Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

внешние, где всякий нечто значит, действуя против кого-

то другого, против остальных. Шекспир взял фабулу со

старыми феодальными раздорами, которая в общих чер-

тах ложилась и на антагонизмы, внутри присущие эпохе.

История крушения и гибели Ромео и Джульетты, по-

пыток их спасти представлена у Шекспира очень близко

к тому, что он 'нашел в источнике, а по духу вполне свое-

образна. Сравнение Шекспира с другими рассказчиками

фабулы о Ромео и Джульетте весьма поучительно для

понимания судеб литературы нового времени. Как при-

нято считать, Шекспир черпал прямо из Брука. До поэ-

мы Брука о Ромео и Джульетте рассказывали Мазуччо,

Луиджи да Порто, Банделло, Буато

Каждый в чем-

либо совершенствовал свой рассказ, все заботились о

большем реализме. Все они

—

до Брука включительно —

оставались внутри интересов героев, следили за их ини-

циативой, не 'покидали их точки зрения, пытались как бы

снова повторить путешествие через океан на том же пло-

ту, которым герои пользовались в свое время. Никто не

пытался взглянуть на малый мир героев из большого

мира, как это сделал Шекспир. Поэтому у новеллистов

нет интерпретации истории Ромео и Джульетты в целом,

они стараются усилить правдоподобие каждого эпизода

в отдельности, все же эпизоды, вместе взятые, остаются

под знаком «фортуны», целое

—

иррационально, мотиви-

ровки эпизодов, взятых порознь, иррациональности це-

лого не устраняют и устранить не могут. Луиджи да

Порто первый ввел мотивировку враждующих родов, у

Мазуччо, у которого герои еще носят другие имена —

Мариотто и Джаноцци, — оставлено неясным, что имен-

но препятствовало им соединиться обыкновенным бра-

ком. В новелле Луиджи да Порто присутствует весь поч-

ти состав подробностей. Банделло должен был доволь-

ствоваться дальнейшим их расщеплением. У да Порто

вестник, посланный к Ромео, запаздывает. Банделло со-

общает, почему запаздывает: вестник в Мантуе, в мона-

стыре св. Ф|ранциска, -ищет провожатого, но один из бра-

тии умер, подозревают, что от чумы. Банделло дает под-

робности подробностей: на животе у монаха опухоль ве-

личиной с яйцо. Посланца задерживают, так как на мо-

настырь наложен карантин.

См.: Rudolf Fischer, Quellen zu Romeo und Julia, Bonn, 1922.

здесь воспроизводятся все эти версии сюжета.

3 Н. Я. Берковский 33

Артур Брук, собственно, написал роман, его поэма о

Ромео и Джульетте любопытнейший опыт большой

формы в буржуазной литературе, идущей от малых

форм — от новеллы. В шекспировской литературе приня-

то о Бруке отзываться свысока и нехотя. Между тем у

Брука был свой талант и были даже свои тонкости. Его

упрекают в длиннотах. Они происходят не столько от не-

умения, сколько по принципу. Удлинение

—

метод Брука.

Он тоже весь внутри эпизодов, наделяет героев эгоцен-

тризмом и разделяет его с ними. Личные дела

—

это все,

он ни на шаг не отдаляется от них. Все причудливые

обороты судьбы Ромео и Джульетты пересказаны у

него.

Он и не пытается уяснить, отчего и почему у судь-

бы причуды. Реализм Брука, тот, что Брук старается

обставить причуды великим множеством бытовых дета-

лей. Предшествуя будущей буржуазной литературе, он

охотно мирится с иррациональными основами событий.

Дело его—«е трогая иррациональностей по сути их, ос-

воить их житейски, прижиться к ним, пристроиться,

ослабить необыкновенное, приложив к нему обыкновен-

ное.

