Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

размышлений

. Мадлен Рено, быть может, явственней

всего выражает суть своей роли через искусство жеста,

очень разработанное у нее. В жесте французских акте-

ров обыкновенно солрапяетеи деловое содержание и де

ловое направление, жест имеет цель, и он чему-то слу-

жит. Иначе он был бы вял, не обладал бы характером.

Однако, сведись жест только к делу, к деловой цели, он

стал бы сух и беден, несвободен и прозаичен. Мадлен

Рено показывает пример, каков может быть жест, Жест

у Мадлен I'сми) идет к своей цели и зачастую не дохо-

дит до лее, Мадлен Рено поднимает руку, будто бы же-

лая подпереть ею подбородок, и останавливается где то

па двух третях •пройденного пути, Жест то доводится

до цели, то опережает ее; не цель господствует ..над же-

стом, но обратно, жест слегка играет целью, ради кото-

рой он сделан, освобождаясь от ее деспотизма. У Мад-

лен Рено жест имеет основную линию, окруженную по-

бочными, основная линия свободно избрана, жест вы-

ражает непринужденность, балованнисть m прихотли-

вость госпоЖ'И Арамлпты. Можно бы сказать о Мадлен

Рено,

что жест ее —цветущий жест, Были эпизоды в

спектакле, когда именно в жестах, в мимических движе-

ниях сполна выказывала себя Арамиитя — Мадлен Ре-

но.

Она диктовала письмо Доранту, и тот сидел к ней

спиной. Лряминта издалека заходила, останавливалась,

сбоку поглядывая, что делается на письменном столе.

Лряминта придумала писать письмо особого характе-

ра — вероломное и хитрое письмо, а движения были у

нее бесхитростные: она с детским любопытством прове-

рила пишущего под ее диктовку Дираптя. Получилась

некая сценическая метафора. Казалось, Дорант не пе-

ром работает, но возводит на столе какую-то затейли-

вую постройку - •крепость, вероятно,— н всем руководит

Лряминта. Она контролировала, как удались уже воз-

веденные башни и форты. Лряминта была в этом эпизо-

де смешением интриги и детскости была сама собой.

Игре Мадлен Рено в спектакле, отчасти вторила Си-

мон Валер, изображавшая Мартон, служанку. Мартон

тоже обольстительница» но с. (простодушием в более чи-

стом, неосложиенном сто виде сравнительно с Арамип-

той. Служанка действует несколько поспешно там, где

' См.: Cahters Rrnaud

—

Barraidt, Н)62, главл «l)e Tart du

gustts».

463

госпожа не теряет осмотрительности. Таким же вторя-

щим персоняжем иозле Барро, игравшего Дюбуа, явил-

ся Жан-Пьер Грапваль» игравший арлекина. 1раиваль

воспроизвел в упрощенном рисунке ту сценическую мис-

сию,

которая возложена была и :>том спектакле на

Барро.

П исполнении Барро слуга Дорапта, ловкий, расто-

ропный Дюбуа, занял главное место в спектакле. Па

его долю пришлась важнейшая задача. Он выражает в

спектакле» активную силу жизни. Все прочие в конце

концов живут, как им указано. Дюбуа, он же Барро,

сам по-овоему направляет события, свя.чует неевпзуе-

мое,

разъединяет вещи и людей, которые без него были

бы связаны в одно. Без интриги Дюбуа не видать бы

его другу Доранту счастья с: Ара-м-митой, о которой тот

несмело мечтал, Барро весь в своей интриге, в деле, ко-

торому он посвятил себя. Отчасти он человек орудие, в

его движениях и в выговоре слов есть своя особая бы-

строта и точность. Дюбуа в его исполнении благожела-

телен, добродушен, но свое признание он может осуще-

ствить только таким образом- действуя отчетливо, спе-

ша, .подгоняя события, вырисовываясь на сцене с неко-

торой резковатостыо. Весь его ум направлен вовне.

Фигура Дюбуа была подобна ножу, который, рукоятью

кверху, стал на свое хорошо отточенное острие, и гак

пустился в путь. На побегушках у собственной интриги

он не роняет, однако, достоинства и блистает перед зри-

телем своей умелостью п удачливостио.

