Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

сигов, оеретсн нх поддерживать, пи Чукотка у него к

этим юнцам не лучшие, чем к старикам, которых он

травит н поддев,чет» как >;то и предписывает взятия им

на себя миссия, Старики— сто деловые противники» он

.поступает, как если бы ему был поручен судебный про-

цесс,

направленный на них. Но и :мп старики и эта мо-

лодежь н равной степени его противники социальные,

его равно ожесточают и одни и другие. Скапеп, тракто-

ванный Барро, казался специалистом, профессия кото-

рого всем нужна и к услугам которого то и дело прибе-

гают состоятельные люди. С холодным лицом, клинко-

образпый, широкий в плечах, у:жип и талии, он мель-

кает по сцепе, сея недоброе. Скапеп внимает со своих

клиентов моральный налог, и очень высокий, он иелн<

кий охотник посмеяться над людьми, в нем нуждающи-

мися, над их ближайшей родней, и издевки эти для него

всего дороже, В злобе Ска

пен а

есть свое бескорыстие,

г, ней есть мстительность вообще и не. столь важно, на

кого она оГ)раш.ена, на того, на другого или на третьего.

Очевидно, Барро вдохновляли на роль Скалена места в

мольероиском тексте, остающиеся несколько и тени,

прямого отношения к действию комедии не имеющие и

все же по сути сноси весьма небезразличные:, В акте

тором, в сцепе восьмой,—

с.

Аргантом, Скапеп рассказы-

вает, что, возвращаясь домой, всегда он может ждать

от своих господ поношений словесных, я то и бастона-

ды,

липкой, всяческих побоев. В той же сцене. Скапеп

убеждает старика Аргннти не прибегать к помощи су-

дов.

Его тирада- -злейшее ожесточенное обличение

практики судов с бесконечным их крючкотворством, с

лихоимством, которым отличается любая из сторон, с

предательством, как со стороны обвинения, так и защи-

ты.

Социальная мысль и социальные чувства вдохнов-

ляют Скапена. Оскорбленный одними, он мстит другим,

не считая, что месть должна держаться прямого адре-

са кто обидел, тот и платит. Обида имеет единый ис-

точник, поэтому и отвечать на обиду пргивап не только

тот, кто был прямым обидчиком. В исполнении Iiappo

роль Скяпсна выросла, Барро ослябил в этом спектакле

балаган и буффонаду. Мы бы сказали, что он играл

лицо более серьезное, чем Скапен* он играл в Скапе-

пе Уленшпигеля, бунт» возмездие, социальную бурю, ге-

рои XVI столетия. И и «Амфитрионе» и и «Проделках

Скяпсна» театр Ьярро поступал одиняковым образом,—

473

on успдпвмл связь Мольера с предшесшующеп ему эпо-

хой, где было больше духовной jnepnni, дерзости л

свободы,

«Амфитрион» с одной стороны, «Проделки Скяпе-

.')»••••

е другой, это дна Мольера, которых мольернсти

любят отделять друг от другя, «Амфитрион»

—

это

Мольер высокой комедии, «Проделки Скапена» -Моль-

ер балаганный, ярмарочный, площадной. Театр liappo

хотел показать в один вечер и того и другого Мольера.

Театр нашел способ соединить внутренним образом обе

комедии, столь различные между "собой. И «Проделках

Ска

пена»

театр тоже обнаружил идейную значитель-

ность, эту комедию театр гоже возвел "к Ренессансу.

Н «Амфитрионе» оживляются традиции Ренессанса ар-

шетическиго, философского, в «Проделках Скапена»---

Ренессанса народных волнений и мятежей. Обе коме-

дии Мольера в театре Ьлрро очутились под крышей» об-

щею для них. История, культура, художественный стиль

Ренессанса осеняют комедии классицизма

—

родитель-

ские силы берут под свое покровительство младшие

силы, происходящие от них.

После Марпво и Мильсра театр показал одни из об-

разчнков современной французской драматургии, «Ночи

гнева» Армана Салакру, постановка liappo. Драма Са-

лакру, впервые поставленная Барро в театре Марнньп

12 декабря 1946 года, .хранит на себе следы этой даты.

