Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

пымн, но лишь более, чем эпизоды по смежности, дан-

ные Шекспиром в пониженной тональности. В театре

не было преувеличений -стрясти, зато не было и необ-

ходимых оттенепнй степени и силы -страсти. Далее:

этот шекспировский ритм является одним по главных

средств сделать внутренне зримым мир персонажей, он

просвечивает этот мир, лает ему форму и внятный язык,

а мы D спектакле Большого драматического театра не

всегда чувствовали себя близкими к внутренней сути

трагедии; несколько эпизодический, подчеркивающий

частности стиль спектакля тому виной. Наконец, глав-

ное:

шекспировская гармония, собственно, и есть тот

шекспировский оптимизм, о котором у нас так много и

охотно толкуют, В развязке всех развязок гармония

у Шекспира остается пепоколеблеиной, Она выражает

убеждение поэта, что извращенность мира—еще не пос-

ледняя истина о ним, что, какие бы фантомы и фетиши

ни господствовали в истории людей, в лой истории все

же главная истина общественный человек и его дея-

ния. Оттого шекспировские катастрофы имеют очисти-

тельный смысл. Справедливое возмездие постигает лю

дей, не верных главному и лучшему в их собственных

отношениях.

Спектакль Большого драматического театра дает

живописного, зрительного Шекспира м дает весь мрак т

и ужас его трагедии, По спектакль этот едва ли тверд

в шекспировской гармонии» в положительной стихии

шекспировских трагедий. Одно от другого неотъемлемо.

И то и другое еще предстоит завоевать пашей сиене.

1041

МАРИВО, МОЛЫ£Р, СЛЛЛКРУ И ПАНТОМИМА

(К шгктаклям фрднцумскит театра .Члдлеп Ремо

•I Жанл Луп Паррп)

В mono месяце 19G2 года сперла Ленинград, а потом

Москва увидели театр Мадлен Рено и Жана Луи Барро.

Открывая свои спектакли, liappo во -вступительной речи

объяснил зрителям, какой характер приведенного труп-

пой репертуара. Французская классика XVII и XVIII ве-

ков,

Мольер п Марпгю должны составлять основу, к ним

прибавлена одна пьеса современного драматурга. Арма-

па Салакру. Хороню говорил Барро о старинных -свя-

зях французского искусства с русским —-гастроли па-

рижского театра должны напомнить of) этих связях и

в современных обстоятельствах продлить п обновить

их.

Классическая драмат\ ргпи Франции позволила ак

терам показать свое искусство с достаточной полнотой

и в лучших его чертах. Мольер и /Мариво относятся к

:пюх(^

высокого расцвета французской культуры, оба

они из тех драматических авторов, которые воспитали

французский театр и французских актеров, дали им ху-

дожественную задачу и направили к ее решению, Быть

может» актеров иной национальной культуры этот ре-

пертуар теснил бы и стеснял бы. Французские актеры,

играя Мольера и Мариво, выходили- на простор. Драма-

454

rvpniH ла явилась для них воздухом, наибольшим f),'ia

гоприятствованпсм. Они сделали дли нее» что умели и

что могли. Она тоже: оказала им дружбу, помогла им

развернуть свое искусство с самой отрадной и талантли-

вой его стороны.

Для начала поставлена была комедия Мариво «Лож-

ные признания». Уже не в первый раз смотрим мы у

французских актеров малоизвестного в нашем театраль-

ном и литературном обиходе Пьера Мариво — комедию

его «Триумф любви» привозил к нам театр Нилара, в

чей играла .Марин Казарес; после Внлара. после Ьарро

мы начинаем понимать УГОГО французскою классика,

пути к которому от пашей современности не так ясны.

