Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

НОВЫЙ «ЛЕС»

Пушкинский театр драмы к юбилею Островского

выпустил новую постановку «Леса». Спектакль хорош,

разыгран хорошими актерами, публика смотрит его

охотно, тем не менее он оставляет простор для критики.

Хотя скоро исполнится сто лет пребыванию пьес Ост-

ровского на сцене, но все еще не установилось к ним

должное отношение. Уже давно понято, что не годится

в Островском подчеркивать элементарного бытовика,

хроникера купеческих и помещичьих «равов, писателя

чуть ли не этнографического. И все же от ориентации

на быт, и только быт, режиссура и актеры отрываются

робко. Они почему-то еще не уверены, что Островский—

замечательный глубокий мыслитель в своем художест-

ве,

что драматургия его высокоидейна и что глав-

ная задача спектакля — выразить идейную суть его

пьес.

Островский тем велик, что мысль его скромна, она

не выскакивает на передний край спектакля, все у него

до конца заверено, подтверждено событиями, реальными

отношениями, человеческими фигурами. Островский

классичен, он не страдает той вычурностью, той само-

стоятельностью мысли по отношению к художественно-

553

му образу, которою уже грешит Ибсен, его западный

полусовременник. Искусство Островского классически

утонченно, оно не знает навязчивых преувеличений и

острых (подчеркиваний, оно терпеливо выслушивает

жизнь и обобщает, толкует ее неприметно, считаясь со

всеми ее подробностями, иной раз даже с капризами ее

течения. Отсюда и происходит, что мысль Островского

проглядывают и видят у него сплошной быт и оплошные

бытовые эпизоды. «Лес» ставил В. П. Кожич, один из

самых талатливых и интеллектуальных ленинградских

режиссеров. Отдельные сцены поставлены выразительно

и находчиво. Все же пьеса в целом неясна, трудно

определить, куда и к чему ведет режиссер актеров. Про-

падает главная тема Островского

—

тема искусства. Не-

счастливцев и Счастливцев

—

это искусство, зашедшее в

быт, на минуту смешавшееся с ним. Актеры, трагик и

комик, зашли в усадьбу Гурмыжской, они и в этом

«лесу» быта и тяжелых нравов остаются людьми ис-

кусства, они участвуют в реальном быту наряду с ре-

альными персонажами, но как художники, как поэты, ру-

ководствуясь моралью, подсказанной им искусством и

поэзией. Несчастливцев: «Я чувствую и говорю как

Шиллер...» Ю. В. Толубеев играет Несчастливцева

сильно, мягко, краоиво, но однородно. Не виден актер

Несчастливцев. Его бытовые реплики и цитатные, взя-

тые из высокого репертуара, сливаются неразличимо;

когда он цитирует 'Своего Шиллера, то у зрителя иллю-

зия,

что это собственные слова Несчастливцева. У Толу-

беева получается, что Несчастливцев и хороший человек

и хороший актер. У Островского Несчастливцев — пло-

хой актер, трагик с наигранным пафосом. Толу-

беев чересчур правдоподобно произносит свои трагиче-

ские цитаты Несчастливцева, пафос Толубеева умерен-

ный, он читает слова Карла Моора не тем голосом про-

винциального трагика из Лебедяни за сто лет до нас,

но своим голосом, прекрасного, сдержанного по манере

и стилю современного актера. А эта взвинченность, это

актерство Несчастливцева в быту, в жизненных поло-

жениях должны присутствовать на сцене. В пьесе

Островского все держится на печальной иронии. Явился

в этот лес Гурмыжской добрый волшебник, он рас-

колдовывает томящихся здесь, но он не есть настоящая

сила, и выход он дает мнимый — он актер, и наивный

актер, верящий в театральную фразу, в полное тожде-

554

ство между жизнью и сценой. Несчастливцев натура

простая, а разработана она автором сложно, оценивает-

ся автором двойственно. Тема искусства в пьесе прово-

дится через актерство Неочастливцева. Если сгладить в

спектакле актерство, то и тема искусства тоже сглажи-

вается. У Островского показано, что искусство может

изменять жизнь. Несчастливцев расшевелил даже Вос-

мибратава (живописно и нетривиально сыгранного

В.

