Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

ные Хлестаковым на тройке, да и те — разврат, взятка,

полученная от купцов.

Гоголь не умел кончить свою комедию, как это бы

ей подобало. Так как мир лжи возник -с попущения вер-

ховной власти, то и спасти этот мир может она же —

вот логика, открыто руководящая Гоголем. В комедии

Гоголя праздник своего безумия справляют кто в одиноч-

ку, кто небольшими группами, а в развязке, в немой сце-

не все вместе, одним ансамблем. Прибывает настоящий

ревизор. Империя убивает Хлестакова, я тебя породил,

я тебя и убью. Гоголь был еще далек от мысли, что

винить следует не Хлестакова, а самодержавную импе-

рию.

Настоящий ревизор — утопия. Игорь Терентьев,

который в те же годы, что Мейерхольд, ставил в Ленин-

градском Доме печати своего «Ревизора», нашел остро-

умную развязку. Провозглашается о чиновнике из Пе-

тербурга, приехавшем по именному повелению, и что

же,

в качестве настоящего ревизора входит тот же Хле-

стаков, Иван Александрович. Гоголь стал бы спорить

против такого эпилога, комедия же Гоголя очень готов-

но присоединила его к себе. Кажется, Игорь Ильинский

и дал нам этого Хлестакова, неувядающего и вечно вос-

кресающего. Его Хлестаков не человек, а вещество, все-

российская магма, из которой можно сделать что и кого

угодно, империя его сочинила и сочиняет, поэтому им

друг «от друга не отказаться. Хлестаков есть сама бес-

конечность. Он вершит дела в империи, он же их про-

веряет и он же, как в терентьевской постановке,

является, чтобы проверить проверяющего. В этой поста-

новке комедия империи доведена была до подлинного

своего конца: нет фальшивых ревизоров и нет настоя-

щих, все

—

фальшивые. Иван Александрович Хлестаков

ушел за кулисы, чтобы потом опять появиться перед

зрителями с обновленным назначением.

Игорь Ильинский, Эрасг Гарин, Михаил Чехов и еще

один-другой их предшественники по сцене превратили

Хлестакова в главную действующую силу комедии Гого-

ля,

в носителя ее исторического и философского смыс-

ла. Не всегда так было в истории русского театра.

В XIX веке, да и несколько позднее, главный персонаж

на сцене, ставившей комедию Гоголя, постоянно тот

же — городничий, будь это Сосницкий, будь это Щеп-

кин, Давыдов или Уралов. Читают «Ревизора», а в те-

атре смотрят городничего. Эту роль играют гастролеры,

533

за исполнением ее следят пристально и охотнее (всего

обсуждают именно ее. Чем дальше по времени,,

тем явственнее все меняется. Хлестаков вытесняет го-

родничего. Началось это уже со спектакля Художест-

венного театра в 1908 году, где чуть ли не впервые по-

явился обеспокоивший зрителей Хлестаков, младший;

Горев, А. Ф. После того наступило время Степана Куз-

нецова, М. Чехова, Э. Гарина и, наконец, И. Ильинского.

Один из вернейших критериев, указующих, как, в какую

сторону меняется сценическая концепция драматиче-

ского произведения, сводится именно к этому: кто из вы-

веденных там персонажей главенствовал на сцене до

поры до времени и кто его сменил. «Ревизор» с господ-

ствующим городничим иначе понят театром, чем «Реви-

зор»,

где преобладает Хлестаков. Двуречивая по свое-

му стилистическому составу комедия Гоголя на сцене

была освоена с более доступной, с очевидной своей сто-

роны и только лозднее с той, что требует от режиссуры,

от актеров известного «умозрения». Телесный матери-

альный состав комедии был освоен первым, да и то не

без малых трудов,

;

на сцене, мало привычной к серьез-

ным стихиям жизни, а тело и быт серьезны. Городничий

представлял на сцене мир плотский да еще в некотором

его сверхизбытке, когда от жестковатого Сосницко-

го эта роль перешла к классическим для нее Щепкину

и Давыдову, актерам благостным и гиперболическим в

рассуждении тела, его элементарной жизни и потреб-

ностей. Первенство в комедии, уже с начала нашего века

переходившее к Хлестакову, означало, что все понимание

комедии сдвинулось. В нашем веке призрачность импе-

рии, Гоголю доступная и видная еще топа, стала до-

стоянием, которое дается многим, не одним только оди-

ночкам со сверхпрозорЛ'Ивостью автора «Ревизора».

