Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

все миры равноценны друг другу. Князь Мышкин пово-

рачивается к генеральше и всеми мыслями предается

ей,

потом он так же предается в разговоре каждой из

сестер,— предается всем вниманием, всей своей вникаю-

щей и понимающей душой. Так будет и дальше: он слу-

шает Настасью Филипповну, и есть один-единственный

мир

—

эта женщина. Он слушает Рогожина, и опять-

таки остальные и остальное как бы исключаются. Князь

весь дрожит и трепещет, воспринимая волны, которые

идут к нему от каждого из людей в отдельности, пусть

это будет даже пьяный генерал Иволгин. Он слушает ге-

неральский вздор спиной к зрителям. Видно, как он

страдает за генерала, как ему стыдно за этого павшего

человека (в спектакле генерал выводится как последняя

степень падения

—

и только, что далеко не полностью

соответствует Достоевскому). В этой сцене генерал

Иволгин преувеличенно растет через внимание к нему

князя Мышкина, он вынут из обстоятельств, из перепле-

та семейных и других отношений и тоже становится не-

которым миром в себе и для себя.

Если актер адвокат своей роли, то этим не сказано,

что он улучшает написанное в ней и таким образом ис-

кажает ее. Смоктуновский — правозащитник князя Мыш-

кина в том смысле, что все положительное, заложенное

в этом образе, все, составляющее жизненный .принцип

его,

развито им вполне. И уже независимо от актера

сыгранное и показанное им переосмысляется. Сцены об-

щения — апофеоз князя Мышкина. Его самоотдача, его

служение людям, стремление и способность признать за

каждым его человеческие права, живую ценность

—

все

это дано в игре актера с чрезвычайной выразитель-

ностью.

Но тут же завязывается 'нечто, не предвиденное кня-

зем Мышкиным. У него лучшие намерения, а ведут они

к мрачным дурным последствиям. Сам того не ведая,

князь раскалывает людей, хотя является с призванием

их соединить. Он устанавливает отношения между собой

и каждым в отдельности и, казалось бы, достигает вся-

кий раз полнейшего успеха. К людям он пришел, чтобы

воскрешать души, и каждый раз как будто бы близок

к цели. Будет ли это Настасья Филипповна, будет ли это

Рогожин или же кто другой попроще, <но князь Мышкин

возле своих людей все тот же, каждый раз он апологет

чужой души и ее исцелитель. И вот здесь-то, в этихэпи-

21*

563

зодах кажущихся побед очевидна фатальная слабость

князя Мышкина. Он успевает договориться с каждым

порознь, и когда он убежден, что дело сделано, насту-

пает крушение. Князю Мышкину приходится узнать, что

общество не есть сумма отдельных лиц. Каждый живет

совместно с другими, и это лишь иллюзия, будто каж-

дого можно изъять из общей жизни. Едва воскрешен-

ные души соприкасаются с другими, тоже воскрешен-

ными, все достигнутое князем Мышкиным рушится в

одно мгновение. Князь может радоваться своей власти

над отдельными душами, но над всеми душами, вместе

собранными, соединенными друг с другом, он безвла-

стен. Можно дружить порознь с Настасьей Филиппов-

ной и с Рогожиным — нельзя дружить с ними, едва

только они сведены лицом к лицу. Нельзя из дружбы

с Настасьей Филипповной отдельно и с Аглаей отдель-

но сделать одну дружбу с ними обеими в единстве вре-

мени и места.

Общество вокруг князя Мышкина неизбежно анта-

гонистично, и антагонизмы в нем бесконечно разнообраз-

ны,

проходят через все области жизни, через всю пси-

хологию людей. Такова природа этого общества, тако-

вы его законы. Князь Мышкин обходит общество как

таковое и верит в свой метод обращения к отдельным

лицам. Сам того не зная, он провоцирует катастрофу.