.Мариво, писавший и комедии и романы, был тонким

и даже утонченным психологом. 14я ним у французов

установилась репутация Распни в малом. В этой репута-

ции ист ничего, что отрицало бы значение Мариво или

же понижало бы это значение, Мариво был связан с

французским ранним Просвещением, его заметно косну-

лись демократические веяния XVIII века. У Мариво

персонажи не полубоги и герои, как у великого Расина,

они — /поди как все, «милые люди», .поставленные и

обыкновенные условия, подверженные обыкновенным,

как говорили в этом веке, «естественным» движениям

души. Им свойственно любить скромною любовью и до-

биваться скромного счастья. В каждом из них теплится

наивность души, и действие драмы направлено к тому,

чтобы сохранить им -наивность, не дать ей погибнуть

в практике жизни, где нет условий для наивности. Ма-

риво по-своему разделяет идеологию «природы», кото

рая после пего стала одной из властительниц в духов-

ном мире XVIII века. Мариво порою находит наив-

ность даже \ тех. ком\ она не полагалась бы, у лю-

дей знатных и богатых, избалованных цивилизацией,

своим достатком и своими привилегиями. Найти в ком-

либо наивность почти равнозначно умению найти в .нем

человека, Комедия «Триумф любви» — история спар-

танской принцессы, добровольно уступающей свой пре-

стол, ибо так велит ей любовь ••- нет, и не любовь еще,

а смутное предчувствие, любви, сами любовь приходит

позднее. Пусть возлюбленный принцессы Леониды тоже

принц, законный наследник престола. Важно, что прин-

ца этого, который скрывается от -своих гонителей, она

обретает где то в загородной зелени, в условиях сель-

455

екои простоты, в облике чуть-ли не пастушеским. Ста-

рик философ, бежавший от суеты цивилизации, выпесго-

вил принца н помог ему не утерять черты детства, не

предаться порче -и вредным изыскам. Принц и принцес-

са встречаются, как одна человеческая природя может и

должна встретиться с другой. Мы помним Марию Ка-

.'.ярее в роли принцессы Леониды: переодетую в муж-

ской костюм, чтобы не быть узнанной, из-под массивно-

го белого парика глядящую тоскующими женскими гла-

зами — милями «природы», естественной любовной

страсти. У Мариво «природа» равняет людей, -опроща-

ет каждого, хотя бы поначалу тот был повеем непрост.

«Природя» поошряет нравственность, делает 'Ненужны-

ми догматы .морали. Принцесса Леонида уступает пре-

стол принцу-изгнаннику по мотивам справедливости, но

к мотивам этим примешало ее влечение к пра-мщу, и по-

этому принцесса выполняет свой долг легко и охотно.

Мариво высоко ценит в человеке первичные его чув-

ства. Он постоянно вдается в поэтический анализ этих

чувств, уясняет их оттенки, следит за усложнениями, ко-

торые претерпевают они, Именно как аналитик он не

сколько приближается к поэтике ч-i к методам Расина.

Конечно, у Мариво анализ души не облядет той весо-

мостью выводов, как это бывало у Расина. Анализ

у Мариво we столько средство познания, сколько

особый способ пестовать душевную жизнь персонажей,

ияньчтпъ ее, превращать ее в предмет культа, Анализ

лужен ради любования чужой душой .во /всех ее подроб-

ностях, ряди обновленного к ней отношения,

В комедии, сыгранной те

гром Барро, богатая вдова

Арямиита и бедняк Дорапт чувствуют склонность друг

к другу. Она поставлена в обществе слишком высоко,

он-

слишком низко, и так возникают препятствия к не-

посредственным отношениям между ними. Оба вначале,

да и позднее очень далеки от прямых бесхитростных

признаний. То 'И дело происходят признания ложные,

отнесенные по ливерному адресу, сбитые с (Настоящего

пути, не достигающие цели. И вдова и влюбленный -ма-

лорешитсльны, высказываются раздвоенно. Не будь

Дюбуа, былого слуги Доранта, пи Дорант, пи Араминти

не нашли бы силы сблизиться, вечные недомолвки так

бы и остались между ними, Дюбуа прибегает к интриге,

в которой он мастер. И эта комедия Мариво и другие

его комедии не обходятся без интриги, иной раз очень

456

затейливой и извилистой. Интриги — предумышленное,

обдуманное действие. Интрига - направление, которое

искусственно и искусно придали событиям, уторапливай,

а то -и изменим по-своему их ход. Комедии Мариво за-

мечательны соединением цельной, естественной психоло-

гии с чем-то обратным ей -с замыслами интриги, кото-

рые

с.

быстротой ii-r с безошибочной точностью приводят-

ся в исполнение. Интрига вея от интеллекта, от правиль-

ного :и хладнокровного расчета, Интрига рождена от ци-

вилизации, от «искусства», как называл цивилизацию и

внутренний строй ее французский XVIII век. В .этом

смысле интрига находится по другую сторону «приро-

ды»,

естественной жизни людей. Однако интрига имеет

с «природой» и собственную внутреннюю связь. Интри-

га для успеха своего требует хорошей и точной пригляд-

ки к тому, как живет «природа», к нечаянным поры-

вам души, к естественному течению человеческих чувств.

