Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

ка. Похождения только что минувшей ночи не исключи-

тельные у него, и не впервые он поутру старается по-

править содеянное накануне.

Писарь Лихт (Зигфрид Ловиц, бывший Вагнер в

«Фаусте») сыгран так, что по носу его с самого начала

видно, уловил ли он, куда клонятся события,— именно

по носу, так как Лихт время от времени и на самом

деле нюхает воздух. Писарь Лихт с первой минуты уже

соображает, что ;не позднее, чем сегодня, в суде от-

кроется судейская вакансия, что судье Адаму не усидеть

на своем месте. Это провидение событий сквозит во

всем, что делает в спектакле актер, играющий писаря

Лихта. Он уже чует в судье Адаме труп, а себя мыслен-

но усаживает на место, занятое еще сегодня этим не-

пристойным и скандальным стариком.

Элла Бюхи — Ева выходит на сцену, уже заранее

подавленная трудным положением, которое придется на

ее долю в этом предстоящем судебном разбирательстве.

Сценический образ возникает из этих сопоставлений

человека с человеком, одних моментов в чьей-то инди-

видуальной биографии с другими, прошедшими или

предстоящими. Гамбургские актеры умеют не забывать

за настоящим, каковы его предпосылки, каковы послед-

ствия из него, и поэтому настоящее у них выразительно,

образно.

Уве Фридрихсен (ученик в «Фаусте») отлично играет

Рупрехта, жениха Евы. Он играет «идиотизм деревен-

ской жизни». Крепкий, здоровый, белокурый, «о с воз-

бужденными фиолетовыми глазами, он как бы наэлек-

тризован собственными своими трудными, вязкими

мыслями. В великолепном своем рассказе перед судом

он попадает в колею собственных интонаций, с кото-

рой не может съехать. Собственные интонации берут его

в плен, его рассказ как будто бы идет вперед, но вязнет

в мелодике произнесенных слов и фраз и гибнет безна-

дежно.

Папаша Рупрехта Фейт Тюмпель—молчаливая, почти

без речей, фигура с трубкой, переезжающей в течение

часа из одного уголка рта в другой и обратно. Фейт и

Рупрехт, вместе взятые, изображают идиотизм наслед-

ственный, групповой.

Гамбургский театр далеко не до конца исчерпал со-

циальную характерность и социальное содержание ко-

медии Клейста. С этим связано и нежелание театра сле-

503

довать всем изломам и всем гиперболам литературной

манеры Клейста. Как художник Клейст причудлив, по-

тому что выражает причудливую, ненормально живу-

щую,

по его убеждению, социальную среду. Театр нор-

мализует комедию Клейста, стиль ее, и тем самым

ослабляет социально-критический дух комедии. Извест-

ная ровность, аккуратность, осторожность режиссерско-

го метода создают здесь впечатление, будто сам жиз-

ненный материал спектакля тоже находится в пределах

относительного благополучия. Между тем в Клейсте

жил грозный обличитель, жестокий памфлетист полуро-

мантического, лолуреалистического толка. Он находил-

ся на пути к сатире в духе Гоголя. Вероятно, наш те-

атр,

прошедший через воспитание Гоголем, мог бы по-

новому поставить комедию Клейста, тем более что

уже был опыт такой постановки в советской Моекзе

20-х годов.

Вторая сцена третьего акта из «Смерти Валлеиштей-

на» дополняла спектакль, в котором играли «Разбитый

кувшин». Фрагмент из «Валленштейна», поставленный

Ульрихом Эрфуртом, очень хорош у гамбургских акте-

ров.

В этот фрагмент они вложили многое, через него

проходят все главнейшие мотивы трилогии. На сцене

тьма, сквозь тьму светят звезды,— это астрологические

занятия Валленштейна, его гороскопы, его судьба. На

сцену дается свет, повисает огромный гобелен, на кото-

ром в трагически-барочном стиле изображены буря и

ужасы битвы. Это нескончаемая война, выдвинувшая

Валленштейна, это поприще, на котором нашел он

власть и славу. Через декоративное искусство все со-

держание трилогии сконцентрировано в этом фрагмен-

те,

особые события, которые разыгрываются здесь, по-

лучают обобщенный смысл. В третьем акте изображена

минута страшного кризиса для Валленштейна — он под-

нял восстание против императора, войска же, на пре-

данность которых он рассчитывал, соединение за соеди-

нением отказываются следовать за ним. Валленштейн

возлагает надежды на Макса Пикколомини, но и Макс,

жених Валленштейновой дочери Теклы, остается верен

присяге. Макс любил и почитал Валленштейна, для

Макса великое несчастье идти против этого человека,

терять Теклу, и все же решение принято.