В спектакле Художественного театра бытовое, так ска-

зать физиологическое, содержание «Ревизора» торжест-

вовало как никогда. Через (всю сцену волокли огромную

перину, на которой должен был отсыпаться в доме

городничего Хлестаков. В том же спектакле с большей

активностью, чем это бывало прежде, зашевелилось и не-

что иное: возле городничего в спектакле образовался

еще и другой центр, смысловой и стилистический, —

Хлестаков.

Мейерхольд IB своем спектакле (передал и материю

быта во всей ее тяжеловесности и соблазнительности

534

и ту особую ирреальную логику, которая соединяет здесь

друг с другом грузные реальные вещи, созицая коме-

дию империи. Мы знаем, Гоголю (при первых постанов-

ках «Ревизора» пришлось изгонять из театра дух воде-

виля, основательно здесь водворившегося. В особом,

высшем, возвышенном смысле «воздушная водевиль-

ность» присутствует и в его великой комедии. Водевиль

нужно было убить, чтобы с помощью глубоко значитель-

ного по духу своему искусства воскресить его вновь.

И эту работу воссоздания водевиля, вбирающего, однако,

в себя крупнейшие исторические коллизии, трагедию

умирающих форм быта и государственности, эту работу

и проделал Мейерхольд. В колоссальном зрелище «Ре-

визора» на мейерхольдовской сцене сохранились облом-

ки водевильности, получившей, однако, совсем иной

и далеко немаловажный смысл.

Ильинский играл в «Ревизоре» один, без Мейерхоль-

да, без мейерхольдовского спектакля. Ильинский

—

из ак-

теров, умеющих нести с собой все художественное и

жизненное целое, откуда они пришли. Приписываем к

этой статье один пример, взятый из очень поздних лет

сценической практики Ильинского. Во «Власти тьмы» он

играл и играет старика Акима. Войдя в зимнюю избу,

он довольно долго стряхивает с валенок снег. На сцене

нет нигде снега, снег воображаемый, зима и снег в од-

них только жестах Ильинского, и это полнейшая зима,

ни в каких дополнениях к актерской игре не нуждаю-

щаяся. То или иное целое создало и настроило этого

актера, прежде чем он вышел на сцену; с тех пор актер

более в этом целом, как он существует воочию, не нуж-

дается, он сам его создает. Попутно Акиму Ильинский

играет также деревенскую зиму.

Предоставленный самому себе, одними собственными

средствами, Ильинский однако играет в «Ревизоре» все

теневое содержание великой комедии, всю мнимость и

все начала гибели императорской России.

1947

ЦАРСТВО ТЕНЕЙ И ЛИРИЧЕСКАЯ ТЕМА

(Комедия Щедрина «Тени» на сцене Театра Ленсовета,

постановка Н, П. Акимова)

Н. П. Акимов поставил на сцене театра Ленсовета,

руководимого им, «Тени» Щедрина, комедию, за всю

историю свою однажды только до того показанную зри-

телям, и то то -исключительному .поводу,— в Мариин-

ском театре, в 1914 году, в спектакле Литературного фон-

да

Комедию свою Щедрин при жизни не публиковал,

написана она была, то всей вероятности, в иачале 60-х

годов, дошедшие до нас четыре акта ее, быть можзг,

не исчерпывали в-есь замысел, быть может, "предпола-

гался еще и тятый, заключительный, — наличие пятого

акта в ту тору действовало на автора драматических

произведений и на «публику его успокоительно. Закончен-

ная или незаконченная комедия «Тени» выдерживает

сравнение с другим драматическим созданием Щедрина,

со «Смертью Пазухина», уже давно, со времени замеча-

тельного спектакля Художественного театра, признан-

ным нашей сценой.

См.: Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочине-

ний, т. IV, Л., Гос. изд-во «Художественная литература», 1935,

стр.

363—433.

536

Комедия Щедрина в Акимове нашла сочувственного

и остроумного истолкователя. Режиссер уловил истинные

масштабы, ей подабающие. Со сцены на зрителей шла

комедия большого стиля, далеко выбившаяся из границ

изображения быта и (нравов петербургского чиновничье-

го круга, — быта должностного и домашнего. «Тени»,

какими их написал Щедрин и какими их поставил Аки-

мов,

следуют традиции великой комедии Гоголя «Реви-

зор».

«Тени»—1из числа ее отпрысков. По примеру Го-

голя Щедрин тоже задумал «комедию (империи», сцени-

ческую сатиру, 'направленную против бюрократического

государства и той части общества, что безропотно

принимает насилие, от этого государства исходящее.

