Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

ми постановочными гекрегимн. «Проло! и 1еатре>:' ш-

растея бе:* грима, Перед нами актеры, как бы еше не

приступиншие к споим прямым обязанностям. Директор

театра Шомберг на наших глазах подвязывает себе

бороду, чтобы р, другом прологе

—

в небе

- -

я питье я перед

нами в качестве господа бога, «Комическая персона»

прилета и театре будущий Мефистофель, поэт»--буду-

щий Фауст. Мы застаем актерок н мерном прологе еще

принятыми обыкнопеннымп людьми, и нам предложено

помнить их г. этом их свойстве и после foil минуты, когда

они преврати

геи

и действующих лиц трагедии. В теат-

ральном прологе перед нами тот челонечеекий материал,

п.ч которого будут н дальнейшем сделаны Фауст, Мефи-

стофель, господь бог, дух земли. Мы нходнм н спектакль

иод знаком условности, Сначала перед нами живые люди

по псей полните еионх жнпых черт, потом жииые липа

прекращаются н театральные маски сокращаются до

значения масок. Грюндгенс мастер театральной услов

ногти там, где она прямо требуется текстом. Остроум-

нейшим образом поставлен пролог в небе, с архангела-

ми,

сделанными под средпепекииую дереияппую скульп-

туру, с сиянием над голоной господа бога, присутствую-

щего н небе, и тогда, когда ни бога, ни головы его там

пет, Господь йог произносит своп тирады с умышленной

неиыразительностью: п гамбургском спектакле актеры

прибегают к очень разнообразным способам читки сти-

хов,

произносят со сиены речи действующих лип. как

бы набранные разными шрифтами» н среди этих спосо-

бов произносить стихи самый любопытный у актера

Шомбсрга н роли господа бога. Шомберг читает стихи»

намеренно лишив свою читку всякого ныражения, так

как дли бига какое угодно выражение будет мелко-пер-

сональным, пеппушнтелытым, будет голосом Мартина,

Петра, Пиана, каких-то челоисческих приятелей и кумо-

пей; лучше читать соисем без интонаций, абсолютным,

безымянным голосом, уподобляя речь свою древним на-

чертаниям на камне без деления на фразы и слива, чем

держаться интонаций тех или иных, слишком реальных,

слишком близких к мелкому волнению челонеческих ин-

дивидуальностей. Такопа и постановке Грюпдгенса

условность пролога н небе и других сцен «Фауста», где.

условность предписана самим Гёте.

По мы возвращаемся к тому, что Грюндгенс не рае-

стдется с условностью на протяжении всей трагедии

493

Гёте,

независимо от замыслов автора, клонящихся в сов-

сем иную сторону. У Гёте, как правило, полнота иллю-

зии,

у Грюндгенса, как правило,— неполнота. У Гёте

—

живописа-ние, у Грюндгенса — гравюра. Еще иначе мы

бы сказали: у Гёте

—

стиль, у Грюндгенса — манера. Как

известно, от самого Гёте исходят эти понятия

—

стиль и

манера. Гёте придал им в одной из глав «Итальянского

путешествия» особый смысл, связал их и одновременно

противопоставил друг другу. В понимании Гёте стиль

—

это действительность, переданная в искусстве во всей

своей цельности, во всем цветущем своем многообразии,

во всем своем богатстве. Манера

—

односторонность, вы-

борка тех или иных качеств и свойств действительности,

подчеркивание, нажим, предпочтение, оказанное харак-

терности перед цельной и прекрасной жизнью изобра-

жаемого явления. Стиль и манера, по Гёте, два способа

художественного познания, и так как они оба обращены

к объекту, питаются им, то между ними нет абсолютной

враждебности, они не исключают друг друга, между

ними возможны переходы, постоянно совершаются пере-

движения из одной области в другую. Разумеется, для

Гёте верховное явление искусства — стиль, как его он

истолковывает. Манера, по Гёте,— младшее явление, за-

висимое от стиля, подготовительное к нему. Думаем, эти

понятия эстетики Гёте дают нам опору для оценки худо-

жественной работы Грюндгенса. Спектакль Грюндгенса

лежит всецело в области манеры, но через манеру он

•наводит на стиль, на большой стиль самого Гёте. Язы-

ком односторонности Грюндгенс говорит о полноте и

цельности, языком предумышленной бедности

—

о сти-

хийном богатстве. К «Тайной вечере», великой картине

Леонардо да Винчи, ведут итальянские старинные гра-

вюры, сделанные по ней, через гравюры мы лучше осва-

иваемся с живописью Леонардо, через скупость и жест-

кость гравюр — с живописными щедростью и обилием,

через абстракцию гравюр — с беспримерной живописной

конкретностью, не сразу поддающейся нашему глазу.