Макса играет Себастьян Фишер, прекрасный актер.

Отчасти он как бы повторяет того архангела, каким мы

504

видели его в «Фаусте», в прологе в небесах. Макс

—

эн-

тузиаст, человек подвига, «идеалист», как его называет

Шиллер. Стройный, высокий, весь как бы взвившийся,

светловолосый, с синими молниями глаз, он говорит го-

рячечной речью, взволнованный задачей выбирать и ре-

шать, неизбежной для него. Его антитеза — Валлен-

штейн, «реалист», опять-таки по термину самого же

Шиллера. Валленштейна играет Густав Грюндгенс, и

это его другое актерское достижение. Антитеза «идеали-

ста» и «реалиста» есть антитеза между человеком бес-

корыстного идеала, как Макс Пикколомини, и челове-

ком дела, политической интриги, действующим по моти-

вам властолюбия и честолюбия, как фельдмаршал Вал-

ленштейн. Макс в спектакле ослепительно светел, Вал-

ленштейн — весь темен. Грюндгенс играет в этом фраг-

менте раненого старого волка. Волоча ногу, он возвра-

щается в комнаты, после того как убедился, что войска

перестали ему повиноваться. Он хромает, как зверь,

только что вырвазшийся из капкана. К Максу он держит

речь,

заходя сзади, как бы ворожа, нашептывая и закли-

ная,

не смея стать к нему лицом к лицу. Движения его

по сцене идут по диагонали, по секущим, выписывая

странные геометрические фигуры. Макс Пикколомини в

этой сцене светел по-особому, Макс — золотой и голубой,

морально непобедимый, нравственно превосходящий всех

и каждого из присутствующих здесь. Появляется полков-

ник Бутлер — Герман Шомберг, с треугольником седых

бровей, с телом, тесно стянутым, в тяжелом вооруже-

нии, сам тяжелый и грозный. Бутлер в этой сцене

—

стиснутая, сдавленная, бронированная человеческая

плоть, сдавленные, еще на свободу не вышедшие стра-

сти.

Герман Шомберг умеет играть своего Бутлера так,

что события видны на большой пробег вперед. Бутлер

мало показан в этой сцене, но зритель может угадать

в Бутлере будущего убийцу Валленштейна, мстите-

ля за оскорбления от этого челозека.

Геометрические линии и фигуры, симметрия, язык

художественной абстракции в этой сцене сочетаются с

великим драматическим напряжением, с живописным

великолепием костюмов, поз и группировок. Театр стре-

мится передать всю сложную природу зрелого искус-

ства Шиллера, где соединились все большие, последова-

тельно сменявшие друг друга художественные стили

нового времени, и Ренессанс с Шекспиром во главе,

505

и стиль барокко, и абстрагирующий классицизм фран-

цузского XVII века.

Спектакли Гамбургского театра оставили нам мно-

гообразный материал для воспоминаний, размышлений

и споров. Они обновили наш интерес к немецкой клас-

сической драматургии, очень разнообразной по своим

направлениям и формам, всегда высокозначительной.

Она до сих пор занимала не по заслугам мало места в

практике советских театров. Быть может, гастроли ак-

теров из Гамбурга побудят нас по-своему взяться вновь

за театральную работу над немецкой классикой. Шил-

лер еще появляется иногда на наших сценах, но Гёте

на них забыт, а Клейст весь еще впереди для нас и по-

чти весь внове.

1959

ШЕРИДАН В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ

ТЕАТРЕ

Спектакль «Школа злословия» радует хорошей, ос-

новательной работой. К тому же спектакль этот красив,

притягателен как зрелище. МХАТ довольно свободно

обошелся с текстом Шеридана, переставил отдельные

сцены комедии, кое-что привнес, кое-что укоротил за

счет распространения других партий текста, но это по-

чти всегда были перемены совершенно законные, в

пользу которых свидетельствует сам Шеридан, если вчи-

таться в его комедию поглубже.

