ромео и Джульетты

—

драму

«Castelvines у Monteses» '(«Капулетти и Монтекки»).

В драме этой Джульетта, мнимоумершая и похоронен-

ная,

является перед своим отцом, поверившим, что пе-

ред ним дух покойной дочери. Отец обещает, что про-

стит Ромео, с которым Джульетта тайно обвенчана.

Все •порешаетея -родительским благословением. Лопе де

Вега ради счастливого конца вторгнулся в самые недра

истории Джульетты и Ромео. Шекспир материи фабулы

не тронул, реализм не пострадал ради гармонии развяз-

к».

У Шекспира все свершается, ;как должно свершить-

ся,

по своей необходимости; между историей веронских

любовников и счастливым орнаментом, окружающим ее,

Шекспир оставляет свободное пространство, которое и

позволяет судить, что есть орнамент и что относится к

самой 'истории в ее реальном составе и в ее реальных

качествах. Реальная история Ромео и Джульетты поч-

ти не втягивается в шекспировский орнамент равнове-

сия.

Орнамент окружает реальную историю, находясь

на отступах от нее. В центре равновесия — Зека

л,

гер-

цог Вероны. В трагедии Шекспира он единственный

был лишен материальных

и характерных красок. Он

исподволь был подготовлен на эту роль — носителя идей

гражданской гармонии, глашатая добрых отношений

между людьми, которые ожидаются, материал для ко-

торых едва ли собран и едва ли -находится где-нибудь

вблизи от нас.

19G4

ЧЕХОВ:

ОТ РАССКАЗОВ И ПОВЕСТЕЙ /

К ДРАМАТУРГИИ

Когда последний

из

династии Романовых, Николай II,

был свергнут и дворец его в Царском Селе был открыт

для осмотра, то можно было там увидеть его библиоте-

ку, книги, бывшие у него под рукой, и среди этих книг

Антона Павловича Чехова, хорошо переплетенного. Мы

знаем, что великие князья и великие княгини смотрели

в театрах пьесы Чехова. Обстоятельство это не может

не затронуть воображения. Удивительной экзотикой

должно было казаться царю всея Руси созерцаемое, по-

знаваемое ,по книгам Чехова. Цари и царский дом, а с

другой стороны, пьесы и книги Чехова

—

два мира, две

природы. В книгах Чехова перед читателями их дейст-

вительно лежала вся Русь, но в доподлинном виде, ни-

чуть не схожем с казенной версией о ней. Нет великого

писателя, менее официального, чем Чехов, менее склон-

ного ко лжи, к парадному показу и к подчисткам. Че-

рез Чехова последний царь, последние цари могли

узнать с величайшею наглядностью, какой страной они

управляют на самом деле, какие люди ее населяют, чем

заняты, что думают и чего ждут. Из сочинений Чехова

следовало, до чего одиноко правительство в собствен-

ной своей стране, как исключается оно всем ее жиз-

ценным строем, как оно везде и всюду неуместно. Цар-

ствующим и правящим сочинения Чехова могли бы по-

ведать, что их правление и дарение, вместе со всем из-

давна заведенным порядком жизни, идут к концу. Че-

хов—

поэт конца. Сказав так, мы очень далеки от того,

чтобы исчерпать Чехова, но литература конца — первое,

первичное, по всей вероятности, что можно ощутить, чи-

тая Чехова.

Есть еще и другие свойства, основополагающие в

писательстве Чехова. Как Чехову предшествует долгое

развитие русской жизни, развязка которого прибли-

жается, так предшествует Чехову и богатейшее, могучее

множеством талантов развитие классического реализма

в русской литературе,— оно воспитывает Чехова, помо-

гает ему, и оно же обременяет его: он должен сказать

собственное слово, когда, казалось бы, уже все слова

сказаны и трудно людям растолковать, зачем пришел в

литературу новый писатель, какими надобностями вы-

зван его приход. Когда Чехов умер, Амфитеатров гово-

рил в .некрологе, что все в России описано Чеховым: и

улица, .по которой ты идешь, и дома по улице, и каж-

дый, кого ты встретишь по дороге, и даже ты сам, со-

чиняющий эту статью, и наборщик, который будет на-

бирать ее,— «Всюду Антон Павлович! Всюду его зер-

кало...»

