Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

лишь внутренним средствам игры. Он уже староват се-

годня— растрепанные волосы у него поредели, в его на-

ружности наблюдаются беспорядок и разбросанность,

видны неудачи, сквозь которые он .прошел. Из этих дан-

ных сегодняшнего дня мгновенно воссоздается былой

Вилли Ломен: волосы приглаживаются, весь облик ста-

новится твердым, крепким, лицо бесконечно свет-

леет— озабоченность, неуверенность смыты с него, на

нем написаны сознание собственного счастья и благово-

ление к ближним. Толубееву удается передать движение

времени в человеке. Само существо жизни в этих эпизо-

дах обнажается, а этому существу, ограждению его от

ударов и от обид и посвящен спектакль.

Воспоминания Вилли Ломена в спектакле обладают

особой энергией. Фигуры юных Бифа и Хеепи .предстают

интенсивно освещенными. В самом Вилли в минуты вос-

поминаний все дано в усилениях. Вилли вспоминает не

ради того, чтобы вспомнить. Он мобилизует самого себя,

хочет восстановить свою наибольшую силу, какой она

была когда-то. Воспоминания — акт борьбы с настоя-

щим. Поэтому и зрительно они рельефнее, чем настоя-

щее,

они стремятся зрительно подавить его, свести

на нет.

Особо поставлена в воспоминаниях фигура Бена Ло-

мена, умершего брата Вилли, — Г. М. Мичурин. Что он

приходит издалека, из царства смерти, что он призрак

—

это дано и некоторой его мрачностью и умышленной ста-

ромодностью его одежд; в способе одеваться он отли-

чается от прочих действующих лиц, как XIX век от XX.

Облик Бена таков, что он может вступать в общение с

этими ныне живущими людьми и все-таки он явственно

отделен от них. Бен пришел из 'исторической эпохи, ког-

да в Америке царила удача, когда создавались состоя-

ния, когда каждый день 'появлялись новые богачи. В его

образе сквозит, что это времена почти баснословные.

Бен — та Америка, которая стала призраком.

Восстание Вилли Ломена еще не означает, что Вил-

ли Ломен как должно понял свой мир и свое в нем по-

ложение. То и дело он опять хватается за свои амери-

канские иллюзии, уповая на счастливый случай, на чью-

то щедрость, на успех собственных сыновей. Толубеев

очень хорошо передает приливы и отливы надежд Вил-

ли Ломена, восторги его по поводу весьма сомнительных

проектов, сулящих будто бы блестящие дела. Постанов-

633

щик умело применяет иронический язык в отношении

этих высоких взлетов Вилли Ломена. Жена чинит под-

кладку его пиджака, обыденного темно-серого пиджака,

в котором он ездит по делам и представительствует. Ко-

гда Вилли Ломен предается мечтаниям о лучшем буду-

щем, жена подходит к нему со спины и набрасывает на

него этот пиджак —заключает Вилли в него, возвра-

щает его к форме, предписанной ему жизнью в Америке.

Скучный пиджак Вилли Ломена как бы халат больного

или арестованного или же ему придается значение сми-

рительной рубашки.

Самоубийство Вилли Ломена можно понимать как

последнюю надежду, с которой еще носился этот че-

ловек, можно в ней видеть и акт отчаяния. Судьба пол-

на сарказмов, и, пожалуй, в самоубийстве совмести-

лись оба смысла

—

оно и последний -бизнес, оно и по-

следний крах.

Вилли Ломен больше неспособен зарабатывать

жизнью, он зарабатывает собственной смертью

—

20 000

долларов страховой премии в пользу своих наследников.

В довершение всего для зрителей ясно, что ни Бифа, ни

Хеппи эти доллары не спасут.

Неуверенность мысли свойственна как герою пьесы,

так и автору ее, Артуру Миллеру. Он обращен к важ-

нейшим вопросам нашего времени и учится размышлять

о них социально. Тем не менее он далеко еще не тверд

в социальной логике. В ранней своей пьесе «Все мои

сыновья» Артур Миллер проявляет склонность отноше-

ния современной жизни сводить к абстрактной морали,

он впадает в утопический анализ переживаний совести

у одного американского предпринимателя, ради долла-

ров погубившего на фронте войны множество молодых

жизней, и надеется, что через переживания эти в мир

войдет социальная правда. Артур Миллер в этой пьесе

находится в зависимости от Ибсена и Чехова. Этиче-

ский анализ идет от Ибсена, причем Артур Миллер

мыслит отсталым образом сравнительно с этим класси-

ческим писателем. Понимание общественной жизни в

категориях морали у Ибсена есть достояние людей,

остановившихся на некоторой стадии исторического

развития, — так мыслят в Росмерсхольме и так не

мыслит сам Ибсен.

