Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

i-n.fr'

и каждая из подробностей привгргны е точки прения

.•моей историчности, то воцаряется музейный дух, За-

иливается последняя трещина, сквозь которую идет об-

iii.ciiiie пошей чпохп с той, минувшей, прошлое целиком

.укрывается для нас. Оставить клипсы Коломбине

—

по-

точный анахронизм. Через пего мы узнаем в Коломбине

сестру сегодняшнего человека, знакомку, подругу, а мо-

жет быть— врага.

Коломбину играла Симон Кялер. Когда она сходила

пьедестала и прекращалась в живую женщину, мы вп-

лели блаженную, глупоиатую \лыбку на ее губах. Ко-

том

бп на

радовалась своему сошествию и живую

жизнь — пусть б)дет она трудной, пусть будет суетной,

пусть будет полна обманов и ошибок, живая жизнь луч-

ше,

чем камень статуи. У Симон Валер великое множе-

ство улыбок, у каждой улыбки свое значение. Бросаясь

в мир люден, она улыбнулась улыбкой, в которой была

радость действовать и жить как все, кто только жив.

Можно бы сказать, что простая эта улыбка по смыслу

своему была панегириком жизни и се движению.

Парро выступал в комедиях Мариво и Мольера как

комик, иной раз как буффон. В пантомиме он исполнял

роль компко-трагическую. Унылое лицо было обсыпано,

как это и полагается для Пьеро, белой пудрой, будто бы

Пьеро только что побрили. Пьеро вздымал свои огром-

ные раздутые бетые рукава, как будто бы они были

крыльями", затруднявшими полет, отяжелявшими его,

Можно Оыло подумать, что лететь собралась какая-то

большая домашняя птица, перекормленная, пожалуй,

своими хозяевами.

Юмор, ирония Варро не враждебны лиризму и ду-

шевности, вложенным в роль. Французское искусство и

и лирике, любило и любит комизм, забаву, иронию, толь-

ко в особых случаях позвотяя им проникать до самом

сердцевины лирической темы, Обычно в сердцевине сво-

ей,

в средоточии своем лирика остается пепрнкоснонеп*

ной. Ирония и юмор не разрушают ее, но спасают, Они

ее обволакивают, предупреждая другие влияния, кото-

рые могли бы оказаться для лирики и на самом деле

губительными. Так у Мариво, раскрытого нам театром

Барро, так у Мюссе, так недавно у Жироду и так се-

годня у Анупля,

Не станем перебирать подряд все мимические пьесы,

заполнившие заключительный вечер гастролей фрапнуз-

18*

48:$

екото театра. Некоторые из пил уже получили толкова

пне и нишей печати. Так, Т, Книзежкая ".хорошо объяс-

нила «Лошадь», пантомиму, исполненную Барро, ее

вольнолюбивый смысл

. ОсоОого ВНИМАНИЯ заслуживает

плнтомима «Лунный

CULTS-

—

постановка Ж.юля *Сегаля»

развернувшаяся как большое трагическое представле-

ние.

В этой пантомиме можно заметить влияние совре-

менной живописи, стилистическое, и, что особенно любо-

пытно, сюжетное. Веселая пестрота ярмарки, как ду-

маем, восходит к картинам Дюфн, а сюжет со старым

паяцем, старым Пьеро п его дочерью навеяны картина-

ми «голубого» и «розового» Пикассо, где трактуется

печальная и отверженная семья цирковых актеров, Ста-

рика Пьеро играл Барро. Это опять-таки был новый ва-

риант уже игранной перед нами роли. И молодом Пьеро

была энергия, хотя и пеленая, хотя и не ведущая к цели.

Старый Пьеро, старый паяц тоже погас, как телесная

сила, он едва справляется со своими номерами, у пего

плохие сборы. Налетают в качестве зрителей молодые

люди на мотоциклах. Искусство старого Пьеро не впе-

чатляет их, они как зрители грубо-апатичны, В этой

пантомиме действующие лица делятся по признаку оду-

шевленности, как -гго часто бывает в современном искус-

стве.