Для Брука не важно почему, ему важно как, он

уделяет все свое внимание технике событий. Он очень

подробно рассказывает, как Лоренцо удалось устроить

обручение Джульетты и Ромео, какие при том применя-

лись уловки. Когда описана мнимая смерть Джульетты

под утро овадьбы ее с Парисом, то упомянуты мель-

чайшие подробности, в которых должен отразиться этот

эксцентрический поворот судьбы и показаться, таким

образом, менее эксцентрическим; гости, позванные на

свадьбу в дом Капулетти и там очутившиеся на похо-

ронах, меняют свадебные перчатки на траурные, похо-

ронные. Новелла выделяет только острые эпизоды. Брук

старается заполнить все промежутки между ними

—

это

и есть любимое им удлинение. Он и время событий

удлиняет и время рассказывания тоже. Следовать

за героями сплошь, никогда не упуская их из виду,— по

Бруку, наивысшая достоверность. Он никогда не остав-

ляет их одних, комментирует их психологию, заставляет

произносить исчерлывающие внутренние монологи. Же-

лая до конца доведаться о внутренних мирах героев,

Брук предвосхищает романы Ричардсона. Как поздней-

ший буржуазный роман, так и Брук в эпилоге сообщает,

что сделалось потом со всеми действующими лицами:

как почетное увольнение получил Лоренцо, как менее

почетно обошлись за ее провинности с кормилицей и как

повесили аптекаря — того самого, что, вопреки статье за-

кона, продал яд Ромео. В эпилоге и еще другие из персо-

нажей не забыты. В романе Артура Брука недостает

подлинного начала — общей, эпохальной завязки всех

событий. Он компенсирует это разработанностью кон-

цов,

множественностью их. Универсальный пролог от-

сутствует, зато в обмен эпилог состоит из множества

ветвей.

У Брука, как и у других европейских писателей его

типа, наметился тот серединный компромиссный буржу-

азный реализм, который пробился к главенству много

позже

—

к XVIII веку. Шекспир, прибегнувший к Бруку

как к источнику, задержал успех литературы школы

Брука, вероятно, на целый век, да и позднее воскрешен-

ный Шекспир был сильнейшим противодействием лите-

ратуре, следовавшей этим методам. Буржуазный метод

в искусстве Шекспир победил, хотя и не мог победить

методов буржуазии в реальной общественной жиз'ни. Мо-

гучая экспозиция трагедии Шекспира, где сразу видна

вся эпоха, все ее главные течения, дает общий ключ к

событиям. Охвачено целое, поэтому все эпизоды и свя-

зи их предстают по-новому. Сравнительно с Бруком и с

другими новеллистами Шекспир сокращает подробно-

сти.

Ему незачем сообщать о животе мертвого камоника,

он располагает более крупными средствами художест-

венной достоверности. Когда над головами героев с их

частными делами и частными интересами поднялся у

Шекспира общий свод эпохи, то стали местами меняться

случайное и необходимое, производное и первичное. По

примеру Банделло, Буато, Брука также и у Шекспира

несчастная развязка наступает из-за путаницы с гонцами:

гонец от Лоренцо запаздывает, и Ромео от своего челове-

ка, прибывшего сразу же, получает известие о похоронах

Джульетты,— и этот гонец и Ромео не сомневаются, что

Джульетта умерла, о замысле Лоренцо оба ничего не

знают. По новеллистам, по Бруку, произошла несчаст-

ная случайность. По Шекспиру, обратное: случайностью

было бы иное,— если бы посланный Лоренцо пришел во-

время и успел бы посвятить Ромео в тайну похорон и

мнимой смерти Джульетты. У Шекспира прочувствованы

одиночество и исключительность Ромео и Джульетты.

Весь установленный автоматический порядок жизни про-

тив них. Они посмели посвятить в свою тайну только

одного францисканского монаха. Джульетта под конец

успела потерять единственного своего союзника — кор-

милицу, и та тоже приняла сторону Париса. Все дер-

жится на волоске, на мерах, принятых Лоренцо, на его

послании к Ромео, и сроки для всего даны самые сжа-

тые

—

Джульетта вот-вот проснется в своей гробнице,

снотворный порошок, принятый ею, действует только

двадцать четыре часа. При таком строе обстоятельств

натуральнее всего несчастный исход. Успей Лоренцо и

его доверенный все выполнить ко времени и наступи

счастливая развязка, у Шекспира она казалась бы

сказочной. По общему строю эпохи вся власть у враж-

ды,

и логика эпохи, она же логика трагедии Шекспира,

не может не вести к гибели любви. Есть и другое от-

личие Шекспира от новеллистов: энергия действия. Но-

веллисты и Брук заботились о сцеплении эпизода с

эпизодом, у них была мелкая бестемпераментная ра-

бота. У Шекспира сквозная логика, заряженная эпо-

хой, она действует с энергией, неизвестной тем сюжето-

слагателям, и у Шекспира эпизод с эпизодом сочета-

ются как бы сами собой, через внутреннюю силу, бегу-

щую от одного к другому.