Прежде всего переработка коснулась самого стиля

комедии. МХАТ сделал из шеридановской «Школы зло-

словия» большой историко-бытовой реалистический

спектакль. В тексте Шеридана это заложено, хотя по

наружным своим признакам комедия Шеридана соблю-

дает все основные требования поэтики классицизма. На

первый взгляд стиль комедии — рационалистический.

Начать хотя бы с имен действующих лиц: эти Снейки,

Сэрфэсы, Бэкбайты, леди Снируэл, Тизлы

—

все это эм-

блемы и символы пороков и дурных пристрастий. Театр,

кажется, только в одном случае внял шеридановским

именам-ремаркам: Снейк — негодяй, по 'профессии из-

готовитель фальшивых любовных писем — появляется

507

весь в зеленом и с какими-то витиеватыми «змеиными»

движениями (Б. С. Малолетков). Снейк

—

значит по-ан-

глийски змея. Но Снейк — лицо второстепенное, а в

главных лицах театр старался представить живописные

характеры безо всяких аллегорий и стеснительного ди-

дактизма. Так написаны эти персонажи и у самого Ше-

ридана; наклеенные на них имена —старая привычка

классицизма; он, сам Шеридан, гораздо шире классиче-

ских привычек, он —реалист, еще соблюдающий клас-

сические формы.

Имена персонажей вводят в комедию, они, по клас-

сическим правилам, заранее предупреждают о намере-

ниях автора. В эпилоге этому соответствует довольно

густая поучительность: Шеридан по форме заставляет

здесь добродетель торжествовать, а порок он заставляет

унижаться. Театр особенным образом оттенил развязку:

беспутному Ричарду была придана реплика, которой

нет в тексте, но которая свидетельствует о том, что Ри-

чард, примирившийся на время с добродетелью, пони-

мает ее по-своему. Это опять-таки верно, если брать

Ричарда таким, каким его дал Шеридан в главных сце-

нах; Ричард Сэрфэс имеет мораль свою, совершенно

собственную, не общую, а под безразличную схему доб-

родетели, обязательную для классической комедии, Ри-

чард не подходит.

Нам кажется, правильно поступил театр и в том, что

не слишком много любви вложил в вырисовывание ин-

триги. Единство комедии у Шеридана держится вовсе

не на интриге, очень условно, нестарательно у него про-

веденной.

В комедии Шеридана есть два важных эпизода. Сэр

Оливер, который прибыл из Ост-Индии, появляется у

своего племянника Ричарда под видом маклера, а у

племянника своего Джозефа — под видом бедного род-

ственника, просящего о помощи. Сэр Оливер решил

проверить репутации племянников, и его визиты к

ним

—

это два эксперимента. Эксперимент

—

любимое

орудие классицизма, который воспринимает действи-

тельность рассудочно-познавательно. Как в интриге, так

и в эксперименте писатель-классик радуется отвлечен-

ной силе рассудка, его аналитическим способностям и

его умению добывать логическую истину. Театр в сце-

нах эксперимента оставил без внимания форму и пошел

в глубь этих сцен, в их психологию. Сэр Оливер (роль

508

которого очень хорошо играет В. А. Вербицкий) в сцене

с Ричардом волновался, сердился, падал духом, на-

деялся,— ведь сэр Оливер любит своего ветрогона-пле-

мянника, и ему досадно, что тот не оправдывает этой

любви. Так написано и у Шеридана, у которого тоже

сэр Оливер приходит к Ричарду не ради голого позна-

ния, но будучи эмоционально, сердечно заинтересован-

ным в результатах своего визита. Эксперимент у Шери-

дана— не содержание, а форма; Шеридан больше за-

нят конкретной психологией, чем игрою логики. Хорош

был Вербицкий и в сцене у Джозефа. Этот пребогатый

дядюшка из Индии, посылавший своему племяннику зо-

лотые слитки, рупии и драгоценности, является к нему

в заплатанном пальтишке, лрепоясанный веревкой, в

роли бедняка Стенли, сам немножко удивленный этим

маскарадом и искренне испуганный холодностью и рез-

костью приема, который оказан ему.