Доранта играл Жан Дезапп. Неопытный зритель мог

бы обвинить этого хорошего актера в дурной игре —

столь косным было его сценическое поведение, Тяжелый

и грузный, он казался каким ю сочетанием чугуна и

сырого теста -тело чугунное и большая голова под

тяжелым париком и пудрой, как бы приготовленная в

пекарне. Думаем, в том» каков был Дезайи- Дорант,

обнаружился в полной мере принцип построения спек-

такля. Тут видно было, в какой степени, как неуклонно

режиссура Барро держится общего смысла. Он разде-

лен между Дюбуа, носителем интриги, и Дорантом, в

пользу которого интрига совершается. Дюбуа -•• молот,

Дорант наковальня. Чтобы показать, в чем роль Дю*

буа, нужно было всячески понизить роль Доранта. В ре-

жиссуре Барро нет независимых ролей, все роли соот-

носительны. Дюбуа и Дорант должны откликаться друг

464

другу. Так как инициатива полностью отдана Дюбуа, то

надо в Дираптс ослабить ее, сделать Доранта малопо-

движным, туговатым на мысль и чувство. Души, грации.

ум — на стороне Дюбуа, творца событии. Доранту

)Стяется принимать благодеяния, которые сыплет на

пего ДюОуа, бывший слуга, по свободному выбору ра-

деющий о бывшем своем господине, как в очень пом-

пой пьесе того же XVIII века цирюльник Фигаро станет

добровольно ходить за молодым графом Альмавива и

опекать ею любовные дела,

Мольеровский спектакль, очень удавшийся театру

liappo, слился со многими нашими сценическими тради-

циями, Уже давно русский театр создал собственного

своего Мольера, которому отчасти соответствует Моль-

ер,

увиденный нами у Марро. Наша мольеровскам тра-

диция вела издалека к тем постановкам Мольера, кото-

рые,

были нам показаны на гастролях театра Комеди

Фрапеэз и на гастролях театра Вилара. Русский театр

с давнего времени восставал против общепринятых спо-

собов ставить Мольера. Станиславский писал: «Что мо-

жет быть скучнее мольеровскнх традиций па сцене! Это

Мольер — «кик исегда», Мольер — «как полагается*,

Мольер — «вообще!»

От «скучных» традиций, от поста-

новок в положенном стиле паша режиссура ушла. Ста-

ниславский, Бену а, Мейерхольд каждый по-иному, по

обновили Мольера, вернули ему значительность замыс-

лов,

придали его комедиям театральный размах и рас-

цветили их, заставили заговорить со сцены необычным

для прежних постановок театральным языком, Комедии

Мольера уже с полвека тому назад стали у нас зрели-

щем, потеряли тот бедный и черствый стиль нравоописа-

ния пополам с резонерством, который принято было при-

давать им на сцене. Конечно, как зрелище, чрезвычай-

ным событием был «Дон-Жуан», поставленный Мейер-

хольдом в Александрийском театре. Этот же театр уже

в советские годы увидел «Мешанина во дворянстве» в

красивой и смелой постановке Александра Бенуа, с

Кондратом Яковлевым в главной роли. В Художествен-

ном театре особым явлением оказался «Мнимый боль-

ной»,

где главная роль получила у Станиславского не^

обычайную и глубокую интерпретацию.

К, С, Сгшшслапсшй, Моя жизнь п искусстве.— Cnfip, соч. в

Я-ми томах, т. I, стр. 111.

466

«Амфитрион», привезенный французскими актерами,

неведом нашей сцене, хотя мы и располагаем отличным

переводом этой комедии, который сделан был Валерием

Брюсоиым. Но в постановке Барро (художник Кристиан

Берар) сказалось что-то родственное методам Мейер-

хольда и Бепуа, здесь была и умная причуда и игра

театральной фантазии, обнаружившая в мольеропским

тексте нечто малоизвестное, скрывавшееся и нем. Как

это делял когда-то в «Дон-Жуане» Мейерхольд, так и

liappo усиливает и театре Мольера связь его с предше-

ствующей художественной эпохой, с многообразием,

свободой и пыинюстыо театрального Ренессанса. Моль-

ер—драматург классицизма, мало заботящегося о гла-

зе,

о зрелищной стихни спектаклей. Старые писатели,

современники классицизма, не принимавшие его, такие,

как Скаррон, с насмешкой указывали на зрелищную

скудость классицистических спектаклей, па оголенность,

безвидпость их. liappo дал «Амфитриону» театральное

одеяние, которое тому подобает.