Салакру изобразил события только что минувшей вой-

ны,

Драма его проникнута патриотическим пафосом, ее

положительные лица — герои Сопротивления, ее сю-

жет— борьба патриотов и демократов с немцами-фа-

шистами и с темп из французов, кто прямо помогал вра-

гу пли же. как-либо иначе приспособлялся к нему. Бар-

ро поставил драму Салакру с отличием от остальных

спектаклей, В «Почах гнева» театральное зрелище, све-

дено было почти на пет, оно было преднамеренно скуд

ним, чтобы не рассеивать восприятие и все его целиком

обратить к моральной сути драмы. Художник спектакля

Феликс Лабнсс имел в нем очень мало забот, кроме од-

ной главной — сохранить и спектакле его духовный па-

фос.

Экономия 1ЮС1ановочпых средств была почти вол-

шебной в такой сцене, как сиена партизанских действий

под железнодорожным мостом. Собственно, все впечат

ление свелось к красному фонарику, который стоял на

путях, Ои передавал обстановку и атмосферу диверсии.

474

При этой минимальности всего внешне-живописного от-

четливей обнажалась настроенность действующих лиц»

состояние великой напряженности, в котором они нахо-

дились. Они одолевали собственный страх, не теряли в

самих себе сил мятежа и геройства. Красный огонек,

объятый тьмой, -это и была «ночь гневя»,

Барро играл лучшего человека в этой драме—-Жана

Кордо, инженера, ушедшего в Сопротивление, схвачен-

ного немцами, зверски пытанного и ослепленного ими.

Жян Кордо появлялся па сиене скромной и укоризнен-

ной тенью, тревожной для тех, кто спокойно оставался

дома -и полюлял событиям идти так, как они идут.

Iiappo и в актерской своей игре действовал скупыми

средствами, через ату скупость усиленными. Перед

нами было темное лицо, без жп:жи гла.ч, и это незрячее

лицо Барро --Жана Кордо выражало высокую и страш-

ную внутреннюю драму.

Салакру постарался расширить значение своей кол-

лизии. Она не только коллизия людей Сопротивления и

приспособленцев, как мы знаем ее из истории недавней

войны. Автор имеет в виду и коллизию более обобщен-

ного характера. Есть люди при любых обстоятельствах

как бы рантьеретвуюише у истории, бездеятельно выжи-

дающие, что им принесет ее ход., и есть другие, которые

осмеливаются направлять этот ход, ставить себе высо-

кие цели н добиваться их» невзирая на риск и личные

потери. Они помышляют только о последних итогах

борьбы, в которую они вступили, и менее всего дорожат

личным своим успехом в пей, Люди отдаленных целей»

люди героические — это, конечно, Жан Кордо, изобра-

жаемый Барро, я люди паразитарного склада это Rep-

нар Ба.чир, которого хорошо играл Жан Деиайи. С сы-

тым лицом» толстоватый, медлительный, в полосатом ха-

лате,

Дезайи дал верный портрет Би-uipa, этого себя-

любца и домоседа, который долгие годы был приятелем

Жини Кордо, а в войну предал его, В драме Салакру

завязывается дискуссия о нравственности. Иатпе время с

его огромными катастрофами и схватками противопо-

ложных сторон, как показано в драме, по-новому судит

в делах морили.

К концу драмы Иернар говорит о себе, человеке, мо-

рально провалишпемея, что совсем по-иному его оцени-

вали 'бы, родись он и живи о мирную эпоху короля Луи

Филиппа, например,— он был бы тогда образцом поря-

475

дочноети. Наше время жестко и окончательно вскры-

вает, чего стоит тот или другой. Бсрнар Базир выпра-

шивает себе снисхождение

—

он хочет, чтобы его судили

по законам минувшего, какой-нибудь инлой эпохи, ме-

нее зоркой и менее взыскательной, чем его собственная.