В. Меркурьевым). Однако же это не вся мысль Ост-

ровского. Он слишком реалист, чтобы допускать тут

преувеличения. Для Островского, по существу, надолго и

прочно не одним искусством изменяется жизнь, ей нуж-

ны более глубокие и более реальные воздействия. Это

Несчастливцев, а не Островский верит в 'единственную

магию искусства. Актеры явились в усадьбу Гурмыж-

ской, совершили тут свой переворот как могли и на-

сколько могли, и актеры снова пускаются в дорогу.

И после них «лес» останется «лесом», неизвестно даже,

будет ли Аксюша счастлива со своим Петром, а ведь со-

единение обоих — это и есть главное волшебство Нес-

частливцев а. Скорбь о быте, который .покамест только

•и может быть поправлен деяниями захожего актера, и

должна бы составлять смысл этого спектакля.

А. Ф. Борисов играет Счастливцева разнообразно —

он и забитый, и бесшабашный, и дерзкий. Опять-таки и

Борисову недостает участия в главной теме пьесы, он

не придал Счастливцеву черт художника, не передал

артистизма, присущего этому человеку. Счастливцев

ведь тоже по-своему художник-обольститель, он даже

низменную Улиту полонил, у него свое волшебство, да-

же для Улиты. Островский не любил, когда актеры пре-

вращали Счастливцева в «Аркашку», в мелкую и сомни-

тельную личность, он хотел, чтобы Счастливцеву сохра-

нили особый его ореол, комедийно-лирический.

В спектакле был прекрасный трогательный эпизод

(II акт): Несчастливцев и Счастливцев пьют в лесу ви-

но из фляги, и так как нечем закусить, то они братски

целуются. Тут было трогательное единение трагика и

комика. К сожалению, дальше режиссер пустил их

в спектакле врозь.

Недостаточная забота о целом сказывалась и в раз-

работке других персонажей. Правильно и лирически

сыгранной Аксюше не соответствовал Петр. Забыто бы-

ло,

что он не отдельно ходит в пьесе, а в паре с этой де-

555

вушкой. Сделали его юродивым купчиком, и тогда

Аксюше некого любить в нем.

Необычайно богатый у Островского четвертый акт

казался в спектакле разбитым, малосвязным. На сцене

сад,

лунный свет, скамейка, залитая лунным светом.

У этой скамейки попеременно разыгрываются самые

противоположные сцены — и Улиты со Счастливцевым,

и Несчастливцева с Аксюшей, и Буланова с Гур-

мыжской.

Общая связь этих сцен: «причуды лунной ночи»,

трагикомедия жизни, игра 'нелепостей быта. Сначала

лиричеокии роман с пятидесятилетней ключницей, чья

сила в том, что она распоряжается закусками и бутыл-

ками, затем горе-злосчастье юной девушки, у которой

нет двух тысяч приданого, затем любовные радости

богатой старухи с ее женихом-гимназистом. «Единство

места» здесь ведет к сопоставлениям, та же скамья, та

же лунная ночь, она приютила и красоту и уродов, уро-

дам она отдала предпочтение. В этом акте хорошо шли

комические сцены, вяло — патетические. Если бы их

объединить контрастом, если бы усилить единый ключ

к ним, весь акт ожил бы.

Бесспорнее всего персонажи, в которых заложена злая

сила быта,—

купец у В. В. Меркурьева и гимназист

у Г. Г. Кульбуша. Твердо и выразительно сыграна Гур-

мыжская — Е. И. Тиме. Ей удалось внутреннее движе-

ние—

от ложного траура к подвенечному платью, от

вдовьих слез к наглому торжеству новобрачной. Всюду

у Тиме видна барыня, удержавшая свой деспотизм и

произвол также и после крестьянской реформы. Гурмыж-

ская у Тиме в своем роде лицо историческое, закончен-

ное.