В поэтике «Ромео и Джульетты», где постоянно

возникают контрасты, один контраст, очевидно, важ-

нее всех прочих

—

контраст простого и усложненного.

Внешние события в этой трагедии громоздятся, на ули-

це происходят настоящие битвы, блестят клинки, жи-

вые тела падают замертво, льется кровь, танцуют на

балу, справлена тайная свадьба, готовится шумно и

хлопотливо другая, с той же невестой, необычайные де-

ла совершаются у гробницы — поединок соперников,

воскрешение мертвой, два самоубийства. И все же ин-

терес автора направлен не к этим событиям и происше-

ствиям. Он мог бы еще увеличить внешние эффекты,

больше подчеркнуть отдельные поступки и дела. Артур

Брук очень увлечен пестротой и необычайностью того,

что совершается. Его занимает не одна психология

действующих лиц, у него жадное отношение к фактам

криминального и уголовного порядка, в них он усмат-

ривает нечто заманчивое, способное увеличить цен-

ность его романа. Два события у Брука преподносят-

ся как факты уголовной хроники. Лоренцо отпускает

Джульетте снотворное зелье,—это незаконное пользо-

вание своим искусством и своей наукой, преступление

против установленных правил. Второе: аптекарь, тор-

гующий ядом. Недаром Брук распорядился повесить

аптекаря: торговля ядом

—

уголовное деяние. Знамена-

тельно это смешение интересов у Брука, в этом раннем

буржуазном романе, им написанном, психологический

анализ и психологические изыскания уживаются с уго-

ловщиной, с откровенным пристрастием к ней. Шекспир

не стал расписывать сцену в аптеке, как это сделал

Брук, в трагедии Шекспира мы совсем не замечаем,

что Лоренцо грешен в элементарно уголовном смысле,

если мы станем судить его, то, уж конечно, не судом

юристов. У Брука, у новеллистов, писавших историю

Ромео и Джульетты, весь рассказ выстраивается как

последовательность сенсационных происшествий и в

центре его происшествие наиболее разительное

—

мни-

мая смерть и мнимые похороны Джульетты. У Шекс-

пира центр не тот, он вовсе и не лежит в изображении

внешних событий. Вершина Шекспировой трагедии —

две сцены ночных свиданий Ромео и Джульетты, сцены

лирические, с лиризмом, широко и многообразно разви-

тым. Во всех прочих сценах господствует внешняя ди-

намика, люди интригуют и препираются. В этих двух,

да позволено будет это слово

—

люди поют. Лирические

«певческие» сцены окружены тишиной событий, из-за

кулис события только издали угрожают, они надвинут-

ся не сразу. В лирических сценах

—

душа трагедии, она

ради этих сцен написана, если изъять их лирику, вся

трагедия в целом взятая станет неузнаваемой. Внешняя

фабула в трагедии Шекспира служит подмостками к

двум царственным лирическим сценам, в этом ее назна-

чение. Контраст же тот, насколько хитроумно, насколь-

ко запутано движение в них событий и насколько про-

сты эти сцены лирики, обладающие нерасколотым вну-

тренним единством. Спросим, что же создает различие

между лирическими сценами, двумя единственными, и

всем остальным множеством сцен, фабульных, внешне

действенных, спросим и ответим: тут каждый раз даны

иные типы и стили человеческих отношений. В лириче-

ских сценах воссоздаются отношения людей изнутри, на

основе их самоопределения и свободы, и этот высший

тип отношений выливается в нечто простое и ясное.