Очевидно, мысль Салакру та, что суд над людьми и от-

ношениями должен нестись по самым последним пока-

заниям исторического опыта. Если ты плох на войне,

значит, ты был плох и в мирной жизни. Какой-нибудь

Бсрнар Базир всегда был моральной посредственностью

и, следовательно, социальным злом. Разница лишь та,

что зло, прежде не объявившееся, наконец сейчас объ-

явилось перед нами, Не прошлое судит настоящее и

оправдывает его, но обратно: суд исходит из сегодняш-

него дня и бывает беспощаден к тому, что таило в себе

прошлое. Мораль одна для всех исторических периодов,

какова же она, в чем состоит, об этом узнается далеко

не сразу и чем позднее, тем вернее. Жан, который прав

сегодня, был прав также и вчера, а Берпар уже издавна

всей своею жизнью поставлял материал для обвинения.

Мотивы поведения Бернара все те же, он все делал

прежде и теперь делает ради блага дома и семьи. Вчера

все казалось милым и невинным, сегодня семейные мо-

тивы привели к пособничеству гестапо.

«Ночи гнева» спектакль симпатичный и все же да-

леко не полностью удачный. Виновник неудач всецело -

автор. Салакру поступил неверно, связав свою драму,

исполненную столь насущных тем, с довольно рискован-

ными драматургическими приемами,— они разбивают

внимание и вносят в драму суетность. Изображая время

очень действенное, Салакру предпочитаем прямой демон-

страции событий разговоры о событиях. Ля малыми ис-

ключениями драма его, вопреки своим темам, разговор-

ная.

Салакру снимает разницу между живыми и мерт-

выми. Убитые подымаются и как ни в чем не бывало

держат речи. В драме войны и Сопротивления, где столь

трагически серьезен вопрос о жизни и смерти, Салакру

играет им. Приходит злая мысль, не потому ли Салакру

учиняет, не задумываясь, воскрешения мертвых, что как

французский драматург слишком любит слово, ему

жаль, что кого-то убивают и список говорящих лиц

тогда сокращается, он восстанавливает за убитыми их

право говорящей единицы, человек у него кончается как

человек и никогда не выбывает как оратор.

476

Другой эксперимент Салакру состоит R

ТОМ,

что D

•фяме его нарушен порядок времени, События разме-

щаются в отношении времени чрезвычайно свободно.

'Поди Сопротивления карают Бернара Базнра, который

предал Жана, убивают предателя. Потом, в части второй,

события идут обратным ходом. Винты предвоенный годы,

1;зяты

IJe.pH.ip н Жан с их женами, какими были все они

накануне второй мировой (войны. После этого дает-

ся война» даются партизаны, и пас доводят до событий,

которыми драма открывается, Считаем, что Салакру

совершил художественную ошибку, перенеся в дра*

му ту игру с временем, которую так любит новейшая

повествовательная литература. Драма по существу

своему страдает от перестановок во времени, она увя-

дает, когда они допущены. Театр и драма целиком

лежат в настоящем.

Зритель всегда смотрит драматический спектакль,

эмоционально в нем участвуя. Происходящее на сцене

происходит сейчас. По природе своей драма есть движе

ние.

поступательное, необратимое, все в ней есть беско-

нечно раздвигаемое настоящее, все в ней есть разлив и

рост из настоящего, Только так она и захватывает, во-

влекает в область, ею избранную, вес ощущения и чув-

ства зрителя,

Напрасно Барро во вступительном слове к спектаклю

оправдывал приемы Салакру, ссылаясь па драматургию

классиков. Конечно, и классики

•—

Софокл, Шекспир,

Ибсен

—

совершают путешествия г. прошлое. «Аналити-

ческая композиция» Софокла и Ибсена действительно

состоит в том, что шаг на шагом восстанавливается про-

шлое, действующих лиц. Бен минувших событий и дат-

ском королевстве, без годов учения в Виттенберге нет

«Гамлета» Шекспира, пет судьбы и личности заглавного

героя. По у классиков арена настоящего никогда не пу-

стеет. Она никогда не исчезает. Настоящее во всей его

силе всегда перед нашими глазами, Картина настоящего

только углубляется всеми этими заходами в прошлое,

исследованиями его, к которым обращаются Ибсен,

Шекспир, Софокл, По-другому у Салакру. Он оетанав*

ливасуг настоящее и прямо выносит па сиену прошлое,

движение настоящего рвется, зритель, который проделы-

вал это движение вместе с актерами, выбрасывается из

него,

оно совершается в дальнейшем без его внутренне-

го участия. Дя, вторая часть «Ночей гнева» доводит до

477

нас,

кяк и почему Бернар с женою и Жан с женою стали

теми, какими их мы увидели и первых картинах. Но

это сцепление второй и первой части только познава-

тельное, только интеллекту а л иное, вместо сии:* и эпизо-

дов,

которая проводилась бы всецело, всесторонне, увле-

кая вслед за мыслью и волю и эмоции зрителя, Если в

драме происходит рост п.ч настоящего и через настоя-

щее,

то перед зрителем иллюзия движения самой жиз-

ни.