Можно бы сказать, что искусство Тиме

—

историче-

ский реализм. Ее игра дает двойное чувство: ее герои-

ня живет, существует характерно и осязательно на сце-

не,

и тот же зритель воспринимает эту героиню как не-

что вне сцены принадлежащее к проллому, -к минувше-

му, к давно определившейся и давно умершей эпохе в

истории русского быта. Деловая скороговорка Гурмыж-

ской и Восьмибратова, традиционный торг между ними,

все перипетии которого выполняются почти автомати-

чески, своеобразный дуэт обоих, действующих как два

пущенных в лад друг другу устарелых механизма, не

забывших, однако, свою работу и правила ее,—все это

остроумные находки режиссера.

556

Как ни велики старые достижения русского театра в

сценическом истолковании Островского, у советских ак-

теров и советских режиссеров еще -непочатый край ра-

боты над его пьесами, и

пьесах этих сколько угодно

неоткрытого, что только советским театром и может

быть открыто. Нашему ленинградскому театру драмы

надо пожелать .полной веры в драматургию Островского,

дальнейшего углубления в нее, в ее особый стиль и в ее

философское богатство.

1943

ДОСТОЕВСКИЙ НА СЦЕНЕ

I. «ИДИОТ»,

ПОСТАВЛЕННЫЙ Г. А. ТОВСТОНОГОВЫМ

Роману Достоевского исполнилось девяносто лет. Но-

вая -постановка его в Большом драматическом театре

имени М. Горького — проверка того, как он живет сей-

час и как >может жить. Спектакль, созданный Г. А. Тов-

стоноговым, нет сомнения, является важным событием

в биографии этого романа, получившего множество кри-

тических истолкований и уже издавна приспособляемого

к сцене. Конечно, и сцена есть истолкование. Новое, до-

статочно неравнодушное дается нам

Г.

А Товстоноговым

и его актерами. Молодой актер И. М. Смоктуновский,

играющий князя Мышкина, стал в несколько недель зна-

менит. В переполненном зале господствует ощущение,

что не всякий день увидишь творимое в этот раз на сце-

не.

Среди зрителей много таких, кто смотрят этот спек-

такль уже не впервые, они хотят снова и снова быть

свидетелями (полюбившихся им сцен и эпизодов или же

досмотреть какие-то упущенные подробности. Игра

Смоктуновского так щедра и богата, состоит из такого

множества первоклассных тонкостей, что не истощается

желание опять очутиться лицом к лицу с главным з этой

игре и делать для себя новые открытия по частностям

ее.

В театр ходят, чтобы побывать снова с князем Мыш-

558

кйным, он же Смоктуновский, как в другой театр Ленин-

града ходят ради новых свиданий с Федором Протасо-

вым, которого изображает Николай Симонов.

Товстоногов, (постановщик и автор сценической ком-

позиции, проявил смелость в отношении к роману Досто-

евского. Смелость эта

—

в доверии к роману. Постанов-

щик, следуя роману, предоставил главенствующее поло-

жение 1князю Мышкину. Он (пренебрег уже делавшимися

попытками извлечь из романа Достоевского одну ли-

нию — историю Настасьи Филипповны, например, — и

одной этой линией удовольствоваться.

Бояться князя Мышкина в романе «Идиот» равно-

сильно тому, что бояться Дон-Кихота в «Дон-Кихоте»

Сервантеса или Гамлета в «Гамлете» Шекспира. Разу-

меется, и тот, и другой, и третий требуют на нашей

сцене коррективов. Но мощь произведений Достоевско-

го,

Сервантеса, Шекспира как раз в том и состоит, что

они сами логикой ими развернутых фабул ограничи-

вают своих героев. Что герои могут и чего они не мо-

гут— превосходно видно из самопо хода событий,

их реальной завязки >и реальной развязки.