Ради воздействии па природу нужна тончайшая поддел-

ка под нее, как уже в первобытные времена охотнику

нельзя было не применяться к тому зверю, на которого

оп охотился, -он сколько умел подделывался и маски-

ровался под пего, под его образ и обычаи, ft комедиях

Мариво интрига <нк заключает в себе ничего преступного

и злостного. Мариво знает только добрую интригу. Она

пользуется средствами естественной жизни не с. целью

губить или вредить она устремляется к ней на по-

мощь. В этом дух и стиль эпохи Просвещения, Оно чти-

ло нетронутую природу, и оно же чтило разум, ее обе-

регающий. Оно дорожило в человеке его -натурой и не-

посредственностью, и оно же приписывало не меньшую

ценность умыслу и планомерным действиям. Природа

как таковая на взгляд Просвещения мялосовершенна.

Для твердого и верного счастья необходимо способст-

вовать природе, вызывать се па благотворные действия,

па которые, она была бы скупа и медлила бы, будь она

предоставлена самой себе, В комедии Мариво «Триумф

любви» неизбежна инициатива принцессы Леониды; без

ухищрений принцессы, без ее маскарада, без ее речей

принц Агне не стал бы доступен нежному чувству, не

удалась бы бескровная перемена в государстве, заду-

манная принцессой. В комедии «Ложные признания»

опять-таки Дюбуа — зачинщик всему доброму и счаст-

ливому, что произошло .между Дораптом и Лрамиитой.

Дюбуа, художник интриги, рассказал Лраминте, как не-

457

смело и 13 какой глубокой тайне любит ее молодой До-

рант, и рассказ растрогал женщину. Арамвнта паходм-

•ысь под давлением собственной матери и некоторых

имущественных обстоятельств, побуждавших ее к удоб-

ному и выгодному браку с графом. И тут то Дюбуа жи-

нописует перед Арамнптой, как безмолвно, утаенно ей

поклоняется Дорант,— тот ничего не навязывает, не тре-

бует, оставляет решение в ее руках, и поэтому она, же

лающая распоряжаться собою свободно, решает в поль-

зу Дорапта

. Такова интрига, направленная на «при-

роду», знающая чужой характер и прав, умеющая из-

влекать из них .подобающее им звучание. У Мяриио гос-

подствует удивительная гармония между тем, что нуж-

но разуму и что способна предложить наивная жизнь

эмоции. Интрига, разум интриги легко проникают в

естество вещей, подчиняют их себе, ничуть не насилуя,

даже, уступая мм. Дюбуа действует с изумительной де-

ликатностью. Он незаметно заставляет Лрамнпту вы-

полнить все заложенное

в ее характере и чувстве. Дю-

ova играет Лрамннте ее собственную мелодию, и жен-

щина :-mi движется, поступает, действует как если бы

вмешательства со стороны вовсе и не было. В гармонии

природы и цивилизации, природы и «искусства», в счаст-

ливом растворении одного из этих начал в другом наш-

ли свое выражение эпоха Просветительства. Шире, того:

тут сказалась вековые предрасположения французского

национального гения. Ведь и классицизм н Просвеще-

ние.—

диа стили, две эпохи, в которых гений этот выка-

зал себя полнее, чем когда-либо и где-либо прежде.

Умение ценить м признавать человека в его первичных

потребностях, в его инстинктах, заложенных глубоко,

соединяется у французских художников с желанием

ввести человеческую личность в границы разума и со-

держать ее в этих границах. Мы знаем, как много осо-

бого ума,— умного ума во французском искусстве* дале-

ком от варварской, насилующей живую плоть м душу

рассудочности'. Можно было бы говорить о французах,

что они привычны к уму, а рассудочность — удел куль-

тур,

где ум и мысль внове, где к ним относятся гипер-

болически, не умеют найти -их настоящее место именно

См.

разбор «Ложшлх npn:iii;ninft»

u кн.:

Victor Кк'Гпрпгиг,

Geschichte

der

IVanzosisdncn Lilurntur

irn 18.

Jahrhuni'lerl,

Bel I.

Ocutsi-hrr Verier

Her

Wissonscinl'lni

1954. S. 1W) -IG1.

45Я

iin отч\ жлеппиетп oi них, iiij неловкости, на которую они

толкают. Во франи\.чеком искусстве ум кажется тоже

одной им •стихий, он внутренним образом присутствует и

самой среде естественных вещей, сама природа дышит

умом и оструяетея умом, В комедии Мариьо «ДиоГмюе

непостоянство» наивную чету переносят и блестящий цп

вндизпвяииый мир, и ничего--наивность и цивилизации

вполне 'Применяются друг к другу. В известнейшей из

комедий Мариьо «Игр*! любви и случая» лакей выступа-

ет иод личиной

ослодппа, господин

—

лакея, служанки

играет роль барышни, а барышня — служанки, Нача-

ло натуральное, даже* rpvfme и совсем иное начало, но-

сящее па себе следы культивированного ума, изысканно-

сти,

утонченности, в этой комедии способны меняться ме-

стами. Оба начала близко соприкасаются, служанке для

будущего совершенства нужно пройти искус светской

образованной девицы, как и обратно, девица

эти.