У Шеридана проявляется настоящий вкус к подроб-

ностям, к побочным обстоятельствам, к персонажам вто-

ростепенного значения. Классическая комедия в этом

отношении была строга, она скупо отбирала своих пер-

сонажей и из жесткой экономии фабулы никогда не вы-

ходила. Для Шеридана важны не только события, кото-

рые он выставляет в ясном и отчетливом виде. Шеридан

стремится представить жизнь вширь, в ее полуосвещен-

ных областях, и явления попутные, смежные, соседние

с главными событиями разработаны у него внимательно

и характерно. Театр охотно последовал за этими влече-

ниями Шеридана-реалиста и сделал очень много, чтобы

извлечь из текста Шеридана колоритно-бытовую Ан-

глию XVIII столетия. Шеридан не боится подробностей,

которые выводят за пределы непосредственной фабулы.

Какой-нибудь ростовщик Мозэс только тем и связан с

фабулой, что снабжает Ричарда деньгами, а между тем

Мозэс дается в комедии штрихами очень содержатель-

ными и любопытными. Вслед за Мозэсом где-то в отда-

ленных планах фабулы слегка обозначена вся его среда

лондонских денежных евреев, которые, как сказано в

тексте, молятся в своих синагогах за здравие Ричарда,

задолжавшего им под хорошие проценты. А. М. Карев

представил этого ростовщика в виде сухонькой и доста-

точно въедливой личности. Через него на сцене были

показаны какие-то закулисные, зафабульные связи ге-

роев,

достаточно существенные для них. Театр часто

509

сам пополняет текст Шеридана, для того чтобы расши-

рить бытовую картину. Так, уже в самом начале спек-

такля леди Тизл, выразительно изображенная О. Н. Ан-

дровской, появлялась с хлыстом и в полужокейском ко-

стюме, в шапке с красным козырьком; между ней и Пи-

тером Тизлом начинался импровизированный спор по

поводу лошадей и конюшни. Ростовщики, с одной сторо-

ны,

конюшни — с другой, образуют два направления ан-

глийского быта: одно

—

деловое, другое

—

(Праздничное,

спортивное, и оба они со всей полнотой живописи пред-

ставлены в спектакле.

И эта же свободная живописность присутствовала в

трактовке главных персонажей комедии. Актеры прида-

ли своим ролям местные краски. Андровская

—

леди

Тизл — подхватила указания текста о том, что леди

Тизл происходит из деревни, что она бывшая сель-

ская красавица, и потому во всех рискованных лондон-

ских похождениях этой дерзкой женщины сохраняется

колорит некой неустрашимой наивности. Она героиня

вульгарных эпизодов, в которых, однако, она до конца

не растворяется. Когда Джозеф Сэрфэс держит в своих

объятиях леди Тизл и она свободными руками в черных

перчатках колотит его по спине,— это жест утопающей,

которая и хочет и не хочет тонуть. Андровская, которая

помнит о деревне леди Тизл, как бы возвращает свою

героиню по месту жительства. То же самое у Вербицко-

го,

сэра Оливера, изображенного с точки зрения его не-

давнего прошлого, его профессии негоцианта на дале-

ких и опасных морях, его привычки к чужим и диким

странам.

Театр несколькими подробностями оживил и такую

едва намеченную у Шеридана фигуру, как добрая лири-

ческая Мария (Н. С. Лебедева). Она появляется высо-

кая,

тонкая, стройная в белом с черным платье, и тор-

жествующий белый цвет в резком сочетании с черным

кажется символическим. В салоне клеветников, в гостях

у леди Снируэл задумчивая Мария держится в стороне,

она сидит у клавесина, поближе к музыке и подальше

от сплетен; и когда Мария уходит и ее место у клавеси-

на занимает обыкновенная женщина, кажется, что место

было свято, а теперь его профанируют.

Бытовая старая Англия, пышная, чрезмерно разбога-

тевшая на колониях, на торговле и промышленности,

выразительно и сгущенно дана художником Н. П. Аки-

510

мовым. Нам кажется, что Акимов отчасти исходил из

гравюр Хогарта, добавив к ним краски и свободно вос-

производя их стиль. В убранстве дома сэра Питера

Тизл проявляется хогартовская любозь к материально-

му быту, хогартовская «многопредметность» в обстанов-

ке:

цветы, музыкальные инструменты, диваны, кресла,

охотничьи рога, ружья на стенах. Очень декоративны

колониальные лакеи, ливрейные негры в салоне леди

Снируэл, раздвигающие зеленые занавески, из-за кото-

рых появляется в неуклюжем цилиндре Питер Тизл.