Он вызывает ревность, не только женскую, но ревность

и в более общем смысле ее. Князь Мышкин делит себя

между окружающими, они же вовсе не намерены де-

литься им. Сама его доброта — повод к междоусоби-

цам. Аглая хочет во всем и всегда обладать единствен-

ными правами на князя Мышкина и не прощает ему

доброты к Настасье Филипповне. Вокруг него идет

борьба, и, наконец, он сам, против собственного наме-

рения, становится соучастником ее. Князь не хочет быть

соперником Рогожину, никому он не соперник, и все же

Рогожин обходится с ним, как с враждующей стороной.

Князь даже Ганечке Иволгину невольный соперник.

Уступчивость и незаинтересованность князя Мышкина

многим подозрительна, его готовы счесть шарлатаном,

опасным искусителем. Князь Мышкин сам подготовляет

собственную трагедию, а также трагедию своих друзей,

тогда как ему кажется, что в спасении людей от траге-

дии и заключается все его призвание. В ленинградском

спектакле князь Мышкин — «весна света», и он же

564

косвенно виновник самых черных катастроф, затмения

ума и совести, -постигнувшего близких ему.

Философию князя Мышкина, его метод спасения ми-

ра, поневоле трагический метод, Смоктуновский сделал

чем-то наглядно ощутимым, театрально-образным. Смок-

туновский

—

актер интеллектуального стиля, умеющий

объединить позу, жест, мимику с «игрой души», с тем,

что велит авторская мысль. Сценический его стиль имеет

свою традицию: Орленев, Сандро Моисеи, Михаил Че-

хов.

Те играли вдобавок тот же тип человека — мирян-

праведников, без вины виноватых, людей с трагической

судьбой и без трагического характера.

Со стороны критики было бы нескромностью само-

вольно приравнивать молодого актера к «прославленным

именам прошлого и выдавать ему собственным произ-

волом патент на театральное величие. У Смоктуновско-

го все впереди, он сам докажет, какое место ему надле-

жит занимать в театре. Речь идет не о приравнивании, а

о том, какую традицию развивает актер. Предшествен-

ники были актерами своего времени. Они изображали

ущербное, и они любили ущербное, вызывали сочувст-

вие не столько к подвигу своих героев, сколько к их бо-

лезням, не столько к их дерзанию, сколько к их неудаче.

Иные из них впадали в стиль клиники, преподавали со

сцены своеобразные уроки психоанализа. Вспомним

Моисеи, прекрасного актера, поэта сцены, однако же

очень связанного со вкусами тех дней. Он всегда на

сцене был чьим-то «бедным сыном», не только фру Аль-

винг, жены камергера, или Гертруды, королевы Дании,

нет, «бедным сыном» вообще, младшим братом зрителя,

который с жалостью и состраданием следил за его судь-

бой. Ничего похожего у нашего молодого современни-

ка Смоктунтовского. Он не скрывает ущербного, недо-

статочного в своем герое — в качестве «рыцаря бедно-

го» князь Мышкин представлен здесь в самом тщатель-

ном рисунке.

Главное же устремление актера в совсем другом

—

в том, чтобы показать светлую уверенность князя Мыш-

кина в самом себе, в том, чтобы воссоздать всю борьбу

его с преградами, которые встречает он в собственной

личности и во внешнем мире. Смоктуновский играет же-

лание победы, он вызывает в зрителе это желание, и

уже дело всей связи исторических обстоятельств, пред-

ставленных в романе и спектакле, доказать нам, что

565

победа добра достигается совсем на иных путях, чем

избранные Мышкиным.

Смоктуновский очень точно очертил своего к<рыцаря

бедного», не подчеркивая, однако, его немощей. Они

сами должны сказать о себе в ходе драматической кол-

лизии, они должны многое объяснить в ее развязке.