Щедрин-драматург, как, впрочем, и Щедрин со

всеми другими своими сочинениями, помимо напи-

санных в драматической форме, являет черты семей-

ного сходства с Сухово-Кобылиным, чья трилогия

могла бы носить название тоже имперской, обще-

государственной, настолько широка она по темам и по

смыслу. Рядом с трилогией А. К. Толстого стоит в на-

шей литературе трилогия Сухово-Кобылина, у одного

история, далекое .прошлое, предчувствие смуты, в кото-

рой все утонет, у другого современность, середина

XIX века со смутой уже подоспевшей, 'все тронувшей и

все разложившей. Разумеется, мы тут сопоставляем не

дарования этих писателей, немалое у автора «Царя

Федора» и огромное у автора «Дела». Мы имеем в ©иду

лишь некоторую перекличку их по теме, ino предмету.

А. К. Толстой продолжил по-новому у Пушкина обосно-

ванную трагедию государства. Гоголь, Сухово-Кобылин,

Щедрин создали комедию государства же, которой не

было Б европейских литературах со времен древнего

Аристофана. Литература классицистов и просветителей

отмечена была своеобразным «этатизмом», повсюду у

нее преобладали интересы государственные, будь то тра-

гедия, поэма или ода. Трагедия классицистов трактова-

ла судьбы личности, осмелившейся вступить в спор с го-

сударством. В «Борисе» Пушкина уже нечто иное: тра-

гизм постигает не оппозицию против государства, а само

государство, верховную власть в ее традиционном виде,

в правах, которыми она веками пользовалась. Комедия,

начиная Гоголем, по-своему освещает тот моральный

развал самодержавного государства, предвестие раз-

вала физического, который уже не за горами,

537

Спектакль в театре Ленсовета начинается с особо-

го занавеса, на .котором появляется теневой образ —

конный памятник императору Николаю. Не следует ду-

мать,

что режиссер сделал хронологическую ошибку.

В комедии Щедрина изображаются времена поновее,

первые годы последующего царствования. И все же в

комедии (проводится мысль, что император Николай про-

должает править страной и посмертно, слова и речи при

сыне пошли иные, а суть происходящего все та же,

отцовская. Занавес с черным конным силуэтом 'иногда

шевелится, на занавесе живая тень, которая того и гля-

ди потребует для себя свежего жертвоприношения. В но-

вое царствование сохранялись, сколько можно, идеи и

тенденции покойного императора и даже оставались

у власти все те же сановники, по поводу которых Тют-

чев выразился, что они напоминают ему парадокс при-

роды: волосы и ногти растут у мертвецов и после их

погребения

После занавеса с Николаем возникал занавес с 'дру-

гими «тенями», действующих лиц комедии, дельцов из

казенных канцелярий и из контор частного значения.

Тени эти страшноватые, растрепанные как будто бы сле-

тались на свой шабаш, опрокинув и опозорив все невин-

ное и чистое, что повстречалось на дороге.

И тот и другой занавес служили прологом. Симво-

лика теней вышла далеко за пределы прологов, она по-

являлась и появлялась на протяжении спектакля. Фа-

була комедии дана была обычными сценическими кар-

тинами, трехмерными фигурами актеров, расцвеченны-

ми всеми цветами, 1как это им и положено. Однако же

иные эпизоды представлены были силуэтно, черными

тенями. Спектакль был разыгран <как бы на двух язы-

ках сценической выразительности, которые чередовались

друг с другом. То это была живописная, цветная, цве-

тистая манера богатого подробностями театрального

зрелища, то все сжималось в однотонно-черный эпизод,

в коротенькую пантомиму силуэтов, лишенную диало-

гов,

пояснительных речей. Двойная манера вести спек-

такль оправдала себя множеством остроумнейших ре-

жиссерских изобретений; главное же — она позволила

отчетливо расценить жизненное содержание комедии

Щедрина, в явственном виде передать ее смысл.

См.: Ф. И. Тютчев, Стихотворения. Ред. Г. Чулкова, стр. 366,

538

Комедия трактует карьеру Клаверова, петербургско-

го бюрократа, и некую интригу, ради упрочения карье-

ры им задуманную. Судьба подкидывает ему в Петер-

бург двух старых знакомцев из провинциального перио-

да его жизни: Бобырева, неуклюже-наивного человека,

преданного идеалам честности и правды, и супругу Бо-

бырева, Софью Александровну — Соню, милую молодую

женщину, с которой у Клаверова некогда был тайный

роман (И которая продолжает и -сейчас по неведению

своему любить этого человека. Клав еров весь насквозь

чиновник и честолюбец, душу заложивший дьяволу по-

вышения в чинах и в должностях. Клаверов— молод и

уже удивительно преуспел по 'Службе. В тридцать лет

он генерал. Щедрин по-особому ироничен IB отношении

петербургской бюрократии. Режим бюрократического

государства берется все и всех перемолоть по-своему.