Ослабевший Пьеро —.что человек, у которого душа

показалась наружу, ослабевшая плоть освободила ду-

шу, не подавляет ее отныне. Мотоциклисты это стран-

ное и грозное бездушие, сила беспощадная и неосмыс-

ленная; епдя в своих седлах, они похожи на гигантских

металлических насекомых, шум и треск машин как пред-

вестие, что летит эскадрилья саранчи. Мотоцикл петы

подстерегают, когда старый Пьеро остается одни, уби-

вают его зверски и уносят деньги, которые тот подсчи-

тывал. Одни HJ них не участвует в убийстве, он уже

давно не с ними. Этот третий Жюль Сегаль — подпал

под влияние старого паяца и влюбился в дочь его, Ко-

ломбину. После того как со старым отцом Коломбины

покончено, поклонник Коломбины унаследовал его шу-

товскую одежду, его призвание и роль. Ма юного этого

человека снизошли силы души и душевности, силы ис-

кусства, и они победили его. Являются полицейские аген-

ты.

Настоящие убийцы скрылись, агенты заподазривают

Т. Кшмипгшя, Искусство подлинно живое, человеческое.-

«Советская культура», 19G2, 10 июня.

484

НСВИППОГО. ОрОСЛЮТС.Я И ПОГОНЮ

М\ НИМ, 0ДСТЫЛ1 В КОСТЮМ

Пьеро. Заключительная минута пантомимы многозначи-

тельна. Гонители остановились и щупают прожекторами

местность. Юноша, влюбленный в Коломбину, наследник

Пьеро, добровольно выходит, не к гонителям, а к свету,

к прожектору, который бродит по сцене. Загремел вы-

стрел, и юноша убит. Он мог спастись, мог остаться в

стороне от преследования, навстречу смерти он вышел

по собственному побуждению. Как человек, как худож

ник, как актер он не может уйти от света от света

рампы, от света жизни. Инстинкт и долг сто- предстать

свету лицом к липу. Барри в брошюре, посвященной теа-

тральному искусству, писал очень .парно, что траге-

дия---это победа над инстинктом самосохранения: «тра-

гедия начинается там, где инстинкт самосохранения ис-

чезает» \ Юный герои пантомимы не посчитался с эго-

измом благоразумия и в качестве добровольного их ору-

дия предоставил себя лучшим и высшим силам жизни,

бесстрашно светолюбивым,

По внутренней теме «Лунная одежда» перекликаемся

с «Ночами гнева* Салакру. В драме Салакру тоже речь

шла о ценностях жизни по ту и эту сторону самосохра-

нения, Юноша и:* пантомимы, который не хотел пря-

таться от света, сходствует с героем Салакру, с. Жаном

Кордо, гуманистом, активистом, гражданином, которого

не устрашили пи казни, ни пытки гестапо. Однако свою

внутреннюю тему пантомима выраиила несравненно вну-

шительнее, На этот ран пантомима, искусство тела, до-

казала, что может доработаться до самого высокого ду-

ховного содержания, Па этот раз пантомима не отстает

от литературной драмы, оня покапывает ей пример, как

сосредоточить должным образом собственные силы и

как вернее делать собственное дело. Языком жеста и

телесного движения пантомима рассказала о том, что

выше интересов тела» -о красоте подвига, о преданности

человека своему художественному и моральному при-

званию.

Французские гости подружили нас со своим искусст-

вом, демократическим, умным, в оболочке, изящества,

шутки, игры* иной раз сарказма, хранящим свой душев-

ный и добрый к человеку смысл,

1902

1 Cahiers Ratitwd— Barrault., .luin, 19G2, p. 14.

МАМКРЛ И СТИЛЬ

(Но поводу спектаклей Гамбургского драматического тинтрл)

Гамбургский драматический тоагр показал нам две

свои постановки и еще. фрагмент третьей, «Фауст» Гёте,

часть первая, поставленный Густавом Грюпдгенеом, очень

обеспокоил наших зрителей и вызвал их на страстные

споры. Если не ошибаемся, со времен постановки

Ф. Ф. Комиссаржевского в театре Пезлобина* в 1912 го-

ду, русская сцена не знала каких-либо своих собствен-

ных опытов работы над «Фаустом» Гёте, Поэтому спек-

такль Густава Грюпдгенса был воспринят у нас как

новость и событие. Другие постановки гамбургских ак-

теров тоже примечательны, но «Фауст» в первую голову

подлежит обсуждению.