Гравюра, хорошо и точно сделанная, может служить хо-

рошей пропедевтикой к самой живописной картине, го-

товить к ее восприятию. Так, после Грюндгенса мы за-

ново овладеваем богатствами «Фауста», сквозь узость

Грюндгенса нам доступнее войти в широту стиля

Гёте.

Вероятно, нет лучшего повода восчувствовать,

что такое стиль Гёте и стиль «Фауста», чем зна-

494

комство со спектаклем Грюндгенса. После него, пос-

ле его абстракций, лаконизмов, условностей нам стано-

вится ясным, насколько безусловен Гёте, насколько стиль

его

—

цветущий — родствен стилю Ренессанса и Шекспи-

ра. Спектакль Грюндгенса потревожил для нас поэму

Гёте,

и Гёте как таковой вторгнулся в этот спектакль,

договорил все его недоговоренности, расцветил весь его

рисунок. Вероятно, для художника современного запад-

ного мира «ет другого пути к высокой мировой класси-

ке,

чем избранный Грюндгенсом. Связаться с классикой

он не может непосредственно, он может только издали

подготовить и себя и своих зрителей к этой связи. Вер-

гилий в поэме Данте служит провожатым только до во-

рот рая, тут иссякают его полномочия. Так и современ-

ный западный художник. Путем узким, колючим, труд-

ным он в силах доводить до порога классики, и на этом

пороге он покидает нас, предоставляя нам самим об-

щаться с нею, предоставляя ей самой на нас воздейство-

вать в полную меру собственных ее возможностей.

В спектакле Грюндгенса главное и последнее слово при-

надлежит самому Гёте. За кулисами театра вертится

пластинка. Это

—

колокольный звон, который Фауст

услышал в ту страшную ночь, когда замышлял само-

убийство,— праздничные колокола удержали его в жиз-

ни.

Мелодия с пластинки — едва развитый намек на му-

зыкальное ликование, слышимое в этой сцене у Гёте.

Сцена у ворот города в спектакле почти лишена под-

робностей ландшафта, хотя ландшафт здесь очень важен

у Гёте. В подмостки воткнута одна бедная черная розга,

и она-то должна служить символом наступающей весны.

Однако же по этому нищенскому намеку восстанавли-

вается весь ландшафт весны и пасхи с его характерной

лирической настроенностью. Всюду ожидается, что сами

собой откроются поэтические шлюзы поэмы Гёте, спек-

такль всего лишь подает знаки к тому. Досказать Фау-

ста, доработать должны мы сами вместе с Гёте. В это

сухое, черное зрелище должны прийти краски и поэти-

ческая влага. В сцене «Лес и пещера» нет ни леса, ни

пещеры. Есть схема, конструкция, помогающая разме-

стить в пространстве Мефистофеля и Фауста, причем

само это пространство здесь только способ передать, как

внутренне соотносятся друг с другом оба действующих

лица. Вероятно, в этой сцене сильнее всего проявляется

театральная абстракция, здесь резче, «манернее» всего

495

та манера, через которую мы в этом спектакле загля-

дываем в великую область стиля. Грюндгенс как бы

переводит на язык прозы, сухой, обостренной, интеллек-

туальной, великую поэзию Гёте. Что перевод, таким об-

разом направленный, имеет свои права и смысл, об этом,

если угодно, говорил сам Гёте. Он одобрительно вы-

сказался Эккерману по поводу работы, выполненной в

1827 году Жераром де Нервалем: это был перевод

«Фауста», сделанный на французский язык, в букваль-

ном смысле перевод и в буквальном смысле перевод

прозаический. По словам Гёте, в этом французском пе-

реводе прозой «Фауст» воспринимался с необыкновен-

ной свежестью, все казалось новым и по-новому живым.