побы-

вав какие-то часы под личиной собственной служанки,

может заново пересмотреть отношения свои с женихом.

Тот впервые перса пей возник, гоже выдавая себя за

собственного слугу. «Игру любви и случая» иногда со

поставляют с

«Б а ры

ш ней -крестьянкой

* Пушкина за-

мыслы Пушкина и Ммривп какой-то своей частью пере-

кликаются. Согласно .Мари

во,

интеллектуальные, изощ-

ренные силы жизни нуждаются в закалке натураль-

ностью и простотой, Если они способны к этому, то они

подтверждают свою истинность. Ум стоит чего-либо,

когда доказана родственность его с самобытной жизнью,

когда ему дано состоять в счастливом симбиозе с uv.io.

По комедии Марнво еще н шире своего националь-

ного значения, К них можно усмотреть эмбрионы неко-

торой актуальности, далеко выходящей за пределы ка-

кой-либо одной только национальной культуры. Разу-

меется, театр Барро нисколько не форсирует современ-

ного смысла старой французской комедии, и все же

театр помогает нам его обнаружить. Литература прош-

лого,

предлагая свои услуги современному театру, не

может не подвергнуться в той или иной степени влияниям

и нашего сегодняшнего дня. Очень существенно, како-

ва эта степень, каков характер связывания пьес класси-

ческого репертуара с нашими' современными интересами

и заботами. Как правило, классическая литература

трактует коллизии, длящиеся и по наши дни, но в про-

изведениях прошлого дана иная стадия этих коллизий,

459

к ином случае начало их, в ином — середина, еще в

ином — нечто наступившее* уже минуя серединный этот

период, Коллизия природы и кулыуры, затронутая Ма-

рм'но,

неспело продолжается и и пашем веке» приобре-

тая масштабы, содержание и напряженность» еще неве-

домые Мариво и другим старым писателям, Наши сов-

ременники со всех сторон окружены сложнейшей и изо-

щренной техникой, которая ими создана и не всегда к

ним же дружелюбна; теоретическая мысль находится

в трудно-уелсдимых связях с элементарным — «наив-

ным» восприятием вещей; великая задача общества

состоит в том, чтобы установить доброе соотношение

между человеком, как естественной личностью» между

его душой, телом, его естественными навыками и всеми

этими обступающими его, принудительными для него

созданиями техники и интеллекта. Мариво и другие пи-

сатели XVIII века не могли и думать о тех формах и о

тех масштабах, которые приобрела коллизия «естест-

венного человека» и цивилизации R более позднюю эпо-

ху. Тем не менее

У\

а коллизия у них уже: налицо, и ста-

рые писатели имеют то достоинство, что она у них хоро-

шо и легко обозрима именно по причине тогдашней ее

простоты. В произведениях Мариво и людей века Мяриво

она предстает на одной из самых ранних своих стадий.

Пярро, ставя СР.ОЙ спектакль, почувствовал в классиче-

ской комедии начало великой коллизии нового времени,

Парро, так сказать, «засек» это начало, обозначил его в

своей постановке, п поэтому спектакль оказался внят-

ным современному зрителю." К спектакле, поставленном

Барро, в домашних масштабах и решенные домашними

средствами предъявлены нам конфликты, издалека по-

добные нашим, имеющим совсем иное протяжение и

требующим совсем иных способов развязки, Намека па

некоторую близость к нам в спектакле Барро достаточ-

но,

чтобы спектакль не оказался фактом порядка музей-

ного и археологического, liappo устанавливает своеоб-

разную пропорцию между нами и французским авто-

ром XVIII века. Живость 'спектакля и в том, что такая

пропорции наличествует, и в том, что она верна, без

фальши, без преувеличений в ту шли иную сторону.