Гамбургский театр оставил текст первой части не-

прикосновенным. Зато в театральной интерпретации до-

пущены заметные вольности. Когда на сцене, классиче-

ское произведение, то оно всегда может постоять за себя,

в какие бы эксперименты ни пускались постановщики.

«Фауста» в Германии на зубок знает всякий, каждая

тирада более чем известна через чтение школьное и но-

слешкольное, весь текст рассыпался на афоризмы и по-

говорки, как для нас грибоедовское «.Горе от ума», За

пределами Германии любой театр тоже вправе предпо-

486

лагать, что «Фауста» Гете зриiель знает и помнит.

«Фауст* Гёте

•—

достояние мировой культуры, короткое

знакомство с ним входит и обязанность всего грамотно-

го мира, будет ли это та или другая страна Пиропы, бу-

дет ли

JUO

Квропа пли Азия.

ел и

режиссер ставит па сцепе новую, впервые усту-

пающую в жила, драму нового драматурга, то все па-

.\-одится в руках режиссера, О драме зрители узнают

лишь то, что поведал мм режиссер, едва ли больше того.

В этом случае текст и спектакль равны друг другу. Сов-

сем иное с «Фаустом» Гёте. II текст п культура его вос-

приятия существуют независимо от театра. К каждую

постановку «'.Фауста»» помимо гот, что дано от театра,

входит еще Гёте сам по сеое, Гёте как таковой. Хочет

режиссура лот пли не хочет, все ею сделанное воспри-

нимается на фоне классического текста и вековых истол-

кований, связанных с ним. На афише Гамбургского теа-

тра значится: текст Гёте, постановка Грюндгенса, и это

в самом деле две раздельные силы искусства, далеко не

сливающиеся друг с другом. Перед нами и Гёте, каким

он дан черен Грюндгенса, и Гёте, совершенно самостоя-

тельный, живущий без Грюндгенса и помимо Грюндген-

са, не подвластный любой режиссуре, откуда бы она пи

появилась, Подлинный Гёте присутствует в этом спек-

такле, как и во всяком другом, который строится па

подлинном тексте «Фауста». Нам кажется, что слишком

беспокоиться о классическом авторе, как бы он не по-

страдал от новшеств режиссера, от натиска этих нов-

шеств, .что значит мало верить в силу автора и чересчур

переоценивать режиссерские возможности. Зачем думать,

что сознание зрителя —воск, только и ожидающий, ка-

кие знаки будут вдавлены в пего. Зритель приходит в

театр со своим собственным классиком, со своим собст-

венным пониманием текста, Вероятно, по этой-то причи-

не самые смелые из своих экспериментов театр совер-

шал именно над классическими произведениями, каза-

лось бы неприкосновенными. Имея дело с. классиками,

театр может рассчитывать, что и зритель внесет свое в

спектакль, что не столь нужны обстоятельность и полно-

та в постановке, ибо недостающее зритель дает от себя,

и с экспериментом, не робея перед ним, вступит в спор

авторский текст в общеизвестном его составе и истол-

ковании. Можно не досказывать —текст доскажет, мож-

но допустить преувеличении- текст восстановит настоя-

487

щие масштабы и пропорции, можно и пошутить-—текст

шшремя подоспеет со своей серьезностью. Густав Грюпд-

гснс,

конечно, далеко не каноничен в отношении старого

Гёте.

По и Гёте совсем не бездействен в этом спектакле,

который ведется по тексту его драматической поэмы, он

достаточно активен здесь и, можем надеяться, не дает

сеои в оОиду. Перед нрителем происходит борьба между

великим классическим поэтом и современным режиссе-

ром, современными актерами. Итоги спектакля в том,

к чему приводит эта борьба, в том, какова идейная и

художественная разинзка этой борьбы, где работа по-

становщика только одна из борющихся сторон.