Нынче государство вдруг проявило интерес к моло-

дым

*и

стало их поощрять, на молодых раскрылась стар-

ческая пасть государства. Клаверов не замедлил бро-

ситься в эту пасть одним из первых, и нам видно, как

изобильно его вознаградили. Клаверов и молодые чи-

новники вокруг него

—

либералы — пошучивают с оттен-

ком вольнодумства и знают литературные цитаты. Щед-

рин здесь, как и всегда, безжалостен к этим свободным

мыслителям, сидящим на хорошо оплачиваемых местах.

Новое царствование порождало либеральную моду.

Щедрин предостерегает, что либеральность эта не бо-

лее как вспомогательное средство самого непримиримо-

го консерватизма, тактическая и мнимая уступка с его

стороны, мера самосохранения. Клаверов вольнодум-

ствует и тем временем укрепляег связи с консерватора-

ми допотопной формации, он не сомневается, что сила

как была, так и пребудет с ними и у них, все пройдет,

эни останутся. Сейчас он ходит за именитым ретрогра-

дом инязем Таракановым, сластолюбивым старцем, ко-

торому он успел уже переуступить бывшую свою воз-

любленную, некую Клару Федоровну, «женщину воль-

ного обращения». Так как Клара приобрела возле кня-

зя слишком большую самостоятельность, то Клаверов

спешит заменить Клару каким-либо другим, более по-

слушным ему женским влиянием. Он наметил в новые

фаворитки к 'князю Соню, бобыревскую жечу, которая

нисколько не догадывается, что для нее измыслил, как

хитро хочет ее продать этот по-прежнему любимый ею

539

человек. В расчеты КлавёрОва входит и избавление! of

давно уже ненужных ему чувств бедной провинциалки,

сейчас очутившийся в Петербурге рядом с ним. Он за-

думывает перевести чувства Сони на иные пути, дать им,

так сказать, государственное направление, заставив

Соню служить его карьерным умыслам и замыслам.

В комедии Щедрина действуют обыкновенные чело-

веческие интересы и силы

—

любовь, склонности, при-

вязанности, молодость

.<и

стороне интересы, относящие человека к государству, к

делам государства, крупным ли, повседневным ли. В ста-

ром классицизме человек становился прекрасен и высок,

когда он подымался в сферу государственного служе-

ния, ;когда он подчинялся 'своему политическому при-

званию и всеобщее овладевало им. У Щедрина обратное.

Частно-человеческое у его персонажей есгь большее,

всякая связь их с государством сразу же уменьшает их,

они сникают, как Клаверов, едва только вступают в со-

прикосновение с интересами казенного своего места.

У тех героев классицизма было служение, у этих служ-

ба, подслуживание и прислуживание. Все низменные

предрасположения души «выходят на свет и развивают-

ся,

только лишь государство со своими учреждениями

предъявляет опрос на этих людей и .приводятся в дви-

жение их постыдные служебные карьеры. Комизм ко-

медии Щедрина доброй долею тем и держится, что об-

щее здесь меньше частного, государственное меньше

партикулярного, общее лишено какой-либо общезначи-

тельности, не является благородной, вызывающей уваже-

ние всеобъемлющей силой, какой оно представлялось в

старинных трагедиях. Дребедень чиновничьих успехов,

ради которых Клаверов жертвует Соней, есть нечто бес-

конечно низшее, чем Соня и любовь Сони. В комедии

существует лишь одна видимость «общего» и его исклю-

чительных прав. Клаверов очень охотно ссылается на

государство и на долг свой перед государством, чтобы

отуманить бедные 'и вульгарные мотивы собственного по-

ведения. Морально развалившееся государство Клаве-

рова — удобный предлог для того, чтобы ускользать от

ответственности перед жизнью и перед живыми людьми.

Авторы-классицисты тоже имели перед собой далекую

от добра и правды государственность, но попытки по-

править ее на высокий политический идеал не казались

тогда безнадежными. Бюрократическая империя импе-

540

патора Николая не допускала иллюзий ни в настоящем,

ни в будущем. Разве что Кукольник мог как ни в чем не-

бывало сочинять официозные драмы в духе класси-

цизма...