. Все это очень верно, однако ;нужно добавить:

описывая Россию дом за домом, человека за человеком,

Чехов никогда не забывал, что все это уже описывали

другие, да и другим пишущим советовал помнить о

предшественниках. Так, брату своему Александру Пав-

ловичу— -письмо от 8 мая 188Э года — он преподносит

целый реестр, о ком и о чем уже нельзя писать, ибо

темы эти неоднократно бывали в литературе

. Сам Че-

хов описывал уже описанное

—

это было неизбежным, но

действовал яри этом очень осторожно, как если бы пе-

реносил с места на место предметы, сделанные из стек-

ла. Во французской литературе по исторической роли

отчасти аналогичны Чехову Мопассан, Жюль Ренар,

тоже сознававшие, что они пришли не первыми, делав-

шие свое дело в литературе сообразно этому своему

Л. В. Амфитеатров, Собрание сочинений, т. XIV, изд-во

^Просвещение», Спб., стр. 24.

См.: Л. П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. XIV\

-i

Гослитиздат, 1944—1952, стр. 361.

•сознанию. В предисловии Мопассана к роману его

«Пьер и Жан» можно найти важные признания по это-

му поводу.

Однако важнее в Чехове, чем отношение его к на-

следию русской литературы, отношение его к вековому

опыту русской жизни. Чехов сознавал, что приближает-

ся огромное обновление России, человечества, что под

великое сомнение поставлен длиннейший исторический

путь,

пройденный людьми. Чехов родился в 1860 году

—

через два года после его рождения праздновали тыся-

челетие России. В драмах, повестях, рассказах Чехова

изображаются люди чеховских десятилетий, но тысяче-

летняя Россия стоит за ними. В драмах его непременно

присутствуют старые, очень старые люди, старинные

слуги, как Анфиса и Ферапонт в «Трех сестрах», как

Фирс в «Вишневом саде», помнящий, что и как было еще

до воли

—

до освобождения крестьян. Люди простые,

неграмотные, они мало податливы мелким влияниям

сегодняшнего дня, они выражают ход истории монумен-

тально, в его крупных чертах и деяниях. Есть в драмах

и другие старики, помоложе, взятые из цивилизованного

слоя, как Сорин в «Чайке», как Чебутыкин в «Трех

сестрах». В осложненном виде у них то же назначение,

что у Фирса или у Ферапонта. Старики и старцы, «ге-

ронты», наподобие тех, что выводились на античной сце-

не,

должны указать, как давно уже началась жизнь,

какой окружены молодые, насколько эта жизнь старше

их самих, как нелегка будет предстоящая борьба

с нею.

Чехов—'писатель тогдашнего дня, воспринявший бы-

товой стиль своих современников во всех его мелочах.

Как из исторических монографий Гонкуров мы узнаем

все до мелочей о быте, вкусах, нравах Франции к кон-

цу XVIII века, так когда-нибудь по Чехову восстановят

до последних подробностей русскую жизнь чеховских

десятилетий. Он передает нам своих современников в

том свете, каким они сами себя освещали, и только ис-

подволь подвергает их собственному своему истолкова-

нию.

Женщины в корсетах и с высокими рукавами, муж-

чины в пенсне со шнурком, в длинных сюртуках и в

брюках в клетку наполняют его рассказы. Мужчины и

женщины, мы сказали,— не совсем так звучало это на

их собственном языке—они говорили: дамы и господа,

блондины и брюнеты, блондинки и брюнетки. Блондины

и брюнеты

—

рубрики, которые кажутся исторически без-

различными. Между тем Пушкин ими не пользовался,

в них тоже есть что-то свойственное именно современ-

никам Чехова, именно они любили сортировать людей

по мелким и случайным признакам. Описывая своих

людей, Чехов исходит из того, как они сами называли и

определяли друг друга, из стиля их фотографий и ви-

зитных карточек, медных дощечек, которые они приби-

вали к своим дверям. В рассказах Чехова перед нами

проходят судебные следователи, помощники судебных

следователей, прокуроры судебной 'палаты, землемеры,

ветеринары, учителя гимназий, причем с точной специа-

лизацией, один — греческого языка, другой — латинско-

го,

третий—словесности, то есть русского 'языка и ли-

тературы.