«В нашем ремесле... первое дело действительность»,—

пояснял Достоевский одной своей корреспондентке

По-

становщик уделяет главное внимание именно действи-

тельности, ее силам, их естественному движению. Князь

Мышиин представлен в контексте этих сил, они-то ему и

дают самую точную и безупречную оценку. Они делают

и роман и героя романа независимыми от самого автора,

от его неверных идей, от его (политических и философ-

ских заблуждений. Сам Достоевский весьма колеблется в

оценке своего героя: то возносит его чересчур высоко, то

повергает в полнейшее ничтожество. На взгляд До-

стоевского, князь Мышкин с его способом жить, думать,

чувствовать, поступать — это и есть единственное опасе-

ние для человечества. Но есть еще и другой взгляд у

автора на героя романа, и тогда спаситель в глазах

автора полон самого унизительного бессилия.

Смоктуновский играет князя Мышкина как адвокат

собственной роли. Но в романе, в сценической компози-

ции выдвинуты (против него и обвинения. Борьба сторон

и делает драму драмой. Подлинная, богатая жизнь дра-

Ф. М. Достоевский, Письма, т. II, М., ГИХЛ, 1930, стр. 44.

(Письмо С, А. Ивановой-Хмыровой от 11 октября 1867 г.)

559

мы (Не исчерпывается ни .в коей мере одним движением

событий, хотя оно и главное

«в

ней. По ходу событий ме-

няются репутации действующих лиц, совершаются то

едва заметные, то крутые переоценки, падают мнения

героев о самих себе, падают мнения, составленные о них

другими, и реальная правда получает наконец всю 'пол-

ноту власти. Спектакль Товстоногова весь стоит на ре-

альной правде, взятой из романа Достоевского, на том,

что позволило этому роману близко подойти к юбилею

своей почти уже столетней непрерывной жизни.

Первая же встреча зрителя со Смоктуновским, пер-

вое же его (появление на сцене носят характер узнавания:

да, это он, князь Мышкин, он такой и другим быть не

может.

Надо думать, (Подобное узнавание происходит каждый

раз в театре, когда зритель

—

это бывший читатель, ко-

гда он еще до театра знает текст, по которому спектакль

ведется. Зритель приходит в театр с собственным своим

Гамлетом, и в этом особый подвиг актера — он должен

убедить зрителя, что его сценический Гамлет совпадает

с тем мысленным Гамлетом, которого себе составил зри-

тель,

или же, если совпадения нет, актер должен до-

биться, чтобы зритель уступил и принял толкование со

сцены. Труднее всего положение актера в инсценирован-

ных романах. По роману зритель коротко знаком с

героем, знает о нем сотни мелочей, видел его вблизи и

издали, подробно и мимоходом. Инсценировка не может

не идти на крупнейшиесокращения, а актер должен воз-

мещать своей игрой все устраненное или же сжатое в

сценарии.

Тайна удачи Смоктуновского в том, что он выходит

на сцену из романа, из глубины романа, понятого и про-

чувствованного им без пропусков, во всех его эпизодах

подряд. Смоктуновский играет не сценарий, он играет

роман — через сценарий.

Первая сцена с князем Мышкиным: железная дорога,

вагон, подъезды к Петербургу. Смоктуновский — Мыш-

кин в штиблетах, в оранжевом плащике, в темной мяг-

кой шляпе, поеживается от холода, сидя на краю скамьи,

постукивает чуть-чуть нога об ногу. Он зябок, нищеват

на вид, плохо защищен от внешнего мира. Но сразу же

актер передает самое важное в князе Мышкине: во всей

своей нищете он радостен, открыт внешнему миру, нахо-

дится в счастливой готовности принять все, что мир ему

560

пошлет. В исполнении Смоктуновского князь Мыш-

ки1н

— «весна света», та самая ранняя весна, что начи-

нается в воздухе, в освещении и предшествует весне во-

ды,

(весне зверей и леса, а потом и человека. Поезд бе-

жит, в середине замутненного окна крохотная дырка,

сквозь нее 'видно, как бегут сосны петербургских приго-

родов. Князь Мышкин придвигается поближе к окну,

весь в живом любопытстве, з наивной любознательно-

сти.