Вокруг Ромео и Джульетты жизнь другая по своей при-

роде: там каждый день и каждый час творятся наси-

лия и принуждения, там управляют людьми извне, а для

этого низшего типа жизни неизбежны сложность и хит-

росплетенность, там нужны шум оружия, там нужен

нарочно приспособленный инструментарий. Вне Ромео

и Джульетты находится царство внешних положений,

диктующих людям, что они должны делать, там люди

действуют безлично, пользуясь традициями рода, клас-

са, семьи, профессии, прибегая к домашнему и юриди-

ческому, к профессиональному, церковному и религиоз-

ному ритуалу.

У Ромео и Джульетты все начинается с них самих,

с их личности, чувств, влечений, расположений. Вокруг

люди похожи на передаточные инстанции, вещи их оп-

ределяют, они составляют часть большого и малых ме-

ханизмов, отношения людей техничны, они понукают

друг друга силою оружия, деньгами, статьями законов,

писаными обязательствами, родовыми и групповыми

мерами воздействия. Свобода от этих посредств и

средств ведет Ромео и Джульетту к поэзии. Они пото-

му и не могут вернуться во всеобщий мир своих совре-

менников, что миром этим правят враги,— все приобре-

тенное будет вновь потеряно в этом мире. Возвращение

необходимо и невозможно. По сути своей отношения

Ромео и Джульетты чисты от всего, что является ин-

тригой и авантюрностью. Обдуманные приемы, интри-

га и авантюра — признаки отношений, создающихся на

внешних путях от человека к человеку, это язык при-

нуждения косвенного или прямого. Поэзия свиданий

Ромео и Джульетты вряд ли в том, что Ромео должен

проникать в сад и дом Джульетты украдкой, что он

должен перелезать через заборы, пользоваться вере-

вочной лестницей. Положительная поэзия начинается

после всего этого, когда оба поставлены, наконец, ли-

цом друг к другу. В одолении оград и лестниц

—

неиз-

бежная дань внешнему миру, энергия противодействия

ему, его же приемы, направленные против него, техни-

ка, отрицающая его технику. Лестница Ромео дважды

вызывает в трагедии мрачные ассоциации. III акт, сце-

на 2 — после убийства Тибальда и 'назначенного герцо-

гом изгнания Ромео

—

в комнату Джульетты входит

нянька с траурными вестями, она бросает веревки, ко-

торые передал ей Ромео еще до того, как все фаталь-

ное свершилось. В этой сцене веревки напоминают, что

сам Ромео не придет, что все рухнуло. Веревки

—

вест-

Ник из внешнего мира, откуда один за другим следуют

удары. Ё сцене «альбы» (акт lit, сцена 5) лестница

Ромео помянута только в развязке, когда Джульетта

выпускает его из окна: тут-то Джульетта произносит

свои слова о том, что лестница кажется сходнями на

дно могилы — лестница ведет во внешний мир, она при-

способление к его коварству и жестокости.

Советник и 'пособник Ромео, а также Джульетты —

францисканский монах Лоренцо, философ, созерцатель,

знаток природы, собиратель трав. Роль его в трагедии

Шекспира далеко не ограничивается одними вспомога-

тельными действиями. Лоренцо вносит от себя весьма

многое в смысловой состав трагедии, окрашивает тра-

гедию дополнительными цветами. Чтобы выяснить зна-

чение Лоренцо, нужны раскопки и нужно справиться,

как понимал его роль Артур Брук. В поэме Брука Ло-

ренцо выводится очень обстоятельно, у Шекспира мно-

гое опущено, тем не менее Шекспир, предоставляя Ло-

ренцо говорить и действовать, держал в памяти текст

Брука и сообразовался с ним. Комментаторы давно

уловили один эпизод в трагедии Шекспира, из которо-

го следует, что Шекспир даже способен был смешивать

собственный текст и текст Брука: сказанное Бруком он

принимал за сказанное им самим, хотя на деле повто-

рить Брука там, где нужно было сделать это, он забыл.

Акт III, сцена 3, Б келье Лоренцо, после того как Ромео

приговорен к изгнанию, Лоренцо говорит ему: «За-

чем ты клянешь свое рождение, землю, небо...» В тексте

Шекспира Ромео ничего не проклинал, так было в тек-

сте Брука; у Шекспира Лоренцо отвечает на тираду,

которой Шекспир не привел, он возражает Ромео слова-

ми Артура Брука, воображая, что перед ним Ромео

Шекспира.