Разительно, что при всей связанности Чехова с со-

временностью, со злобою дня, даже с модою дня он де-

лает иной раз отступления в темнейшую глубину вре-

мен. В этом лишнее свидетельство, насколько для са-

мого Чехова суть дела не в специальных летучих под-

робностях сегодняшнего дня, но в каких-то более мас-

сивных и неподвижных, фундаментальных его свойст-

вах. Иначе как он мог бы по поводу работ на строя-

щейся железной дороге вспоминать о лагере воинствую-

щего ветхозаветного народа — амалекитян или фили-

стимлян (рассказ «Ог.ни»). В повести «Три года» одному

из действующих лиц, литератору Ярцеву, в раннее лет-

нее утро пригрезились под Москвой половцы. Один из

лучших характернейших рассказов Чехова называется

«Печенег». Эти древние ассоциации, ведущие к време-

нам днепровской Руси и борьбы ее с дикой степью, не

одиноки у Чехова. Здесь печенеги, там половцы, а в

«Моей жизни» содержится мрачная ссылка на времена

Батыя и татарщины. Преддревность и древность, тыся-

челетняя Россия приходят Чехову на память с особой

силой, когда описывается деревня. В рассказе «Жена»

мы читаем: «А деревня та:кая же, какая еще при Рю-

рике была...» В нравах чеховской деревни — мрак вре-

мен, говор чеховских мужиков кажется древнейшим на-

речием, их нравы — полупервозда.нными. С этим связан

интерес Чехова к церкви и к церковности: религия, цер-

ковь — это древность в современности, это дорога в

Древность. Рассказ «Студент», где описан темный, сту-

деный вечер в деревне, в канун пасхи, связывает через

£лова и образы Евангелия мир сегодняшний со старин-

ным, древнейшим миром людей, Чехов не упускает из

виду этой связи.

Как ни удивительны эти заходы Чехова в .правреме-

на, в старую, совсем старую, стариннейшую Русь, а все

же лам известно, еще будучи студентом Московского

университета, он заглянул однажды в аудиторию Клю-

чевского, и, как видим, это не прошло бесследно

Мы

у Чехова находим подобную Ключевскому свежесть

чувств в отношении к старой старине, почти фамильяр-

ность к ней. Позднее он приобрел еще и собственный

опыт историка, когда стал работать .над не доведенной

им до конца диссертацией: «Врачебное дело в России».

Тут сходились в одно интересы медицинские, фольклор-

ные,

археологические. Диссертация заставила Чехова

углубиться в первоисточники, встретиться с прошлым

лицом к лицу

Есть особый отпечаток во всем, чего коснулся Чехов.

Мир у Чехо>ва кажется устаревшим в своих основах,

всюду чувство обветшания. Поздний Жуковский говорил

о собственной жизни — «обвечеревшая». Чехов мог бы

так сказать о людях, им описанных, о мире, который

они населяют. Вероятно, возраст и состояние мира, опи-

санные им, лучше всего видны по тому, как близко, как

интимно связаны все вещи в этом мире с душой и с

умом человека. В очень позднем рассказе «У знакомых»

человек приезжает погостить в усадьбу своих друзей.

У человека этого по ходу рассказа несколько раз меня-

ются настроения, он то добр к этим своим старинным

друзьям, то сердится на них и презирает, принимает ре-

шение не помогать им, хотя они ради помощи и совета

пригласили его к себе. Быт, пейзаж, люди соответствен-

но этим колеблющимся настроениям каждый раз осве-

щены по-разному, как если бы велась непрестанная иг-

ра в переодевания. Герой рассказа как бы облачает все

окружающее то в одни, то в другие одеяния своей души

и делает это с поразительной свободой, легкостью, неза-

метно для самого себя. Какая-то вдруг проглянувшая

деталь мгновенно восполняется, досочиняется в его соз-

нании, и притом восполнение это происходит каждый

См.: Н. И. Гитович, Летопись жизни и творчества А. П. Че-

хова, М., Гослитиздат, 1955, стр. 79.

Там же, стр. 93.