Густав Грюндгенс не ограничился одной режиссурой.

Он играет в «Фаусте» Мефистофеля, и Мефистофель,

созданный Грюндгенсом, первоклассным актером,— са-

мая замечательная фигура в этом спектакле. Как ни

смел и оригинален Мефистофель Грюндгенса, он восхо-

дит к одному из направлений немецкой сценической тра-

диции. Мефистофеля, трактованного в этой манере, не-

мецкая сцена знала издавна. Нам известно о герцоге

Карле Мекленбургском, выступавшем в любительской

постановке «Фауста» на дому у князя Радзивилла в

1819 году. Герцог играл Мефистофеля в черном фраке

и в шелковых чулках. О Карле Ла Роше, исполнявшем

роль Мефистофеля на немецкой сцене в 20-х и 30-х годах

прошлого века, нам рассказывают современники, что

он играл в духе изысканной иронии и что Мефистофель

походил у него на человека из светского общества.

Герцог Карл Ла Рош — предшественник Грюндгенса.

В совсем иную сторону идет традиция, созданная Кар-

лом Зейдельманом, любимым актером молодого Марк-

са. У Зейдельмана Мефистофель был дьяволом из фоль-

клора, шутливым созданием из огня и грязи, выраже-

нием земной реальной жизни, ее простых и грубых сил.

Аристократизм, очевидно, главнейшая из черт, придан-

ных Грюндгенсом Мефистофелю. Его Мефистофель по

всем признакам синьор, владетельная особа. Он очень

стар,

возраст и положение побуждают его держаться

на далекой дистанции от вещей обыкновенной жизни,

он брезглив, презрителен в отношении их. О знаменитом

Миттервурцере в роли Мефистофеля современный ему

театральный критик наивно писал, что тут не одну роль

играет этот актер, но целых двенадцать ролей и все они

496

обняты одной. У Грюндгенса, скажем мы тогда скром-

нее,

роль Мефистофеля содержит в себе не меньше, чем

три или четыре роли. Как бы трижды или четырежды

прорисован у Грюндгенса профиль Мефистофеля, со все

возрастающим приближением к исходному замыслу.

Мефистофель у Грюндгенса — потусторонняя сила, с

бледным, неживым лицом, с красными губами вампира.

На голове у него черная шапочка, похожая на проли-

тый и застывший лак, ни один живой волосок, который

шевелился бы отдельно и свободно, не выбивается из-

под нее. Но потустороннее

—

это миф, идеальное поня-

тие.

С точки зрения реалистической, можно говорить о

потустороннем не в отношении мира в целом, но в от-

ношении к каким-то его отдельным содержаниям. Мефи-

стофель находится по ту сторону положительных содер-

жаний жизни, он вне их, он враждебен им. Его внепо-

ложность жизни, его старость, его аристократизм

—

все

эти свойства его перекликаются и служат метафорами

друг другу. Основа всему холодная отчужденность

Мефистофеля от людского мира. Она выражается как

вампиризм его, как старчество, как аристократическая

надменность. С другой стороны, каждое из этих свойств

как бы выливается и через другое: скажем, старчест-

во

—

метафора аристократизма, возрастная отчужден-

ность от жизни — метафора отчужденности сословной,

социальной и обратно.

Мефистофель Грюндгенса изыскан и изящен даже в

одежде. На нем не вызывающе красный наряд теат-

рального дьявола, по-площадному откровенный, но глу-

хая черная одежда, что-то родственное черному фраку,

в котором когда-то выступал герцог Мекленбургский.

Красные языки нашиваются на эту одежду только на-

чиная со сцен с Фаустом. Мефистофель носит цвета ада

и огня, но эти цвета на нем сдержанные. Врезается в

память рука Мефистофеля в черной перчатке. Грюнд-

генс подчеркивает перчатку, всюду на виду эта с натя-

нутой на нее перчаткой рука Мефистофеля, рука брез-

гливого синьора, который не допустит, чтобы собствен-

ная его рука, сама, без посредников, соприкасалась с

предметами предметного мира,— он имеет с ними дело

только через перчатку. Перчатка в мире жестов выпол-

няет назначение эвфемизма в мире слов — эвфемизма,

пристойного слова, примененного там, где непристоен

сам предмет.

Н. Я.