Очень точно на сцене выводится то отвлеченно-духов-

ное,

безоружное, что свойственно князю Мышкину. Его

фигура — узкая, с удлиненными руками и ногами, не

столько тело человека, сколько контуры тела, бедная

схема плотской жизни. Руки и ноги очень выразитель-

ны,—

вспоминаешь технику Михаила Чехова, лучше ска-

зать,

«стилистику» рук и ног у этого актера. Походка

князя Мышкина легкости необыкновенной, он как будто

бы боится обидеть землю, <не печатает своих шагов, но

тут есть и обратное значение: земля его не держит, от-

казывается от него. Ладони у князя Мышкина кажутся

совсем плоскими, руки его предназначены, чтобы гла-

дить людей и зверей, всегда «по шерсти», или же чтобы

благословлять их. Где-то рядом загребущие руки Гани

Иволгина или же хватающие

—

молодцов из рогожин-

ской компании. Но руки князя Мышкина неспособны

владеть оружием, будь оно поднято и за правое дело.

Есть сильная минута в спектакле, и она тем удивитель-

на, что князь Мышкин здесь превосходит самого себя:

вытянутыми руками, руками-копьями он отстраняет сво-

его обидчика Ганю Иволгина от собственной его сестры,

которую тот тоже собирался обидеть. Этот эпизод мож-

но было бы назвать чудом живых копьев.

Князь Мышкин в изображении Смоктуновского — го-

лая человеческая душа, сильная своей интенсивной

жизнью, слабая, так как она только душа, без настоя-

щей связи с материальным миром. И, быть может, ост-

рейшие минуты спектакля

—

это когда в доме Иволги-

ных князь Мышкин греет у печки свои длинные худые

руки: человеческая душа, странствующая Психея, ищет

материального тепла, угнетенная непогодой, познавшая

общую нужду всех обыкновенных существ, получивших

и душу и тело.

Щедрин по поводу романа «Идиот» писал о Досто-

евском: «По глубине замысла, по ширине задач нравст-

венного мира, разрабатываемых им, этот писатель стоит

у нас совершенно особняком. Он не только признает

законность тех интересов, которые волнуют современное

566

общество, но даже идет далее, вступает в область пред-

видений и предчувствий, которые составляют цель не

непосредственных, а отдаленнейших исканий человече-

ства»

Князь Мышкин и миссия князя Мышкина в Пе-

тербурге— это и есть «область предвидений и предчув-

ствий», говоря щедринскими в цель попадающими сло-

вами.

Роман Достоевского проникнут предвосхищением

того,

чем может стать человеческое общество в своей

моральной жизни, в своих внутренних отношениях. Как

и современники его, Достоевский находился под впечат-

лением распада старого сословного строя

. Личность

освободилась от многовековой сословной опеки над нею,

и как будто бы возможным стало внутреннее сближение

людей -без каких-либо предустановленных средостений

между ними. Достоевский, однако, угадывал классовые

отношения, до поры до времени скрывавшиеся под сос-

ловной формой, понимая, что дворянскую Россию сме-

няет Россия буржуазная. В романе «Идиот» над людьми

уже вполне господствует имущественный ценз, и старый

барин Афанасий Иванович Тоцкий, и генерал Епанчин,

и какой-нибудь ростовщик Птицын, и некто Салазкин,

которого в романе поминают не однажды,— все они в

равной мере приобретатели, собственники, дельцы со-

временнейшего типа.

Вопреки консервативным своим политическим идеям

Достоевский разделял с лучшими своими современника-

ми чувство недовольства пореформенной Россией и вме-

сте с ними ждал высшего будущего. Роман его передает

всю широту («ширину»

—

сказал бы Щедрин) начавше-

гося освободительного движения и невозможность для

него остановиться на скудном достигнутом. Роман До-

стоевского

—

мечтание о человеческом братстве, о еди-

ной морально-целостной жизни общества, о внутренних

узах между людьми, о победе над их духовной рассре-

доточенностью, о полной и действительной победе, тогда

как все реформы, через которые уже прошла Россия,

были только ложным обещанием ее. Вот это недоволь-

Я. Щедрин, О литературе, М., Гослитиздат, 1952, стр.. 491.

О значении распада сословий для русской литературы XIX в.

см.

статью П. П. Громова и Б. М. Эйхенбаума «Н. С. Лесков.