Барро, как режиссер, весьма умеренно передал в

своем спектакле обстановку» стиль и нравы периода ро-

коко,

к которому относится комедия Мариво. Впрочем,

сам автор совеем не охотник до бытовой точности. Он

460

дает своим персонаж.')м условные имела и вводит н

свою комедию такую условную фигуру, как арлекин из

итальянской комелпи масок. Араминта - богатая вдо-

ва, принадлежащая к .хорошему обществу- Она изобра-

жается в комедии с некоторым бытовым оттенком. Л вот

плуга этой женщины, написанной в довольно реальном

стиле,- арлекин, условный до конца. Условный слуга

•сообщает некоторую условность также и -своей госпо-

же,

Находясь в идиом контексте с арлекином, Арамин-

та как бы сбрасывает свой бытовой вес, Художник спек-

такля Морпс Врпашоп не так стремился к -стилизации

обстановки в духе рококо, сколько хотел воссоздать

•идейное настроение пьесы. 11о декоративному фону

прошла

И"

там рассеялась главенствующая в пьесе тема

«П1)иролы» и «культуры», взятых в противоречии их. Ок-

на и двери изысканного салопа были раскрыты в сад,

полный нежной, нежнейшей зелени. Присутствовало

не только противоречие, налицо было и его разрешение,

налицо были счастливая гармонии. Ведь XVIII векш

Мари<во в «собенностн верили >в близкую достижимость,

в легкость гармонии. Мор не Ьриашоп хорошо передал

ату близость счастья, веяние его и в те минуты и насы,

когда оно не наступило еще. Н обстановке спектакля

«культура» дружелюбно перекликалась с «природой»,

при этом в буквальном ее значении — с живописным и

лирическим ландшафтом. На сцепе была салонная ме-

бель,

мертвое, старательно обтесанное дерево ее, про-

шедшее через руки столяров-искусников,

за высокими

окнами это все восполнялось своими живыми, на при-

волье оставшимися собратьями, листьями и 'ветвями,

живыми стволами сада,

Барро fie допустил в своем спектакле никакой мо-

дернизации, он не разрешил чему-либо, взятому прямо

из нашего века, пройти па сцепу. Не нужно думать, что

Барро тем самым отказался от всякой связи с нами, и

нашим днем. Он действует с другого -конца: он позво-

ляет пьесе Мариво чуть-чуть ашотетать от своего исто-

рического фона. Все эпохальное, к своим историческим

датам приуроченное, в спектакле лишено плотности,

плотской навязчивости- Пьеса незаметным образом как

бы взяла направленно к современному зрителю, кото-

рый сам остался на своем месте. Конечно, более тссего

это движение* к нам выразилось в остроумном прочер-

чивании идейных сил пьесы, в 'известной «х самостоя-

4G1

тельпоети относительно исторический обстановки. Идей-

ная коллияни представлена в своих исторических свя-

зях и условиях, не будучи запертой в них, ей оставле-

на перспектива дальнейшего и нового, совсем обнов-

ленного развития.

11атуралистнческан драматургия и натуралистиче-

ский театр усматривают в спектакле, в пьесе элементар-

ное собрание соорище характеров. Барро очень далек

от такого понимания драматического искусства. Харак-

теры для пего поверх всего смысловые» идейные силы,

весьма небезразличные к смыслу пьесы и ее целям, Как

постановщик Ьярро осуществляет своеобразное распре-

делен но общего смысла по -отдельным актерским ро-

лям. Смысловое содержание пьесы расходится пи ак-

терам, «парцеллируется» и потом снова собирается вое-

дино.

«Пстественная жизнь», одно \и слагаемых идей-

ного мира Мариво, представлена в спектакле разными

своими ступенями. «Естество» жизни ъ своем мизшем

проявлении нам дано бытовыми фигурами и, пожалуй,

лучше всего Пьером Вертепом в роли господина Реми,

прокурора. Пьер Еертеп, актер с крупным бытовым же-

стом, с. патриархальными густыми интонациями, нес к

нам со сцепы нечто знакомое. Нго искусство француз-

ские соответствие старому, доброму бытовому театру»

так обосновавшемуся у нас, в России. Люди другого

социального ранга, более высокого и совсем высокого,

но отнюдь не свободного от житейской реальности, бы-

ли сыграны Мари-Эллеп Даете (госпожа Лргапт) и

Габриелем Каттаном (граф). Арампнта в изображении

Мадлен Рено явилась женщиной, через которую тради-

ционно, без усилий сознания живущий мир возвысился

до грации и поэзии. Этой Лрампнте в немалой степени

были свойственны разные хитрости, по все они шли от

естественного корпя, от женского ее существа. Мадлен

Рено играла в Аримипте искусную обольстительницу,

умеющую, покамест она того хочет, отстаивать свою не-

прикосновенность, медленно добывающую свой успех с

тем, чтобы наслаждаться им вполне, В том, что "делала

она, была своя политика, Не от головного мозга поли-

тика, но берущая свое начало где-то в недрах ее нату-

ры,

в каких-то наивных предрасположениях ее харак-

тера. Стоит особого внимании жест Мадлен Рено.

Французские актеры всегда отличались заботой о же-

сте.

Барро как теоретик театра посвятил жесту немало

462