Иное в пьесе Артура Миллера — морализирование

происходит здесь с позиций автора. От Чехова у Артура

634

Миллера лирическая настроенность действующих лиц.

Сохраняя вокруг людей бизнеса чеховскую дымку, Ар-

тур Миллер неверен их грубому стилю, он подменяет их,

он им сообщает душевную утонченность, для

(

них недо-

ступную. И Чехов и Ибсен присутствуют также в «Смер-

ти коммивояжера».

Постановщик спектакля Р. Р. Суслович последова-

тельно вытравил все чеховское в пьесе и -.поступил пра-

вильно— он вернул действительность бизнеса к самой

себе,

избавив Чехова от ответственности за нее. Труднее

было с морализированием, претендующим на поеледо-

вание Ибсену. Оно глубоко въелось в сюжет, стиль пье-

сы исправляется стилем постановки, сюжет такому

исправлению (прямо не 'поддается. У Артура Миллера

социальная фабула коммивояжера связана с этической

фабулой старшего 'сына и зависит от нее. Старший Биф

уже давно определился в качестве неудачника. В пьесе

идет расследование, длительное, медленное, наподобие

тому, как это бывает у Ибсена, откуда неудачливость

Бифа, тяжкая и закоренелая. Ответ тот, что всему ви-

новник отец. Когда-то юный Биф нечаянно навестил от-

ца в Бостоне, в гостинице, и застал у него женщину.

Отсюда его разочарование в отце, а затем и во всех

вещах на свете. Дурная нравственность отца выставлена

причиной, почему у Бифа нет вкуса к буржуазной карь-

ере,

почему он не делает усилий в мире бизнеса и опус-

кается все ниже. Что бизнес сам по себе может в моло-

дой душе вызвать отвращение, такая гипотеза устра-

няется.

Артур Миллер пишет пьесу против капитализма,

но в этой пьесе налицо еще другая пьеса или же по

меньшей мере налицо запасной ход. Зло приходит от

капитализма, говорится в пьесе, а потом добавлено:

быть может, зло приходит е совсем иной стороны — из

области личных отношений между людьми, в частнос-

ти—

внутрисемейных: несчастный Биф ненавидит отца

и думает, что через отца сводит счеты с мировым злом в

его первоисточнике. Ориентация Бифа довольно заметно

обивает движение пьесы. Честнокову нелегко с Бифом,

которого нельзя же до конца играть, как его задумал

автор.

Пьеса Артура Миллера «Вид с моста» тоже совме-

щает в себе два сюжета и две мысли, взаимно исклю-

чающие друг друга. Опекун без ответа любит юную свою

635

воспитанницу. Любит хищно, преступно, готовый на все.

В этой пьесе .присутствует и другая тема, социального

характера

—

тема иммигрантов и американского законо-

дательства, зверского в отношении этих людей. Социаль-

ная тема в этой пьесе сама, без автора, подчиняет себе

этическую — опираясь на постыдные, зверские пра-

вила об иммигрантах, герой даег выход темной разруши-

тельной своей страсти. В пьесе о коммивояжере не

гак

—

между элементами сюжета здесь отсутствуют те

необходимые объективные связи, подхватив которые мы

могли бы сами, не спрашиваясь у автора, выровнять

его пьесу.

Артур Миллер как художник платится за это несве-

дение идейных концов с идейными концами. У него нет

полной художественной самостоятельности, в пьесах его

слышны чужие голоса, если это не Чехов, не Ибсен,

то,

например, О'Нил, мрачный стиль которого налицо

и в «Салемской колдунье» и в пьесе «Вид с моста».

Нужна идейная цельность, нужна через нее власть

писателя над действительностью, иначе писатель не

принадлежит самому себе и не избавляется от навы-

ков и приемов ученичества.

Постановщик Суслович сделал все возможное, чтобы

дать спектаклю стройность. С уел о-в ич

—

режиссер с силь-

ной рукой, энергичный в отношении того, что в пьесе

существенно и необходимо, смелый в устранении автор-

ских ошибок.

Перед нами режиссер, у которого есть характер.