В постановке Бирро при всей ее красоте есть шутли-

вость. Он помнит, что имеет дело с. комедией, миф о

Юпитере и о верноподданном его Амфитрионе, фпвап-

е.ком полководце, воссоздается Мольером и едва ли по-

чтительных к содержанию мифа тонах. На сцене нужны

великолепие мифа и сказки, фантазия и живописность.

Не менее того нужны усмешка, забавный стиль, сквозь

который проглядывали бы возможности сатиры. Так и

поступил Барро-постановтцик. Начиная с пролога, с. ко-

лесницы ночи, он не упускает случая придать отдельным

подробностям этого почти феерического спектакля игру-

шечпость. инфантильность. При всем том не теряется и

серьезный пафос всего творящегося на сцене. Мольероп-

екий «Амфитрион» колеблется между высокой траге-

диен и фарсом, бесцеремонным и фантастическим. Ко-

лебания эти уловлены постановщиком.

Юпитер, отец богов, спускается ня землю. Он вожде-

леет к Алкмене, жене Амфитриона» который сейчас от

имени Фив ведет войну в чужих краях. Юпитер прини-

мает облик Амфитриона» ибо иначе он не мог бы приоб-

рести расположение молодой жены этого полководца,

Алкмена любит Амфитриона, мужа своего и властите-

ля.

В сюжете, который разрабатывал Мольер, переоде-

вание, метаморфоза образуют сквозную тему. Юпитер

прикинулся Амфитрионом, я сопутствующий отпу богов

да

Меркурии принял личину Созия, Лмфшриопива слуги.

О геи богов и люден пожелал отведать счастья, суждел-

лого одному пи смертных, пожелал ня какие-то часы

присвоить себе чужое ооличье, чужой образ жизни, чу-

жие радости и утехи. Странствование из жизни и жизнь,

из одной судьбы и одного положения в другие могп-

1'.ы, любимейшие и театре Ренессанса. Бесконечные пере

одевания и произведениях Шекспира, маскарад, к ко-

торому так охотно и так часто прибегают Шскспировы

icpon, таят в себе большую и важную мысль. Люди Ре-

нессанса хотят выйти за пределы назначенного им судь-

бою,

хотят испытать себя па разных поприщах, xoisii

для е.еоя многообразия и многоликое!

универсалию

сти,

если пользоваться понятием, которое так часто от-

носят к этой эпохе. Маскарад и метаморфоза—это

художественный язык, па котором и выражает себя

стремление к широте личной жизни, к безграничности

ее.

У писателей Ренессанса универсальность и шпрота

обладали демокра гичеекими предпосылками, предпола-

галось, что они — права для всех, В -комедии Мольера

наблюдается узость поных условий жизни, сложившейся

после некой Возрождении. В тех иеках европейское об-

щество, проходившее через огромный перепорот, еще не

устоялось, полно было высокой героики и утопического

духа. Ко времени Мольера для утопий оставалось мяли

места. Классицизм сменил искусство Ренессанса» и клас-

сицистам подсказы ни л соьсем иной реальный опыт,

перед собой они имели строго иерархически построенное

общество, с твердо обозначенными границами сословий

п состояний, с крайне затрудненными переходами из од-

ного в другое. Па общественным порядком наблюдало

абсолютистское государство, притязавшее на величай-

ший и неоспоримейший авторитет. В комедии Мольера

разыграна старая, ренессапепаи тема человеческой сво-

боды и человеческих метаморфоз, какой эта тема могла

представляться в измененных исторических обстоятель-

ствах. Автор чувствует и мыслит демократически, но без

должной опоры, хотя бы воображаемой, в общественной

обстановке вокруг. Широта жизни, личная свобода, пра-

во на перемены, на многообразие стали сейчас приви-

легией одной верховной власти. Юпитер и Меркурий,

если это им угодно, могут вкусить от любых жизненных

положений, Юпитер может прикинуться Амфитрионом,

а Меркурий Созием. Права верховной власти прости-

467

раютсн бесконечно, они практикуются и масштабах

космоса. Юпитер велпт ночи, чтобы та остановилась; к

изумлению 4c.'iui.u.'Kuu, ночь нескончаемо длится и утро

не и силах наступить. У Мольера намечена одна и;Гтем

позднейших политических гротесков: верховная власть

претендует на права теурга, ей мало предписывать то

или иное только людям, она берется предписывать са-

мой природе и ждет от природы выполнения приказов.