Берковский

497

Смело поставлена сцена кухни ведьмы. Постановщик

держится мудрого правила, что уродливое не должно

иметь формы, не должно иметь образа, безобразное дей-

ствительно должно быть в этом смысле и безобразным.

Это правило соблюдается им и здесь и в сцене Вальпур-

гиевой ночи. Кухня ведьмы

—

зрелище, которое глаз с

трудом осваивает, до конца иные предметы здесь оста-

ются малопонятными, неотождествленными с тем, что

нам знакомо и привычно. Мы угадываем чье-то опроки-

нутое изображение, какое-то пестрое изваяние, постав-

ленное на голову, с ногами, раздвинутыми наподобие

ножниц. В предмете, помещенном сбоку, можно, пожа-

луй, признать качели. Но Мефистофель придает особый

характер этому причудливому жилищу. Он в добрых от-

ношениях с ведьмой, хозяйкой его. Кухня ведьмы может

вызвать какие-то бытовые представления, она похожа

на тайный ночной притон, куда Мефистофель, как вид-

но,

хаживал в былые годы. Сейчас этот старый госпо-

дин пришел сюда воспоминаний ради да захватил с со-

бой приятеля, доктора Фауста. Старый господин присел

на качели и стал покачиваться на них, изящно выбра-

сывая вперед ногу. Ровно век тому назад Богумил Да-

визон, знаменитый актер венского Бургтеатра, играя

Мефистофеля, тоже по-своему орнаментировал эту сце-

ну: он садился в кресло, подзывал свистом маленькую

мартышку, брал ее к себе на колени, подкидывал ее,

играл и возился с нею

Угадывать в кухне ведьмы

возможный ее реально-бытовой прототип, наводить на

этот прототип— ночной притон или что-нибудь иное,

близкое к нему, — это значит угадывать «внутреннюю

форму» всей этой сцены у Гёте, доводить «внутреннюю

форму» до нашего сознания. У Гёте, как и у Шекспира,

фантастические эпизоды строятся на основе реальности

и реальных отношений, которые просвечивают сквозь

эти эпизоды на правах «внутренней формы», «а правах

осмысления этих эпизодов изнутри. Когда вводится в

строй его «внутренняя форма», подсказанная реально-

стями, фантастический образ как бы отвердевает,

ему сообщается дополнительная художественная сила.

Грюндгенс вносит «внутреннюю форму» только некото-

рыми деталями своего сценического поведения; жест,

«Deutsche Schauspielkunst. Zeugnisse zur Buhnengeschichte

klassischer Rollen», Gesammelt von Monty Jacobs, Berlin, 1954, S. 31.

498

полжеста, поза, полупоза, и этого достаточно, чтобы за-

ново осветились и вся обстановка и весь контекст. Де-

тали действия указывают и на место действия, на коло-

рит этого места, на остальных участников сценического

эпизода. Здесь ясно, в какой степени сам актер может

созидать обстановку, подробностями своей игры вы-

зывать ее в нашем воображении.

Конечно, весь рисунок роли Мефистофеля у Грюнд-

генса отступает от данного нам Гёте. Традиция старого

актера Карла Зейдельмана, продолженная Миттервур-

цером, продолженная Бассерманом, по-видимому, бли-

же к тому, что предписано авторской волей. И все же

Грюндгенс не может выпасть из текста Гёте, и входит

это в замысел Грюндгенса или не входит, в конце концов

Мефистофелю в его исполнении дается тот смысл, кото-

рый предуказан автором. У Гёте первая часть «Фауста»

еще далеко не решает спора между Фаустом и Мефисто-

фелем. В меру того, что дано частью первой, у Грюнд-

генса намечается посрамление Мефистофеля. Его пре-

зрительность к жизни, его надменность это же и при-

крытое его бессилие перед нею.