В написанном прозою обращении к читателю Брук

весьма резко отзывается о «суеверном монахе» Ло-

ренцо, чьими советами пользовались его герои. Обра-

щение сплошь ханжеское, в пуританском духе, и фран-

цисканскому монаху не дано пощады. Артур Брук,

храбрый моряк, через год после появления своей поэ-

мы утонул в морской экспедиции, посланной на помощь

гугенотам. С читателями своими он менее храбр и за-

веряет их во вступлении, что ни сами Ромео и Джуль-

етта, ослушники перед своими родителями, ни этот

католик Лоренцо сочувствием его, автора, не поль-

зуются. В поэме многое меняется сравнительно с пре-

дисловием, Брук забывает свои обещания, свое пури-

танство, и все же он пускает Лоренцо в жизнь с памят-

ными оговорками. В самой поэме есть важные сообще-

ния о Лоренцо: оказывается, он свой человек и в семей-

стве Монтекки и в семействе Капулетти, поэтому столь

охотно обручает Ромео с Джульеттой, надеясь прими-

рить и тех и других своих патронов, приобрести заслу-

гу перед ними. У Брука Лоренцо выдерживает свою

роль елейного и вкрадчивого монаха, он делает добрые

дела, однако не без заботы о самом себе. Героизма

Брук от людей не требует. Ту же этику, очень поклади-

стую в отношениии личных интересов, мы встречаем и

у итальянских новеллистов.

Шекспир, привыкший в исторических хрониках ра-

ботать по документам, обращался с новеллистически-

ми источниками, как если бы это были документы

особого рода, а Лоренцо, после Брука, был для него

как бы историческим лицом с устойчивой репутацией,

с которой следовало считаться, хотя и допустимо было

интерпретировать ее по-своему. Облик францисканско-

го монаха, профессионального примирителя сторон, ма-

ленького осторожного политика, не рассеялся и у Шек-

спира, хотя в своем Лоренцо он выдвинул по преиму-

ществу философа и мудреца. Б сценах третьей и ше-

стой (акт II) Лоренцо ведет многозначительные речи,

в них содержится близкая чувству и уму Шекспира

ренессансная диалектика: добро оборачивается злом, а

зло добром, что служит спасению, то может оказаться

также и мотивом гибели. Однако у мудрости Лоренцо

есть свой подшерсток обыкновенной пастырской нази-

дательности и резонерства. Из диалектики добра и зла

она делает вывод: живи умеренно, люби умеренно

(акт II, сцена 6, тирада, обращенная к Ромео). Старый

шекспирист Гервинус, в котором ученость и ум не мог-

ли убить филистера, эту проповедь умеренности, умелого

пользования благами не убоялся объявить верховным

смыслом трагедии Шекспира

Лоренцо у Шекспира полон добрых намерений, од-

нако нельзя отделаться от чувства, что ведет он себя

неполноценно и что за ним копится вина. В последнем

акте,

в семейном склепе Капулетти, когда слышен шум

с улицы, он исчезает и оставляет проснувшуюся Джуль-

G. G. Gervinus, Shakespeare, Bd I, Leipzig, 1872, S. 266—267.

етту без помощи. Об этом мы читаем и у Брука. Но

сцена обладает той степенью наглядности, какой лише-

но литературное слово. На сцене моральные оценки

усугубляются. Показанный на сцене немужественный

поступок оценивается несравненно резче, чем только

рассказанный в литературном произведении.

Лоренцо без колебаний взял на себя устройство тай-

ного брака Джульетты и Ромео, хотя это и был запрет-

ный акт. Иначе он ведет себя, когда предполагает ин-

сценировать смерть Джульетты и так скрыть ее от пре-

следования родных.

Лоренцо идет на это, переложив все на Джульетту,

сам он хотел бы отстранить от себя всякую ответствен-

ность. Джульетта грозит самоубийством. Что же, если

так, то мнимая смерть предпочтительнее, самоубийство,

конечно, дозволено обменять на мнимую смерть. Но в

мнимой смерти, в мнимых похоронах у Шекспира со-

держится нечто в философском и поэтическом смысле

предосудительное.