;

.сли

же время распадается, как у Салакру, и

даются картины минувшею ради комментария к карти-

нам происходящего сейчас, то жизнь заменяется позна-

нием жизни, познание отделено от самих познаваемых

событий и вешен. Картины сцепляются одними только

крючками логики, а этого мало, это всячески беднит

воздействие драмы па зрители. Нам кажется, и театр и

драматург много потеряли, пустившись в опыты, песо-

гласимые с природой драматического искусства. Когда

хотят наибольшего впечатления, когда в театре* мы ви-

дим дела и слышим речи, первостепенно важные для

наших дней, то вернее было бы обращаться к драмати*

ческому искусству, каким оно является по существу, чем

делать опыты обойти это существо. Нам кажется, серь-

езность задачи требует и простого, безо всякого манье-

ризма ее решения. Вопросы жизни и смерти не допус-

кают решения с забавой и с узорами, с суетными отвле-

чениями в сторону. Нужна строган дисциплина, когда

трактуются эти темы, иначе их внутреннее качество

утрачивается.

Особое место заняли в спектаклях театра Барро не-

мые мимические пьесы. Одна из них шла после комедии

Мариво, другие заполнили всю программу последнего

спектакля,

Искусство пантомимы получило распространение на

современной французской сиене. Барро —один из глав-

нейших его пропагандистов. Тяготение к пантомиме пе

новость в истории театра последних десятилетни. Рус-

ская сцена знала прославленные мимические представ-

ления, например «Шарф Коломбины» под режиссурой

Таирова. Увлеченность пантомимой не была явлением

случайным. Пантомима вернулась па сцену нашего иска,

когда начался пересмотр элементов, слагающих теат-

ральное зрелище. Театр слова был заподозрен, на-

сколько он оправдан и достаточен. Классическая драма-

тургия страдала переоценкой слопа. В прошлом веке ве-

478

.iiiKiie драматурги Клсйст. Нбссп поколебали к-атр, и

котором по примеру Расина и Шиллера слово господст-

вовало нераздельно. У Клейста, у Ибсена со словом спо-

:.ит мимика; немое движение, немой жесту них зачастую

':.остопсрнее, чем, слона, произносимые, со сцены. К к<Ж-

4.v XIX века, к началу нашего вера в слово претерпела

жестокий кризис- пера в СЛОНО как в силу самой ре-

альной жизни. Классический театр не сомневался, что

(. юпом воздвигают города, что слонами можно изменить

ч\ жоп образ мыслей, можно обратить преступника,

остановить убийцу и можно заставить полюбить того,

ыи тебя не любит. Вера и слово держалась верою в

духовное начало, в силу сознания, и духовную общность

людей, которая не. всегда себя проявляет, однако тре-

бует только, чтобы к ней воззвали, и тогда она покажет,

сколь многое для нее доступно. Настроения эти и ид^и

были связаны с классическим периодом в истории бур-

жуазного общества и приходили в упадок вместе с ним.

!lii границе веков прошлого и нашего в театре и в дра-

ме началось обратное движение. Драматический язык

\ натуралистов и у родственных направлений одичал и

огрубел. Появилась склонность к диалогу из элементар-

ных интонаций и междомешй, Духовное содержание

жизни обесценивалось коренным образом. Обществен-

ная жизнь рассматривалась как нечто в моральном от-

ношении бессвязное, как сфера грубо-ма термальных

столкновений и сцеплений. Доверяли только телу, вожде-

лениям и инстинктам. Отчасти это была первоначаль-

ная почва и для возрождения пантомимы, В пользу пан-

томимы могли указать на то, что пантомима — язык че-

ловеческого тела, эмотиипын в высшей степени, неиспор-

ченный рассудочностью литературной драмы. Пантомц.