Очерк творчества». (Я. С. Лесков, Собрание сочинений, т. 1, М.,

Гослитиздат, 1956.)

667

ство,

надежды и еще неясные стремления — они-то и во-

шли в образ князя Мышкина. Он весь

—

душа, потому

что взят из души современников, из их неотчетливых

чувств и предчувствий, он весь

—

зыбкая мысль, он ли-

шен чего-нибудь твердо-фактического, потому что он

всего лишь симптом, общественное настроение и пока-

мест ничего больше. Князь Мышкин

—

веяние «конечной

цели» (Н. Щедрин), веяние последней чистоты и прав-

ды,

дороги к которым еще не видны. Ошибка князя

Мышкина та, что он уверовал в собственное знание пу-

тей и перепутий и (принялся выполнять свою миссию.

Явившийся сам из области души, он обращается к ду-

шам в надежде, что здесь единственно лежат рычаги

перемен. Действуя от души к душе, от лица к лицу, он

пренебрегает общественной природой человека и мате-

риальными силами, определяющими эту природу. Пре-

небреженные силы трагически мстят ему. В мире мате-

риально нереформированном он проводит свою духов-

ную реформу, даже не подозревая, что и материальные

основы жизни тоже могут быть изменены и что с этого

надо бы начинать. Сам автор, Достоевский, расположен

думать по князю Мышкину,— объективная логика рома-

на учит другому. Герой Достоевского зовет порвать с

общественными преимуществами именно тех, кто этими

преимуществами обладает, он проповедует братство тем,

кому дорого разъединение. В своей гостиной Настасья

Филипповна насмешки ради составила своеобразное

братство; вельможнейший Тоцкий и генерал Еланчин,

весьма себя уважающий, внутренне рычат, посаженные

рядом с проходимцем и скандальной личностью Ферды-

щенкой. Выступление князя Мышкина перед гостями

на епанчинской даче, очевидно, не без умысла автора,

сходствует с тем, как вел себя Чацкий в гостиной Фа-

мусова. Витийство князя здесь такое же безумное и

напрасное.

Материальный мир, нетронутый в своих основах, зло-

веще и насмешливо воспринимает миссию князя Мыш-

кина. Тремя ударами он гонит его туда, откуда он явил-

ся,

в болезнь, в небытие, в безвестность. Трижды князя

Мышкина постигают приступы его фатальной болезни,

последний

—

без возвращения к деятельной жизни и к

ясному сознанию. Миссия князя извращена страшными

последствиями, она по-страшному осмеяна, так как про-

лита кровь по косвенной его вине. Внешний мир, кото-

568

рый сначала казался податливым, потом овладел мис-

сией князя и повернул ее по-своему.

В романе Достоевского скрывается мысль о том, что

князь Мышкин слаб, так как его идея

—

частичная идея

и жизнь в ее целом не охватывает. Мысль эта выраже-

на чисто художнически, соотношением двух фигур — кня-

зя Мышкина и Рогожина. Еще в английской книге

Мэрри, книге сумбурной, но клочками содержащей в

себе также и верные мысли, высказывалось соображе-

ние,

что князь Мышкин и Рогожин

—

двойники

. Разу-

меется, они двойники не в том смысле, что повторяют

друг друга. Они — парны, взаимно дополнительны: что

дано одному, не дано другому. Князь Мышкин

—

душа,

не овладевшая телом, не достигнувшая того, чтобы об-

лечься в тело. Рогожин

—

черное тело, черная земля, в

которых возбуждены элементы духовности, но на горе

Рогожину и тем, кто находится вблизи Рогожина. Эпи-

зод мены крестами имеет два значения. Первое: Рого-

жин меняется крестом с князем, чтобы связать себя, не

допустить себя до убийства. Второе значение мены кре-

стами в том, что Рогожин и князь Мышкин, «крестовые

братья», являются братьями и по внутренним своим от-

ношениям. Однако же оба они братья враждующие, как

Мооры, Карл и Франц, в «Разбойниках», трагедии Шил-

лера. Традиционный мотив двойников осложняется у До-

стоевского тоже традиционным мотивом двух враждую-

щих братьев. Как моральное целое жизнь разорвана, в

этом причина трагических потрясений.