Начинаются разговоры. Голос актера досказывает,

что представлено было внешним обликом: голос неуп-

равляемый, без нажимов, 'курсивов, повелительности или

дидактики, — интонации вырываются сами собой, «от

сердца», лишенные всякой предумышленности. В этом

тоненьком, не совсем установившемся теноре есть при-

звук детского. Голос Мышкина — Смоктуновского довер-

чивый, готовый к полнейшему сочувствию, в нем не

слышно ничего принудительного для собеседника, на-

против — этот голос ищет, как ему примкнуть к встреч-

ному голосу, примоститься к этому голосу, заразиться

им,

поддакнуть ему. Всякий диалог

—

'борьба.

Диалоги

князя Мышкина в исполнении Смоктуновского парадок-

сальны: борьбы в них нет, это не диалоги, но желание

вторить, найти в самом себе того человека, к кому

обращена речь, откликнуться ему, втянуться в его

внутренний мир.

Смоктуновский актер обдуманного внутреннего

вдохновения, все у него идет легко, свободно. В то же

время каждый жест отчетлив; твердо запоминается, как

держит князь в вытянутой руке свой нищенский узелок,

как передает его служителю в прихожей генерала Епан-

чина, — в этом узелке, в этих пожитках, закутанных з

наивный домашний клетчатый платок,

—

все его соци-

альное положение, все, чем он держится во внешнем

мире, и нужно, чтобы жест с узелком врезался в созна-

ние зрителя. Когда Смоктуновский впервые снимает с

головы свою темную шляпу, то зритель делает новое от-

крытие. Перед ним, наконец, все лицо князя Мышкина,

прибавилось л«ба, хорошо видны его непышные, но длин-

ные волосы с какими-то косицами, характерные волосы

поэта, быть может, миссионера, странствующего пропо-

ведника каких-то неведомых еще истин. Есть мину-

та, когда Смоктуновский держит эту свою голову чуть-

чуть напоказ, позволяя зрителю к ней повнимательнее

присмотреться.

21 Н. Я. Берковский

561

У этого актера дар внешнее делать внутренним и вну-

треннее осторожно и деликатно (выражать .вовне. Улыб-

ка, светлый беглый смешок так же аттестует князя

Мьгшкина, как непосредственность интонаций. В сцене у

генерала Епанчина, когда генерал, собственно, начисто

от него отделывается, он так -весело, так по-детски легко

и просто, так светло-наивно не воспринимает обиды, что

отношениям естественно принять новый оборот. Генерал

Епанчин морально разоружается и впервые проявляет к

князю свое расположение. Актер играет не только свое

отношение к окружающим; в его игре

—

ключ к тому,

как окружающие в своей черед относятся к нему, как

встречают его. Смоктуновский играет

—

выразимся

так — возвратно, в его игре дано, как возвратятся

к нему самому оказанные им слава, как отразятся на

других его движения и что другими будет сделано в от-

вет.

Товстоногов почти исключил из своего сценария фи-

лософские монологи и рассуждения князя Мышкина.

В этом упрекать постановщика не следует, так как театр

плохо приспособлен к произнесению и выслушиванию

теоретических речей. Помимо того, у Достоевского мно-

гое из высказанного князем Мышкиным соединяет его

с ветхой уже и тогда, девяносто лет назад, политической

программой. Князь Мышкин лучше, духовно привлека-

тельнее без этих его программных речей. Тем не менее

есть такие речи у князя Мышкина, которые неотделимы

от самого его существа. Актер, потеряв эти речи, дол-

жен их как-то возместить на сцене, и Смоктуновский в

жестах, мимике, позах, интонациях передает философию

князя Мышкина, не излагая ее словами. Он играет жиз-

ненный метод князя Мышкина, его образ мыслей, строй

чувствований, ему присущий, обходясь без сколько-ни-

будь пространных деклараций. Здесь-то и видно, как

освоился актер с романом, сколь многое он вынес из

него.

Смоктуновский в диалогах как бы изолирует своего

собеседника, выхватывает его из среды остальных, уста-

навливает глубокую связь с ним одним и только с ним

одним. Он повернут к собеседнику всем корпусом, весь

—

слух, весь

—

полнота внимания. Так ведется сцена в го-

стиной Епанчиных. Их пятеро в гостиной: князь, гене-

ральша и три дочери. Через игру Смоктуновского со-

здается впечатление, что в гостиной пять миров и что

562