Гамбургская постановка вся целиком рассчитана на

•пу третью силу ломимо режиссера и актеров, па не-

навмеимый текст Гёте, досконально знакомый зрителю.

Многое в этом спектакле только напоминание, ("вой

первый знаменитый монолог, исеми вытверженный, мно-

гократно комментированный в мировой литературе, ак-

тер,

играющий Фауста, Вернер Хинц, произносит с не-

обычайной спешкой — «ни курьерских». И этз спешка

наблюдается и произнесении многих других речей дра«

матнчеекон поэмы Гёте. Актеры не «исполняют» эти ре-

чи» не выговаривают их по исем правилам декламации,

не выпевают, по как бы только указывают на их место

в тексте, отчеркивают от сих до сих. Гамбургский спек-

такль отчасти похож на быстрое прочтение поэмы Гёте,

па прочтение ее «п липах», на перелистывание ее стра-

ниц, при котором одни страницы читаются

—

цитируют-

ся—медленнее» чем другие, с усиленным выражением,

другие же поспешно. Этот спектакль, эти зрелищные

приемы не позволяют нам забыть, что D оспоиу всего

положена книга, заключенная в переплет, созданная ис-

кусством печатников. В колорите спектакля преобла-

дает черное и белое, циста типографской страницы.

Спектакль временами кажется возникшим и.ч печатного

текста, из шрифтов, как графическое зрительное допол-

нение и пояснение к ним, как зрительный орнамент на

их основе, развивающий их графические мотивы. Спек-

такль не. притязает заменить книгу, заменить текст, име-

нуемый «Фаустом» Гёте. Назначение спектакля более

скромное, подсобное, актеры перечитывают перед нами

классически знакомые страницы со своими особыми под-

черками и отметинами, оставляя между страниц за-

кладки.

488

Метод режиссера Грюндгенся— упрощение и эконо-

мия средсти. В отношении стилистическом Грюндгепс как

пы сокращает дынное нам у Гёте. Где у Гёте несколько

стилистических множителей, там Грюндгенс сводит их

к одпому-двум, устраняя остальные, Мы говорили: чер-

но-белая гамма спектакля напоминает раскраску типо-

графской страницы. По мы продолжим: спектакль очень

далек от того полихромного стиля, который присущ по*

•пическому воображению Гёте. С печатных страниц. Гёте

подымается многоцветный поэтический мир» п ему почти

нет соответствия в колорите, которого придерживается

Грюндгенс. Постановщик по временам только указы-

вает, что у Гёте краски присутствуют, сам предпочитая

черное, серое, белое. В известных случаях постановщик

как бы цитирует и своем спектакле расавечепность Гёте,

приводит краски Гёте, по как бы иаключии их и ка-

вычки. Например, в эпизодах у городских ворот и ецеии*

чеекую раму введены фигуры народного гулянья

—•

крас-

ные/

голубые, желтые. Здесь перед нами черно-серый

Фауст, в сером одеянии Вагнер и по исключению цвет-

ные фигуры горожан, Полихромия не есть художествен-

ный язык этой постановки, полихромия появляется толь-

ко п иных случаях, как точно процитированный художе-

ственный язык самого автора, которого постановщик от-

нюдь не придерживается подряд, где цитируя, а где об-

ходясь бе.ч цитат. В этом спектакле есть свой язык

постановщика, по-особому соотносительный с авторским

языком» сам же авторский язык прямо включается в

спектакль только эпизодически. Мы бы сказали, что по-

становщик ориентируется па художественный я.чык гра-

вюры. Так. «сухой иглой» сделана сцена в погребке

Ауэрбаха. В пей есть некоторое сходство с известной

гравюрой Калло, изображающей игроком и кости. Жак

Калло был издавна хорошо усвоен искусством и лмте*

ратурой Германии, еще со времени Гофмана. Веяние его

жесткого, мрачного и обостренно-выразительного искус-

ств ощущается и и этом спектакле, R его постановоч-

ных приемах.