Рогожин рвется к свету князя Мышкина, к красоте

Настасьи Филипповны, но остается в потемках инстинк-

тов,

зверских страстей. Про запас он держит грубейшие

средства — материального принуждения и присвоения, с

их помощью он надеется сделать недоступное доступ-

ным. Его мучит духовная далекость от Настасьи Фи-

липповны, его мучит духовная близость между нею и

князем. Нож должен устранить соперника, ножом Рого-

жин уничтожает духовную дистанцию между собой и На-

стасьей Филипповной. Он приобрел наконец бессмыс-

ленную, ненужную власть над нею, превратив ее в труп.

В первоначальных планах романа Достоевский наде-

лил героя, обозначенного именем «идиот», рстожински-

См.: Middleton Murry, Fyodor Dostoevsky. A Critical Study,

London, 1916, p. 153.

569

ми чертами, в нем сидел зверь, насильник, «самость бес-

конечная», записывал о нем Достоевский \ Когда же

он разделил главного героя на Мышкина и Рогожина,

то оказалось, что материальный, плотской Рогожин —

условие, без которого нет князя Мышкина, без которого

князь

—

небытие, призрак. Рогожин выражает матери-

альную силу жизни, собственническую, тупую, мрачную,

и так как она осталась неприкосновенной, верной самой

себе,

то князь, его дело, его друзья осуждены на ги-

бель.

Нужен братский союз между материальным стро-

ем общества и глубокими духовными потребностями

общественного человека, в этом смысле нужно прими-

рить «дух» и вплоть», этих по образу князя и Рогожина

братьев-противников.

Режиссер Товстоногов в должной мере выдвинул

тему парности князя и Рогожина, симметрии и асимме-

трии между ними. Уже в сцене вагона светловатый

плащ князя Мышкина дополняется контрастом черных

овчин Рогожина: князь здесь светел и легок, Рогожин

темен и тяжел, князь тих и ласков, Рогожин громкогла-

сен и задумчиво озлоблен. Сцена «крестового братства»

попала в спектакле на то место, какое и должно было

ей занимать, ясна была ее знаменательность.

Нигде связанность князя с Рогожиным не была так

художнически очевидна, как в последней, заключитель-

ной сцене у тела Настасьи Филипповны. Тут явственно

было,

что они в последний раз и окончательно сблизи-

лись,

как совиновники. Ведь князь повинен в гибели

этой женщины, в устройстве его души и характера ле-

жит причина, почему эта женщина очутилась под но-

жом Рогожина. Князь понимал в ней страдание и не по-

нимал мятежа, а мятеж был сутью в ней, она была

земной человеческой личностью и вложила собственную

личность в мятеж.

У тела Настасьи Филипповны князь и Рогожин — при-

мирившиеся братья, но примирились они не в том и не

так, как этого требовали бы законы жизни и счастья.

Пожалуй, самая замечательная из интонаций Смокту-

новского там, где у Рогожина он спрашивает, чем тот

убил Настасью Филипповну, спрашивает голосом дет-

ским, обыкновенным, чуть ли не деловым,— голосом че-

ловека, который знал, что так будет и не знал только

См.: «Идиот». Неизданные материалы, ГИХЛ, 1931, стр. 21.

570

технических подробностей. Смоктуновский проник Ё

страшную тайну князя —у князя голос морального со-

участника в убийстве, увы, какими-то путями собрата

Рогожину и в этой казни, совершенной над Настасьей

Филипповной.

Первые признаки духовной смерти князя

—

Смокту-

новского— это тихий, страшный смех безумного; у него

вырываются странные звуки

—

это речь, потерявшая

свою нормальную фонетику, наши слова, но уже в из-

менившихся, плохо узнаваемых звуковых оболочках.