В великолепно проведенной Грюндгенсом сцене с

учеником это, быть может, особенно ясно. Все злое в

Мефистофеле здесь представлено с предельной отчека-

ненностью. Он поджидает ученика сидя за пультом, в

черном берете, со своими взлетевшими вверх, как бы

взвинченными бровями, полуприкрывшись книгой, в ко-

торую опущены его глаза. Перед нами зрительный об-

раз притаившегося зла, готового к выпаду, к издева-

тельствам, к игре со своей жертвой. Сцену с учеником

Грюндгенс, однако, ведет умеренно, тихо забавляясь по

поводу этого простофили, в котором для него наглядно

представлен род человеческий. Мы только догадываемся

о злом огне, которым горит Мефистофель. Однажды

огонь этот вырывается

—

при иронических словах о зе-

леном древе жизни. Смеясь и завывая, Мефистофель

отпускает ученику поощрительную пощечину. Мефисто-

фель Грюндгенса весь отравлен собственным ядом и из-

редка лишь он смеет выпустить свой яд наружу. Злое

начало боится жизни и предается ненависти к ней, пря-

чась в хорошо обдуманной засаде. Фауст, Гретхен все-

гда могут ускользнуть и ускользают от Мефистофеля.

Старый господин совершает много скверных дел, и все-

таки ничего не может поделать с положительными сила-

19*

499

ми человеческой жизни. Мефистофель действует укусами,

и укусы эти ей нипочем. Зло в Мефистофеле осторожно,

сдержанно

—

от несостоятельности своей, оно боится

настоящей гигантской вспышки, как бы та не вызвала

такого же отпора со стороны внешнего мира, как бы та,

наконец, не разрушила его самого, Мефистофеля, изну-

три. Как везде и повсюду, так и в отношении Мефисто-

феля стиль побеждает манеру. Мефистофель отходит в

тень,

и хозяином спектакля остается Гёте.

Нельзя не заметить, до чего модернизованным, подо-

гнанным под нормы времен новейших изображает

Грюндгенс Мефистофеля. Этот Мефистофель прожил

чуть ли не двести лет еще после того, как написал его

Гёте.

К нему прибавились годы и годы, к нему приба-

вилась и новая искушенность. У Грюндгенса Мефисто-

фель являет собою зло мира в современном, в совре-

меннейшем его виде. По способу обращения с людьми

Мефистофель этот совершенно шелковый, вежливый

даже с преувеличениями, идущий навстречу, деликат-

ный, деликатнейший. История человечества шла, циви-

лизация развивалась, и не то чтобы зло шло на замет-

ную убыль по мере роста ее, нет, у него тоже было свое

развитие, оно тоже причастным было ко всеобщему со-

вершенствованию— так внушает *нам думать Мефисто-

фель в изображении Грюндгенса. Эта светскость, эта

обходительность и учтивость, этот лоск и эта мягкость

Мефистофеля, показанного Грюндгенсом, есть как бы

плод длительного приспособления к цивилизации, к ее

запросам, привычкам и вкусам, ибо цивилизация не

терпит грубости, откровенных жестов и слишком откро-

венного насилия. Можно было бы даже сказать, что у

Грюндгенса

—

Мефистофеля зло усвоило себе некие ли-

беральные формы, согласилось на какие-то конституци-

онные гарантии человечеству, с известных пор ставшие

неизбежными. Стоит еще раз приглядеться, как скромен

этот Мефистофель, как скромно одет, весь в черном

вместо горящего

—

горючего, красного, рдяного одея-

ния, с которым Мефистофель оперной сцены и по сей

день не расстается. Стоит, наконец, прислушаться, как

тихо скользит по сцене Мефистофель

—

Грюндгенс, мож-

но счесть, что и он принимает участие в очень модной

сейчас борьбе с шумами больших городов и подает при-

мер,

как можно даже на сцене навсегда отказаться от

шума и от его эффектов. При всем том всего важнее

500

что Грюндгенс дает нам понять, насколько фальшиво

все это приспособление зла к цивилизации, не перевос-

питание, а только лишь приспособление с целью сохра-

нить самого себя. Когда в Грюндгенсе — Мефистофеле

вдруг снова заклокочет старое, старинное зло, в нату-

ральном его и безжалостном виде, то ясным становится,

что этому приручившемуся злу нельзя ни на минуту ве-

рить,

что оно затихает из тактических соображений и

при малейшем удобном случае еще размахнется и раз-

вернется по-грубопримитивному, как это и на деле свой-

ственно ему. Тишина, благопристойность и шелковость—

только признаки, что зло остановлено в своем натиске,

что прежняя откровенность действий для него более не-

возможна и что, как верит Гёте, ведущее положение им

утрачено. У Грюндгенса, как это предуказано и поэмой

Гёте,

Мефистофель

—

древняя, очень древняя сила, но

пришли те века, пришел тот век, когда отец лжи поте-

рял свою древнюю самоуверенность. Грюндгенс играет

в драматической поэме Гёте с теми интеллектуальными

оттенками, с той философичностью общего замысла

роли, которые необходимы, если кто берется интерпре-

тировать великую философскую поэму со сцены.