Властители и боги иаиистлияы, достояние подданных,

людей обыкновенных, находится и опасности. Вся коме-

дия Мольера проникнута особым умным юмором, кото-

рый (постоянно нужно удерживать, чтобы он не перешел

в сатиру и в еарказмы. Владетельные боги веселится,

принимая то одну личину, то другую, а простые люди

но могут защитить от иоелгапнн и то скромное свое лицо,

что дано им от рождения. Одно положение дается про-

стому человеку пожизненно, да п оно :*а ним не крепко»

стоит кому-то вышестоящему покуситься на него. Ведь

и сам Амфитрион только простои смертный в сравнении

с Юпитером Громовержцем. По произволу Юпитера

этот храбрый фиг,

некий генерал больше не хозяин в

собственном доме, по муж своей жены и даже отрешен

от собственного имени. Юпитер

••

агрессивный двойник

Амфитриона, который вытесняет и вытеснил его. '('о ж к

самое Созий. Он не все потерял только потому, что по

обладает чем-либо, достойным зависти. Созий востор-

гается, ему повезло, так как Меркурий обошел своим

вниманием жену Со.чия, сварливую и некрасивую, По

Меркурий палками выбивает п.ч Созпм его претензию

быть самим собой, Меркурий, беззаконным двойник, за-

владевает и скромным именем Созпн и скромной его

наружностью, он даже отбивает у Созня место денщика

и вестника iiipn Амфитрионе.

Замечательно, что люди, которых насилует верхов-

ная власть, не решаются роптать. Недпнга Амфитрион

выглядит глуповатым, потому что гневается, требует

справедливости и логики. А очень рассудительный Со-

зий куда быстрее примиряется с. проделками богов. Хотя

перед Созиом сплошные чудеса и нелепости, хотя перед

ним двойники, подмена, он все это принимает тем не

менее. Умный Созий верит в истину фактов — непре-

ложные факты для него сильнее логики, хотя он и при-

вык уважать ее и пользоваться ею, Два человека к коп-

ну одной слишком длинной ночи узнали, что они вовсе

468

не тождественны самим себе, перед каждым и.ч них его

дьойник-:*а.\патчнк. У одного и.ч них, у Со:шя, столь гиб-

кое сознание, что он прекращает свой спор с вещами,

едва только видно ему, что вещам угодно было сло-

житься совсем iiio-ноиому, и с тон минуты (л).чпй занят

только одним — как бы поскорее, да поудобнее, приспосо-

биться к этим новым вещам. Мольер осиешает юмором

особого рода необыкновенную наглость фактои как та-

ковых, фактов, за которыми только то и есть, что они

свершились, Оснований для ноиых фактор, нет, а фак!Ы

тем не менее стоят очень прочно: и ьек Картезия и кар-

тезианства, юсподства над умами логики и математи-

ки,

когда все на свете обосновывалось и выводилось по

методам геометрии Евклида, тем более должны были

возмущать и удивлять факты, существующие одною си

лою своей действительности. С точки зрения классиче-

ской эпохи то была область великих абсурлов, Пели

угодно» «Амфитрион» Мольера и является своеобразней-

шей комедией абсурдов, написанной к классическом

RCKC. Верховная власть

—

первоисточник абсурдов, она

распоряжается, как вздумается ей, среди готовых фак-

тов,

по этого ей мяло, недостающие факты она создает

сама, ставя вверх пятами чаконы бытия. Пет такой

дичи, перед которой отступилась бы власть н в которую

посмели бы не уверовать подданные, исповедующие аб-

сурд как государственную религию,

Нам кажется, что театр Барро до конца воспринял

социальную и «политическую мысль Мольера, Театр под-

черкнул ее ради полной явственности. На груди Юпите-

ра вышито было огромное золотое солнце. Предпола-

гают, что Мольер, выводя Юпитера, подразумевал Лю-

довика XIV, «короля-солнце»» великого тирана» вообра-

жающего себя космической силой, неоспоримой, непре-

клонной, требующей молитвенного отношения к себе.