Князь Мышкин, человек «конечной цели», увлекает

ею людей, вызывает в них чувство недостаточности той

жизни, какой они жили и живут, стремление к высшему

и лучшему. Но он утопист

—

свой рай он насаждает

личными, духовными, домашними средствами. Великим

освободительным идеям свойственно первоначально по-

являться в виде утопии. Но так же исторически неиз-

бежна и гибель утопии, а зачастую и самих утопистов.

Трагедия утопии плодотворна: она указывает дорогу

действительным методам изменения жизни. В подгото-

вительных записях Достоевского герой задумывается

над вопросом «что делать»

. Изображая гибель кня-

зя Мышкина. Достоевский ответил, если «е себе, то

нам,— что же нужно делать, когда ты хочешь не ги-

бели, а победы.

Сам Достоевский склонялся думать, что трагедия

утописта — безотносительная трагедия. По Достоевско-

му, большая человечная идея гибнет, едва только она

переходит в руки общества и затрагивает его земные

интересы. Силу общества, силу интересов Достоевский

превосходно знал, вряд ли допуская, однако, что она

подлежит внутреннему преобразованию, что ее можно

очеловечить. Идеальные стремления, в его представле-

нии, едва ли отделимы от их утопической формы. По-

этому миссия князя Мышкина в романе одновременно и

Еыше всего и ниже всего

—

она все обещает и ничего

не может.

Когда писался этот роман, в русском обществе уже

развивались тенденции революционные и материали-

стические, названные Достоевским и его современника-

См.: «Идиот». Неизданные материалы, стр. 136. «Князь воз-

вращается, смущенный громадностью новых впечатлений о России,

забот, идей, состояния и что делать».

571

Ми неверным словом «нигилизм». В своем романе, Ё

сценах с племянником Лебедева, с Ипполитом, с Бур-

довским Достоевский посрамляет «нигилистов», трактуя

их существами безобразно-грубыми, лишенными настоя-

щего человеческого развития, жадными до скандалов и

благ, неравнодушными к чужой собственности. У Щед-

рина в его отзыве об «Идиоте» особо отмечены эти на-

падки Достоевского на революционеров

—

точнее, на

тех, кого Достоевский за них принимал. У Щедрина го-

ворится о непоследовательности Достоевского, о его не-

верности пафосу «конечной цели»: «г. Достоевский, ни-

мало не стесняясь, тут же сам подрывает свое дело, вы-

ставляя в позорном виде людей, которых усилия всеце-

ло обращены в ту самую сторону, в которую, по-види-

мому, устремляется и заветнейшая мысль автора»

В сценической композиции пасквильные эпизоды с

«нигилистами» сняты. В этих эпизодах Достоевский за-

пирал единственно возможный выход из трагедии —

выход реалистически осмысленной, массовой револю-

ционной борьбы, настаивая, таким образом, что траге-

дия по своему значению абсолютна. Очистив сюжет от

эпизодов с Бурдовеким, Ипполитом и прочими, автор

сценической композиции снова делает выход возмож-

ным, ,и тогда сама трагедия князя Мышкина предстает

для нас в своей истишюй, исторически относительной

природе.

У Г. А. Товстоногова первоклассные заслуги перед

этим спектаклем, срежиссированным с большой энер-

гией, с пониманием замыслов Достоевского, с настоя-

щим пиететом в отношении великого писателя. Сцена-

рий сделан удачно, без излишеств и без недохваток в

тех или иных материалах, которые мог бы дать роман.

Это не снимает одного-другого укоров, которые можно

обратить к Г. А. Товстоногову в качестве режиссера и

постановщика.

Роман Достоевского нуждается на сцене в более бо-

гатой расцветке, чем увиденная нами. По примеру

Шекспира, Достоевский представил не только лишь тра-

гедию, но и комедию внутри трагедии. История утопи-

ста идет к трагической развязке, а по дороге она то и

дело расцвечивается комедийно. Ведь и в том, что князь

Мышкин по временам кажется идиотом, и в том, что

Н. Щедрин, О литературе, стр. 491.

572