Комедия Клейста «Разбитый кувшин», поставленная

Гейнцем Гильпертом, менее дискуссионна, чем «Фауст»

в постановке Грюндгенса. Правда, и здесь в режиссер-

ской трактовке есть своя парадоксальность

—

в духе

трезвого бытового реализма "поставлена комедия, в ко-

торой самая дерзкая фантастика едва обуздана авто-

ром. Гейнц Гильперт не хочет преувеличений и эксцен-

трики, очевидно, по той причине, что и то и другое свой-

ственно самому драматургу, Клейсту. Временами его

постановке недостает характерности, временами нужны

бы усиленные акценты. Тем не менее спектакль очень

хорош по актерскому ансамблю, почти безупречному.

Адама, сельского судью, старого грешника, взяточника,

обжору, пьяницу и бабника, играет Герман Шомберг,

превосходный актер. Масштабами и очертаниями фигу-

ры,

широтой жеста, крупной выразительностью игры он

(несколько напоминает Эмиля Янингса, впрочем, без той

глубокой физиологической веселости, которая свойствен-

на была этому актеру. В изображении Шомберга судья

Адам — мрачноватый Фальстаф, комедийная фигура,

стоящая, однако, на пороге страшного и жестокого

мира. Судья Адам очень опустился, на огромном брюхе

501

у него огромное пятно, его опущенность и неряшливость

принимают грандиозные, пугающие размеры. Деспот и

самодур в своей деревне, он привык к бесконтрольной

Ж!изни. В изображении Шомберга судья Адам —чудови-

ще самоуправства, он ожирел, одичал душой и всем

своим большущим безобразным телом от привычки

жить самодержавным повелителем, не дающим никому

отчета. Подоспевает труднейшая для него коллизия —

в деревню приезжает ревизор, высокое просвещенное

лицо.

Судье Адаму наконец-то предстоит отчитаться

перед кем-то вышестоящим, сам судья становится су-

дим. Ревизора, судебного советника Вальтера, правиль-

но играет Вернер Хинц, (накануне представлявший

перед нами Фауста. Весь контраст между судьей Ада-

мом и ревизующим его судебным советником хорошо

передан в эпизоде нюхания табака. Судья Адам и Валь-

тер—

оба берут табак из той же табакерки, но Вальтер

осторожно подносит понюшку к ноздре, боясь запачкать

свой костюм, содержимый в отличнейшем виде, тогда

как Адам грубо запихивает большую порцию в нос и

ут же обтирает руку о свою суконную грудь. Через

табакерку хорошо определились оба: в одном просвеще-

ние и цивилизация, в другом животная грубость захо-

лустья. На протяжении всего спектакля Вернер Хинц

—

Вальтер, вежливый, скептичный, проницательный, своею

игрою оттенял брутальность, спутанность мысли, зооло-

гическую хитрость судьи Адама — Германа Шомберга.

Гамбургская режиссура умеет поместить то или иное

и? действующих лиц на фоне остальных, на фоне обще-

человеческом. Хорошо дается и отношение одних мо-

ментов роли, показанных на сцене, к другим, на сцене

не показанным.

Актер играет свое настоящее так, что угадызаются

прошлое и будущее. В самом начале комедии показано,

как плохо началось для судьи Адама это утро. Судья

еще под одеялом, но служанки снуют, открывают окна,

ставят перед постелью таз с водой. Из-под одеяла выле-

зает спавший нераздетым судья, он стонет, на его лысой

голове шишка, на лице шрам, он весь в ушибах, в

увечьях. Не глядя он находит рукою таз с водой и начи-

нает ппомьтвать подбитый глаз, не глядя он находит

мазь,

чтобы смазывать ею свои раны. Ясно, что такое

пробуждение не в новость ни самому судье, ни его слу-

жанкам. Беспутная ночь в обыкновении этого челове-

502