Жан Дизайн, шравший Юпитера, придал верховному

олимпийцу весьма реальные черты. Па сцепе был знат-

ный барии, опытный сластолюбец» круглые сутки посвя-

щающий галантным приключениям. Совсем немолодой,

он был красив и величав. Изнеженный и избалованный,

он также казался вкрадчивым и осторожным; к Алк-

мене он старался подольститься, он обращался с нею

воровато и трусливо, как с незаконной добычей. Скажем

резче: Дезайи изобразил Юпитера — Людовика как эле-

гантного мошенники, как похитителя, который только

469

потому 6ын.'-!(ч смел, что другие уже позаботились о его

безопасности, стоят,

км к

Меркурии, на страже его ш>

хождений, Денниц в сценах Юпитера с Алкменой, про-

щальных сценах» сразу же очертил своего героя. Он на-

глидьтал в глана Алкмене --- лицедей, притворщик,

Юпитер еще проверил, нисколько впечатляют эту жен-

щину его слова. Олимпиец совершил хищение, овладел

»roil женщиной, действуя от чужого имени, теперь ему

хочется добиться oi нее любви, которая относилась бы

к нему самому. Софистику Юпитера, его рассуждения

о том. что в муже НУЖНО отличать мужа от любовники,

Дснапп преподносил со сцепы с полным пониманием

скрытою ее смысла Юпитеру мало были того, него

он добился под личиной Амфитриона. Юпитер хотел вдо-

бавок, чтобы Алкмена именно Юпитера вонлюбпла в

нем и набила о муже своем. Амфитрионе.

Симон Валер очень целостно играла .чту сиену рас-

ставания Алкмены с Юпитером после затянувшейся

любовной ночи. Алкмена сняла п цвела вся была блеск

и счастье. Но в чти чпщолы вкрадывались и комедия и

трагедия. Хлкмепа радовалась своему Амфитриону, то-

гда как Амфитрион пыл подставной, Она испытывала

повышенные чувства, не ведая, как упинили ее, как об-

манули. Г'.п предстояли 1ягостные cueuu с Амфитрио-

ном подлинным после, 'лих сиен с Амфитрионом лож-

ным, ей предстояло пройти черен ужасающую путаницу

чувств. Первое^ появление Алкмены в спектакле* должно

было послужить контрастом всему последовавшему

позднее, и Симон Валер внесла в

УТИ

первые свои сцены

достаточно радости и света, чтобы тем мрачнее оказа-

лись эпизоды уннаппя. черен которые Алкмене erne

предстояло пройти.

Размышления пал. комедией Мольера понволяют нам

лучше, уяснить себе, в чем вековые свойства француз-

ского искусс!ва. Мольер в этой комедии находится па

волоске от того, чтобы натропуть области и стихии,

вторгаться в которые он не хочет и не может, Как под-

данный «короля-солнца», он не смеет вдаваться в прямую

сатиру по поводу преступлений Юпитера, Он пе смеет

также вступать на путь высокой трагедии, хотя в судьбе

Амфитриона и Алкмены присутствует трагическое нача-

ло,—трагедия была бы прямым заступничеством на

обоих и косвенным обвинением против богов. Как и ге-

рою его комедии, так и самому Мольеру пе положено

470

роптать и противодействовать. Изобразить Амфитриона

н качестве липа трагического значило бы подстрекать к

мятежу, источником несчастий и трагедии для поддан-

ных окязядлсь бы верховная власть. Мировая литерату-

ра знает трактовку мифа об Амфитрионе и отце богов

высокотрагичеекую, по она была дяня много позднее, и

в других исторических условиях у немецкого роман-

тика Клеиетя.