В спектакле взят хороший разбег, и, вероятно, нужно

освобождать темп и там, где автор чересчур его задер-

живает, как в ресторанных эпизодах, например. Невзи-

рая на отдельные заминки, виной которым текст самой

пьесы, в спектакле постоянно ощущалось наличие бод-

рого военачальника, который привел его в движение.

Бок о бок с постановщиком действует Тышлер, смелый

театральный художник. В сцене ресторана по стенам

размещены гротескные эротические изображения, жен-

щины в виде клиньев. Мебель в ресторане асимметри-

ческая, с некоторой кривизной, стулья с лапками, кото-

рые хватают садящегося, стулья-хищники. Мы привык-

ли к тому, что в искусстве человеческий образ может

быть не портретом, спокойно выведенным, черта за

чертой, но очень острой оценочной характеристикой,

прямо нам преподнесенной.

636

Тышлер понимает эти права искусства всегда рас-

пространительно. У него .предметы обихода,

с гены

ком-

нат, мебель представлены не сами ino себе, но сквозь

резкую характеристику их. Быт Америки, враждебный

человеку, несообразный органическому его существу,

представлен этими кривыми стульями, этим неуютом

комнат высотой в три человеческих роста, этими иерог-

лифами, в которых нужно подразумевать изображения

красавиц. Если весь спектакль по замыслу своему защи-

та жизни, то материальная бытовая среда, в которой

пребывают люди, должна быть представлена здесь в ее

отрицательном виде, должна источать опасный для

жизни яд.

Суслович свободно распоряжается сценическим вре-

менем. Для театра канонично совпадение времени на

сцене и времени в зрительном зале. Что мы, зрители,

сейчас видим на сцене, то, как правило, и по самой пье-

се происходит сейчас, не в прошлом и не в будущем.

Суслович делает интересные опыты освобождения от

этих правил. В заключительном монологе Линда говорит,

что последний взнос за дом внесен, а жить в доме неко-

му. JHa сцене все пустеет, на сцене и на самом деле не-

жилой дом. В эту минуту все Ломены еще на месте,

дом населен. Нежилым он только будет. На сцене —

образ будущего.

И нашим зрительским глазом, из нашего зритель-

ского настоящего мы уже созерцаем на сцене будущее,

физическим глазом мы предвосхищаем картину, кото-

рую умом вообразить можно, а увидеть воочию еще ни-

как нельзя.

Оголенный дом Вилли Ломена говорит о том, что

жертва его была напрасна — никого не осчастливят

двадцать тысяч, выплаченные после его смерти.

В пьесе конец таков: Вилли Ломен в последний раз

выезжает из дому, за сценой слышно, что происходит

автомобильная катастрофа, и затем, почти без пауз,

приступают к оплакиванию Вилли Ломена. В постановке

очень подчеркивается быстрота этого перехода. Жизнь

Вилли Ломена была представлена перед нами со всей

наглядностью, с физической навязчивостью, а смерть его

разыграна вдали от нас, как чистейшая театральная

условность.

Мы,

зрители, были в течение спектакля очень близко

придвинуты к людям и к событиям на сцене: в решаю-

637

щем пункте сюжета между нами и главным лицом выра-

стает дистанция Спектакль преподносится нам как ма-

териал для нашего вчувствования. Внезапно и в важней-

шую минуту возникшая дистанция—приглашение, по-

сланное нам автором и постановщиком, не довольство-

ваться одним чувствованием, каким бы интенсивным оно

ни было, но и поразмыслить над жизнью и смертью

Вилли Ломена, массового человека из современного

буржуазного мира.

,|,1лл 1959

Н. Я. БЕРКОВСКИЙ

ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР

Редактор Н. Филина. Художественный редактор Г. Александров. Худож-

ники А. Семенов и А. Коноплев. Технический редактор Г. Давидок. Кор-

ректоры В. Акулинина и А. Паранюшкина.

Сдано в набор 19/VI 1968 г. Подписано к печати 14/11 1969 г. А03978.

Формат бумаги 84Х1087з2. Бумага типографская № 1. Усл. печ. л. 33,6.

Уч.-изд. л. 35,364. Тираж 10 000 экз. Изд. № 4667. Издательство сИскусство».

Москва, К-51, Цветной бульвар, 25. Заказ № 204. Московская типография

№ 20 Главполнграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР.

Москва, 1-й Рижский пер., 2. Цена 2 р. 40 к.

639