Двойная манера развертывать театральное зрелище

позволяет Акимову сделать наглядным также и переход

линий, положений, отношений от морально большего

к морально меньшему и обратно. В первом акте пред-

ставлено, как начинает свой (петербургский день Кла-

веров, его превосходительство. В кабинете Клаверова,

где есть и античный мрамор и другое внушительное

убранство, поджидают выхода его чиновники, вместе с

ними новоприезжий провинциальный приятель его Бо-

бырев. В этой сцене Клаверов впервые должен возник-

нуть перед зрителями. Режиссер хорошо обдумал этот

первый подступ к персонажу. Клаверова все еще нет на

сцене, он за дверью, занятый утренним своим туалетом.

Из дверей выскакивает необычайно пышный парик-

махер. Это он

—

предвестие Клаверова, эмоциональный

первообраз его. Только после того выходит к алчущим

лицезрения сам Клаверов. Появление Клаверова разра-

ботано так, что мы 1как бы ступень за ступенью возвы-

шаемся до него. Однако же великость Клаверова вос-

принимается нашим глазом, а умом — ничтожество. Гла-

шатай этой великости — парикмахер.

Тема Клаверова развертывается и дальше так, что

восхождение этого человека по нашей оценке тождест-

венно с его нисхождением. Он наполняет собою весь

первый акт, важный, но довольно шумный, занятый и

такими делами и этакими. Акт окончен, и опять пред-

ставлен теневой, силуэтный эпизод. На занавесе тень

Клаверова, который готовится к выезду, бросает лакею

свои вчерашние перчатки, чтобы тот подал свежие. Кла-

веров представлен в своем сверхофициальном виде, сжа-

тый до одной только официальной, штатной функции

своей. Этот сценический образ в буквальном смысле

почернел, обеднел, сократился. Только что была на

сцене полная жизнь, воспроизводящаяся «в цвете», в

подробностях. Был зеленый фрак Клаверова с золоты-

ми пуговицами, были зеленые мундиры других чинов-

ников; была мебель из красного дерева, был мрамор.

Теперь все это погасло, вместо цвета одни линии, вместо

жизни одни силуэты, гротескные отвлеченности, как бы

подмена жизни умозрениями. Силуэтный Клаверов тя-

541

готеет к первому занавесу, к силуэту скачущего на коне

императора, через тени и силуэты (персонажи даются

в своем общегосударственном смысле, как подданные

покойного императора, пасущего свою империю даже цз

загробного мира. В силуэте своем Клаверов только ге-

нерал, хотя до того в нем обращалось еще и многое

другое. Силуэт Клаверова— это линии его большого

роста, генеральского, администраторского, это линии

повелительных его жестов, рук, отдающих приказы и

распоряжающихся. Режиссер перевел живописный об-

раз на язык ъторой своей манеры, цветного и жизнен-

ного Клаверова обратил в государственную тень, в кого-

то,

ведущего призрачное существование, в образ лжи.

Тенеобразный Клаверов меняет перчатки, из знакомства

с Клаверовым в подробно-живописном образе его из-

вестно, что руки у этого человека не слишком бывали

чисты, в своем теневом виде Клаверов маскирует свои

малоотмываемые руки, свою малоприглядную нравст-

венную личность. Перчатки в теневом эпизоде — ложь,

как и все здесь ложь. Мы говорили о людях и вещах,

данных в спектакле то большими, то меньшими. Суще-

ствовать в трехмерном расцвеченном мире и потом сойти

на нет, сойти на силуэтный, теневой образ

—

это и рав-

носильно тому, чтобы двигаться от большего к меньше-

му. Когда из персонажей извлекается их социально-по-

литическая суть, когда они осмысляются как 'всего толь-

ко штатные единицы неразумного полицейского государ-

ства, ;как опора его, то персонажи тем самым нравст-

венно уменьшаются, в их человеческое содержание

идет на убыль, у них была реальность жителей земли,

она стала исчезать, когда они обнаружили себя в ка-

честве соучастников своего государства. Тут начался

упадок права, правды, наконец, самой реальности.

Режиссер спектакля, пользуясь выгодными эффекта-

ми двойной, двухязычной сценической выразительности,

повторил на сцене основные принципы, принятые в по-

этике Щедрина. И у Щедрина, безразлично к тому или

иному жанру его произведений, гротескно обостренный

образ выходит из недр образа жизненно конкретного,

упрощение, стилизация следуют из познания националь-

ной жизни во всем ее объеме, во всей ее широте. В со-

чинениях Щедрина трехмерный образ логически пред-

шествует образу двухмерному, линейному, издалека его

подготовляет.

542