Грюндгенс погашает в своем спектакле краски, Он

также погашает и песни, которыми так богат текст

поэмы Гёте, Песни —все равно, будут ли это вульгарные

песни буршей, пирующих у Ауэрбаха, будут ли это му-

зыкальные эпиграммы и пародии, исполняемые Мефи-

стофелем, или же чистейший, удивительная лирика Map-

489

гари

ты,

песни псе без различия даются и этом спек-

такле сухим, торопливым речитативом. Песни не поются

у Грюидгенса, они сказываются, притом ска:* этот

пскраснп, угловат, антимузыкален. Гретхен поет (пост

ли?) спою балладу о фульском короле

, раздеваясь. Она

очень бойко и ловко скидывает с себя одежды, и балла-

да едва поспевает —в исполнении баллады пег чувст-

ва, Ч1ет задумчивости, неi ничего, что могло бы тормо-

шить обыденные действия обыденного человека. Му.чыка

здесь не властвует над. челонеком, она у него находится

под рукой, и он не. очень с нею церемонится.

Гашение всего цветного и песенного важный симп-

том, важная характеристика режиссерских устремлении

Гркждгенеа. Постановщик боится поэзии в ЭТОМ вели-

ком поэтическом произведении. Нее, что у Гёте относит-

ся к живописности, к лирике, все это заставляет поста-

новщика сжима!вся, уходить в себя. Грюпдгене после-

довательно опрозаивает «Фауста» Гёте. Быть может, им

руководит недоверие к поэзии вообще, к поэзии Гёте в

частности, и прозаизм кажется ему честнее, реальнее.

Сейчас па Западе недоверие к по

у.J

им явление рас-

пространенное, и многие художники кичатся им, думая,

что без поэзии они ближе к правде — к самой ради-

кальной правде, Конечно же, это недоверие

—

признак

идеологического упадка. Сомнение в поэзии сомнение

в правах жизни, в силе ее обаяния, в ее раскрываемых

перед человеком богатствах. Нам кажется, Грюндгене

как художник весьма несвободен от этого сомнения. Но,

быть может, оно владеет им в более скромной и непри-

тязательной своей форме: Грюпдгепс не столько скепти-

чен в отношении поэзии вообще, сколько в отношении

собственных сил воссоздавать ее, и поэтому берется за

текст Гёте с прозаической его стороны, как с более до-

ступной и ему, режиссеру, и актерам, работающим с:

ним.

Намеренное обеднение» упрощение, близость к проза-

изму видны в том, как разработаны в этом спектакле

два главных действующих лица — Фауст и Маргарита.