Лоренцо, который дал Джульетте снотворное зелье,

отправил ее на сутки в могилу, в трагедии Шекспира

виноват иной виной, чем это представлялось Бруку и

старым новеллистам. У Шекспира Лоренцо преступник

по той причине, что берется шутить со смертью, с

жизнью, с любовью,— с первостихиями, с которыми шу-

тить нельзя. В трагедии Шекспира проступает нечто

фольклорное. По фольклору, нельзя играть со смертью.

Если смерть послана тебе чьей-то злой волей, то на-

родная сказка может воскресить тебя. Если же ты 1сам

фамильярничал со смертью, то народный эпос этого

тебе не простит. Наша былина о Святогоре рассказы-

вает, как Святогор расположился в гробу, как в постели,

и велел закрыть себя дубовой доской. Илья Муро-

мец старается освободить Святогора, но доски не ото-

рвать, он бьет по гробу палицей, и после каждого уда-

ра нарастают железные обручи. Сходная мысль в за-

падной легенде о Дон-Жуане, который вздумал шу-

тить с мертвым Командором.

Новеллисты, передавшие историю Ромео и Джуль-

етты, очень далеки от фольклора, от народного созна-

ния, ^каковы истинное значение и истинные масштабы

вещей и стихий. В новеллах жизнь, любовь, смерть

—

почти заурядные бытовые величины. Буржуазный го-

род утратил чувство к ним. Новеллисты, городские по-

вествователи типа Артура Брука, пишут истории чело-

веческих занятий, жизнь

—

некое занятие вообще, сум-

мирующее, содержащее в себе все остальные, любовь

—

сладкое занятие, смерть

—

прекращение всех занятий.

Любовь, жизнь и смерть у новеллистов названы, у

Шекспира они вдохновенным образом прочувствованы.

Ромео и Джульетта «взрывают ключи», они приблизи-

лись к первозданным стихиям, у них жизнь превосхо-

дит самое себя настолько, что подходит к границам

смерти, у них любовь есть любовь на самом деле.

Шекспир уходит от буржуазного прозаизма, он воссое-

диняется с фольклором. Как великому художнику, ему

известно, из каких качеств слагается настоящая дейст-

вительность, ему доступна истина жизни и смерти. На-

помним о Пушкине, о его, поэта, борьбе с профанация-

ми жизни и смерти в «Каменном госте», в «Гробовщи-

ке»,

в «Пиковой даме».

Так как у Шекспира и любовь, и жизнь, и смерть

даны в своей сущности, в настоящем объеме своего

значения, то Лоренцо преступен против них. У Брука

и у других повествователей истории Ромео и Джульет-

ты эти стихии представлены были номинально, поэтому

и преступление не осознавалось. У Шекспира жизнь,

смерть, любовь не имена, но реальнейшие силы бытия,

и Лоренцо грешит против сущего, профанирует под-

линники. Маленьким кабинетным способом, с помо-

щью какой-то рецептуры он вмешивается в величайшие

человеческие дела, хочет обмануть и природу и исто-

рию,

перехитрить их, повернуть в свою сторону. Он об-

манывает и традиционную Верону и молодую Верону.

Фальшивые похороны Джульетты

—

средство отме-

нить преследование любовников. Но это же экспери-

мент над человеком, над Джульеттой, над Ромео. Ло-

ренцо все рассчитал по часам, послал вестника, поло-

жился на технику письменных сношений и упустил из

виду, в каком душевном состоянии Ромео,— у того не-

терпеливая логика страсти и отчаяния, тот не ждет, не

проверяет сведений и спешит к гробнице Капулетти.

Лоренцо маленькими средствами надеется нарушить

порядок истории. Против Ромео и Джульетты

—

истори-

чески сложившиеся формы жизни. Маленьким расче-

том часов и сроков Лоренцо собирается победить исто-

рические вещи, за которыми стоят века. Свадьба с Па-

рисом назначена на среду, в среду ночью Джульетта