В комедии Мольера заключительные слова Юпитера

о том, что долги ьси с ним женою не есть бесчестие, .зву-

чат как сентенция несколько игривая, После этого го-

ворит Созий он утверждает* что о делах такого рода

лучите бы всего безмолвствовать. У Мольера пет пи са-

тиры, пи трагедии, он молчит, как советовал Созий. по

молчит красноречиво для понимающих, так что насмеш-

ка и осуждение всему случившемуся у него просвечи-

вает, В истории Амфитриона, в мифе о том, как зачат

был Юпитером от смертной женщины Алкмены будущий

Геракл, есть и нечто скабрезное. Античный предшест-

венник Мольера Плавт разработал сюжет Амфитриона

с беспощадной грубостью, с подчеркиванием беременно-

ю живота Алкмены и других физиологических подроб-

ностей. Художественное чувство Мольера, автора ^-Ам-

фитриона», не принимало плавтовскнх вульгарных шу-

ток м комнзмов, Мольер соприкасается с и ими почти

поминутно и все-таки избегает смешении с ними, АДоль-

ер ходит вдоль изгороди, за которой трагедия и сатира,

за которой непристойный фарс. Он удивляет своим вер-

ным ощущением границ, своей способностью не нару-

шать границу, даже когда соблазны очень велики, Мы

думаем, .что и есть изящество Мольера, завещанное им

и другими классиками французскому искусству. Изяще-

ство мы бы назвали чувством иограппчцости, безоши-

бочным инстинктом того, где проходит граница, где ле-

жит одно качество жизни, одно ее состояние и где по

границе начинается другое. Но в поведении Мольера-

художника есть свои отличия. Когда граница отделяет

Мольера от плавтовскои брутяльности, то он охотно и

готошю запирает границу и не дает ничему непрошено-

му проскользнуть через нее. Когда же дело идет о тра-

гическом, о предметах, достойных сатиры, о серьезных

человеческих ценностях, требующих серьезного обраще-

ния с ними, когда по тем или другим причинам все это

лежит за чертой доступного для трактовки перед зрите-

471

лями, то Мольер умечет все же указать на эти области

издалека и осторожно связать нас с ними. Он вынужден

их обходить, но по характеру обхода можно догадаться,

почему гак делается и какие именно явлении обходятся,

(.'.вой отказ от сатиры,

о г

трагедии .Мольер превратил и

мотив художественного порядка. Умолчания у Мольера

столг, ииищно-иропнчны, что воспринимается" как факт

искусства, как нечто виртуозное по-своему. Принуди-

тельное А\ольер умеет разработать так, что оно кажется

добровольным, по собственному почину взятой па себя

художником задачей. Ясно, чти и истории Амфитриона,

как она изложена Мольером, мы очутились рядом с

трагедией, что милыми шутками здесь не отделаться,

хотя автор только шутит и трагедия гаснет каждый раз,

едва лишь готова возгореться. В постановке Барро наи-

лучшим образом была прочувствована

л<\ многослож-

ность комедии Мольера. Актеры играли комедию, а не

что-либо иное,—феерическую комедию, и все же нель-

зя было сомневаться, что ходят они по краю совеем

иных жанров и совсем иных явлений жизни, питающих

эти жанры. По временам мы слышали трагические воп-

ли Амфитриона Вильяма С.абатье, виновника же этих

воплей, Юпитера, Жан Дезайи изображал исподволь и

беспощадно разоблачал верховную власть у древних и

у новых, защищенную любыми санкциями, будь то ре-

лигиозные, будь то чисто политические.

В один вечер с «Амфитрионом» шли «Проделки Ска-

пена» — постановка Луи Жупе, художник Кристиан Бе-

рар.

В этой комедии снова царил Барро, исполнявший

роль Скапена. После вечера с комедиен Марипо, после

роли Дюбуа в этой комедии изображать Скапена было

нелегко, ибо Скапен и Дюбуа очень близки друг к дру-

гу» и здесь и там —ловкий .посредник, испытанный хо-

датай по делам любви, за счет ума и находчивости ко-

торого пробавляются молодые люди. Нужно было избе-

жать тождества в исполнении ролей, нужны были ва*

риации, и Барро их дал. Дюбуа добр и оказывает

услуги Доранту по доброму расположению к нему. Ска-

пен—платный пособник, он как бы работает по найму,

устраивает счастливую любовь с брачным концом для

двух молодых шалопаев. Барро изображал Скапена как

человека совсем иной нравственной природы, нежели

Дюбуа, действовавший и комедии Марипо. II Скяпе.ие

видна злоба, он совсем не жалует своих молодых кли-

472