В спектакле Грюпдгенса Фауст почти лишен своего орео-

ла. Он здесь не мудрец, не чародей, не тот чрезвычайный

человек, которому дивятся окружающие, У него нет фи-

лософской созерцательности, нет лирики. Ему оставлена

одна внутренняя напряженность, «буря и натиск» очень

в нем подчеркнуты, а еще больше того

—

вечные муки,

4П0

вечная растерянность, У Фауста .лицо с портретов ра-

боты Альбрехта Дюрера» и у Фауста внутренний надрыв,

обыкновенный дли современного европейца. Верпер Хиип.,

сейчас играющий Фауста, в прежние времена играл на

сцене Мефистофеля. Переход из роли в роль здесь очень

любопытный, собственно, это переход iu одного амплуа

в другое, нисколько ему не родственное. Хиип,

—

харак-

терный актер, играющий лирнко-героическую роль; оче-

видно» ему поручили ее, считая важным, чтобы лирика

и героика без чрезмерного подъема, без надрыва про-

звучали здесь. Талантливая актриса Элла Бюхи играет

малообычную Гретхен. Героиня Гёте, подобно Шекспиров-

ской Офелии и Дездемоне, вея — чистейшая поэзия» бес-

примесная лирика, и это делает столь трудным изобра-

жение ее на сцепе. Элла Бюхи упрощает Гретхен, ослаб-

ляет лиризм, она отчетлива, едва ли не резка во внеш-

них своих проявлениях, кажется даже несколько совре->

минной по облику своему, н порою можно заподозрить,

не посещает ли Гретхен Бюхи по воскресеньям вместо,

церкви футбольные состязания и не занимается ли она

сама греблей, например. 1-

ежпссе.рс.кое, а косвенно и ак-

терское недоверие к внутренней теме Гретхен, к лири-

ческой природе лтий героини сказывается то тут, то там

в приемах игры. Гретхен готовится ко сну, раздевается,

быстро, точно, педантически укладывает свои одежды,—

она делает з»то, как бы отбывая перед зрителем свою

характеристику: смотрите и запоминайте, какая я акку-

ратная девушка, какое я милое, исполнительное, дитя в

доме у своей матери. Герои поспешно отчитывали свои

тирады в некоторых местах спектакля точно так же. По-

добно тому, как они не произносили своих речей, по как

бы ссылались па них» так и здесь Гретхен: кажется, что

она не живет па сцене, что она только указывает зри-

телям па самое себя со стороны, что она не более, чем

дорога к Гретхен, стрелка, к ней ведущая, а найти Грет-

хен должны мы сами,

Некоторая грубоватость и назойливость свойственны

этой сцене в комнате Гретхен. Па пустой оголенной сце-

пе помост, на помосте кровать Гретхен, представленная

очень подробно. Подчсркнутость кровати огрубление

любовной истории Гретхен и Фауста, развитие которой

только предстоит.

В сцепе у колодца сам колодец опять-таки представ*

лен с точностью лаже технической. Хорошо виден весь

491

старинный механизм колодца с ныряющим ведром. Под-

черкнутая техника колодца — его опрозанвапие, Колодец

у Гете скрытая поэтическая тема, Гёте любил эпизоды

у старинных колодцев, сборища и встречи там с огтеи-

ком патриархальности и идиллии. Грюндгене его в этом

не поддерживает, Отношение Грюндгепса к старинным

колодцам исчерпывается :шнпием, как были они уст-

роены.

Однако не следует спешить с выводами, В спектакле

Грюндгенса немцам, ставшим достоянием прозы, отчас-

ти возвращается утраченное ими значение. К ел и они не

становятся поэтическими, то уж наверное они приобре-

тают трагизм. Прозаизмом своим колодец заражает ста-

тую мадонны, стоящую возле, Гретхен молится перед

мадонной» бросается перед нею со словами последнего

отчаяния. Но мадонна в этой сцепе пустое изображе-

ние,

камень, дерево. Мольба Гретхен, обращенная к это-

му пустому неодушевленному предмету, столь же не*

одушевленному, кок колодец, что рядом с ним,— мольба

эта ужасающе бессмысленна, Гретхен в этой сцене ли-

шена всякой надежды, она жалуется истукану и отпето

ждет помощи. Отпета ей не будет, вокруг нее вещи, не

привыкшие общаться с кем-либо, Весь пейзаж вокруг

Гретхен исключает жп:шь, исключает человека, не вос-

принимает его, не видит, не слышит, как бы тот пи мо-

лил и пи отчаивался.

В эпизодах истории Гретхен каждый раз па пустой

сиене высятся какие-то предметы, без органической свя-

зи со своим окружением, неизвестно, как сюда заброшен-

ные.

Сначала кровать иод, пологом, потом колодец, по*

том тюремные пары» на которых томится заключенная

в тюрьму и осужденная Гретхен, Конечный смысл всего

высокотрагнчен. Г. с. л и предметы, отдельно взятые, и ка-

жутся голой прозой, то совсем иное все они в их сово-

купности, в их смене от эпизода к эпизоду, Вместе взя-

тые они приобретают мрачную значительность, все

они тот жестокий мир, который не жалует, не милует и

от которого исходят наказания и казни. В этом мире

жить нельзя, в нем можно только терпеть и терзаться

или быть растерзанным.

Скупость постановочных средств, оголенность сцены

у Грюндгенса связаны с театральной условностью. Он

япстиеппым образом не стремится к полноте иллюзии

на сиене и поэтому охотно делится со зрителями спои-

492