И какой-то уголок культуры XVIII столетия дает Аки-

мов в сцене с библиотекой Джозефа, уставленной золо-

чеными фолиантами.

Театр наведывается и в творчество современников

(или почти современников) Шеридана. Здесь не один

Хогарт, здесь есть и Смоллет. Старого Раули В. П. Ист-

рин играет совсем не в том амплуа, которое ему дано в

тексте. Он играет старого моряка, речь которого усна-

щена морскими словечками, в манере того юмора про-

фессий, того маниачества пожизненной специальности,

которым так охотно одаряет своих героев Смоллет.

Театр взял своей целью, отправляясь от Шеридана,

показать Англию и английские быт и нравы в некой об-

щей исторической перспективе. Шеридан заглядывает

несколько дальше своего времени, он создает положе-

ния и типы, которые устояли в дальнейшем развитии и

английской жизни и английской литературы. Поэтому

театр часто дает костюмы и обстановку на какие-то де-

сятилетия ближе к нам. М. М. Яншин играет Питера

Тизла по-диккенсовски растерянным старым холостяком,

который нечаянно оказался мужем молодой и взбал-

мошной женщины. А у П. В. Массальского, который иг-

рает роль Ричарда — бунтовщика против бога и мора-

ли,

преднамеренно проглядывают черты лорда Байрона.

Когда Ричард впервые появляется на сцене со своим

безукоризненным профилем, с дерзким выражением

лица, в небрежно раскрытой ослепительно-белой рубаш-

ке,

то сразу вспоминается великий романтический поэт.

Этот образ свободен от всякого мрака и демонизма; у

Массальского получается «светлый Байрон», но со все-

ми чертами родства с настоящим «темным Байроном»,

это как бы моральный предок романтического мятеж-

ника, более простой и доступный, наделенный, однако,

всеми задатками зреющей романтической бури.

511

Мы говорили до сих пор о приобретениях, сделан-

ных комедией Шеридана в постановке МХАТ. Однако

были и потери, и их следует внимательно перечислить.

Начнем с меньшего. Еще старый >наш критик А. В. Дру-

жинин, написавший очень обстоятельно о Шеридане,

особо выделил язык диалога и реплик в «Школе зло-

словия». В спектакле блестящие афоризмы Шеридана,

смелые его «грибоедовские» и «крыловские» слова оста-

лись незамеченными. Они произносились на сцене, но

без ответа в публике. Театр слишком настойчиво по-

гружает каждое слово, каждую реплику в бытовые си-

туации. Между тем у Шеридана изображены бытовые

люди, которые в то же время и свободны от быта,—

они подымают над бытом свои головы, у них есть обоб-

щенное вольное слово, которое смелее быта и долговеч-

нее его. И как раз все это умное и остроумное в тексте

Шеридана театр так и не освободил от его бытовой, жи-

тейской приуроченности. Сцена «распродажи предков»,

когда Ричард спускает всю свою картинную галерею

ростовщику, была поставлена живописно, с разработ-

кой всех второстепенных деталей, но пропала жизнь

слов,

игра слов, которыми наполнена эта сцена у Ше-

ридана. В тексте комедии вся сцена держится на юмо-

ристической метафоре: Ричард распродает фамильные

портреты, но распродает их как живых теток и дядей.

В этом -проявляется дерзость Ричарда, в этом его сар-

казмы, его фантазия; в спектакле же необычайный аук-

цион был представлен, скорее, как событие из мира фи-

зического, и только, без двойного смысла, приданно-

го ему.

Слово в спектакле всегда бывает связано с понима-

нием внутреннего существа человека. Если театр дает

только бытовое слово, значит, и человек для театра весь

исчерпывается бытом. Нам кажется, что в шериданов-

ском спектакле театр слишком многое возложил на бы-

товые вещи и в какой-то пропорции с этим снял ответ-

ственность с актеров. Это очень хорошо, когда леди

Тизл и Питер Тизл свою сцену примирения и новой ссо-

ры перекладывают на комический музыкальный дуэт

арфы и флейты и когда через всхлипывание флейты Пи-

тер Тизл передает свое супружеское отчаяние. И, быть

может, остроумно и сценично, когда Питер Тизл, кото-

рому грозит измена жены, становится под оленьи ро-

га — рога на этот раз метафорические. М. М. Яншин и

51?