му хотели начисто отрезать от театра слова и идей, Од-

нако под водительством более глубоких и дальновидных

художников, не допускающих, что всеобщий распад и

анархия плоти есть вся и последняя истина о человеке,

о его истории, искусство пантомимы стало выходить из

этих ппзип, которым оно порою обязано было своим по-

явлением. Пантомима одухотворилась, и в своем смыс-

ловом богатстве, в выразительности своей стала сопер-

ником словесной драмы, а точнее встречным ей нача-

лом. Сама телесность пантомимы стала фактом по-спо-

ему духом*им. Марсель Марсо из материала собствен

ного тела создает сразу целые ансамбли людей, он нг-

479

рает одного .ч.-i друшм посетителей юродскою садя, он

Голиаф и он же выдвигается из-за колонны, превратив-

шись в Давида, он продавец в лавке и он же покупатель

пли даже покупатели. Все это похоже па чудо хлебов,

которых было только пять и которыми накормлены были

толпы. Марго переосуществляет собственное тело, ли-

шает тело плотской его ограниченности, лишает тело,

так cKajaiB, догматизма, свойственного ему, когда из

него,

одного-сдипетвеппого, извлекает такое

множество

персонажей п характеров, самых разнообразных, плохих

и хороших, мелких и героических, комических и серьез-

ных. Тело утрачивает свою косность, свою грубую авто-

номию, оно— только строительный материал. Марсо об-

ращается с собственным телом, как поэт со словарем

родного языка, в котором он памятью ищет и отыски-

вает нужное ему слово. Иряд ли допустимо утверждать,

что искусство Марселя Марсо, овеянное мыслью п созна-

нием, являет собою антитезу литературе, словесной

драме. Театр пшпимпмы, управляемый Марселем Map

со,

стал также и фактом истории литературы. Так, по-

становка в атом театре «.Шипели» Гоголи стала одним

мл важнейших событии в истории художественных во-

площений этой повести в пашем веке.

Французский театр, быть может, более, чем какой-

либо другой национальный театр, всегда был привержен

к слову. Тем не менее, именно французы сейчас самые

активные мимисты. Барро, прекрасный актер, также п

прекрасный мимист. Он в драматические своп спектак-

ли включает мимические пьесы, Барри служит слову, по

Барро служит и пантомиме. .Марсель Марсо основал

театр,

который ставит только пантомиму, совсем ока-

завшись от слова. Но и театр Марсо существует' внутри

системы драматических театров Парижа, Нам кажется,

что театр слова и театр жеста две противолежащие

стороны параллелограмма. Они в.чирают друг на друга

как бы в ожидании, что кто-то соединит их диагональю.

Совместное пребывание на одних подмостках на протя-

жении одного и того же театрального вечера или хотя

бы в пределах того же мира драматических театров

драмы слова и драмы жеста есть как бы призыв к син-

тезу их или то меньшей мере к взаимному их воспита-

нию:

слово должно сложить с себя свою отвлеченность

и проникнуться живостью и материальностью жеста, а

жест

—

пойти навстречу слову в его смысловом богатст-

480

ве и в его смысловой глубине

. Реалпешческому геятру

необходимо усношь и тот и другой опыт. При всей вы-

разителыюепь достигнутой Марселем Марсо, па его га

стролях в Дублине ирландцы, как он сям рассказывает,

кричали к копну спектакля: заговори, заговори-

«Speak! Speak!:-:' ',

I (a

театральные, служители, уже посмотревшие

Марго, принимая публику очередного спектакля,

предупреждали: псе бы у пето хорошо» да

DOT

хоть бы

одно словечко сказал, предупреждали, забывая, что

словечко был*,.) бы французским и не прибавило бы по-

нятности. Пантомима идет навстречу слону от немой фи-

зической жизни, а слоги:», идя к пантомиме, и на самом

деле способно стать плотью. Эти требования

—

загово

рп,

скажи следует рассматривать как доказательство,

чю в данном случае пантомима по высокой духовности

и осмысленности своей уже стоит па пороге слова или

же что слово готово устремиться на ней» признан ее

родственность,

Первый спектакль, увиденный нами, заканчивается

представлением пантомимы Жака Превера «.Сон Пье-

ро»,

хореография Барро. История Пьеро и Коломбины

трактуется в этой пантомиме лирически, но с примеся-

ми реализма, сильного и порою резкого. Перед нами

прошло балаганное представление е некоторыми напо-

минаниями о «Петрушке» Стравинского -Иенуа-- Фоки-

на. Роль Пьеро исполнил Барро, доказавший па .rroi

раз» что, отлично обращаясь со словами в литературной

драме, он умеет, однако, обходиться и без них. Пьеро,

трактованный им, печален, нежен, робок; если он любит,

то до гробовой доски. Для жизни, куда ол брошен.

Пьеро устроен слишком деликатно» и для Пьеро неиз-

бежна "судьба неудачника. Не в праве Пьеро хватать,

грабить, загребать, насиловать, завоевывать. Пьеро бед-

С1вует, предается мечтательству, поклоняется статуе Ко-

ломбины, что водружена посредине площади. Сны Пье-

ро

—

ото видения счастья, которого он лишен наяву.

Сны Пьеро весьма примечательны. Здесь и тени неч

тривиального п сладкого романтизма. Собственно,

счастья Пьеро не ведает и в своих сновидениях. Он

всегда только рядом со счастьем, только рядом с Ко-

См.: Harburt Jherlng. МягсН Marceau. Die WHLkuibt ikr P;m

loriiiiiit!. Ein (.icspnidi, Berlin, АиГЬнп Vtulag, 1036, S. №.

18 H. Я, Ваковский

481

ломГжной, счастье м Коломбина всегда успевают ус-

кользнуть, рассеяться, едва Пьеро пытается посягнуть

на них. Диковатый и бесноватый арлекин, .чперопод'об-

шли и бс.ч удержу дикий офицер в красной феске —от-

ражение орана из балета Стравинского ie танцуют с

Коломбиной, сколько им хочется, Коломбина без откача

в мх распоряжении.

Пантомима снов Пьеро лирична и трагична. Бмрро

и.чилекает и.* мимического искусства и душевность и ду-

ховность, оно создает п растроганность и высокие силь-

ные чувства. Реальные мотивы реальной жизни вклю-

чаются и в то п в другое, они дают реальность и объ-

ем эмоциям. Ноги мима и тяицоищика попирают зем-

лю — «морщит пространство», как сказал Барро в своем

теоретическом сочинении

. Некий драматизм присутст-

вует в искусстве мимики и танца как таковом. Оно ве-

дет спор с темным тяготением, то одолевает его, то па-

дает его жертвой. Материальное сопротивление, кото-

рое непрерывно поборяют мпм и танцовщик, вносит в

их искусство внутреннюю энергию, умножает его выра-

зительность. Тому или иному драматическому сюжету

заранее предшествует драматичность средств, его во

плошающих.

Бедняк Пьеро покупает у ювелира серьги для Ко-

ломбины. Они очень много весят, эти серьги, хотя они и

условные. П них содержится реализм и трагизм, в них

содержатся слезы и кровь Пьеро ил трудно я

раб о

тал,

они же и его надежда. По драматической своей

весомости (ли! напоминают другие серьги —из «Воп.ека:>

Георга Бюхнера. Действие пантомимы Мревера приуро-

чено к самой глубине XIX века, актеры танцуют в" ко-

стюмах времени позднего романтизма. По серьги, пре-

поднесенные ей Пьеро, Коломбина прикрепляет к ушам,

как если бы это были современные клипсы. Маленькая

подробность эта дает выход за пределы романтической

эпохи, она указывает, что история Пьеро и Коломбины

имеет силу также и для нас. Маленьким подробностям

свойственно порою приобретать фатальное значение.

Если и они стилизованы под историческое прошлое, если

предусмотрительность художника зашла так далеко, что

Cahiurs Renaud — Barruull, Juin,

1%2

(

p. 45. О

передвигаю-

щемся человеке

—

rifle*

monde exLernw,

он

морщит внеш-

ний

мир,

наводит рмГл,.

482