Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

его именуют так, нельзя не усмотрев комедийности

особого рода. Весьма не случайно в роман вводятся фи-

гуры, написанные в духе широкого комизма,— генерал

Иволгин, Лебедев. В спектакле генерала Иволгина иг-

рает А. И. Лариков, актер яркий, но играет невесело,

подчеркивая, какая это опустившаяся, малопочтенная

личность. Генерал у Достоевского

—

поэт лжи. Во лжи

он состязается с Лебедевым. О них в черновиках запи-

сано:

«Взаимно лгут»

У генерала Иволгина ложь

чрезвычайная, вдохновенная, он не столько лжец, сколь-

ко сильно развеселившийся фантаст, для которого не

существует простейших законов природы и который на

каждом шагу готов провидеть чудеса. Прочитанный в

газете анекдот он без колебаний выдает за реальный

эпизод из собственной своей биографии, не уважая гра-

ниц между литературой и действительностью, между

собственной личностью и какой угодно чужой. Нет для

Иволгина и границ между жизнью и смертью. Сыпля

точными подробностями, он рассказывает князю о чу-

десном воскрешении рядового Колпакова, умершего в

больнице и ожившего на бригадном смотру. Фантазии

генерала Иволгина имеют свою местную характер-

ность— это вранье нищего и пьяного отца семейства,

который подбадривает самого себя и компенсирует

плохую и скучную быль собственной биографии занима-

тельными небылицами, заимствованными из чужих.

Как это обычно у Достоевского, сцены с Иволгиным

имеют и другой, более широкий смысл. В романе речь

идет о чуде, которое призван совершить князь Мышкин,

о преодолении преград, если не природы вообще, то че-

ловеческой природы в частности,— и вот, гигантское

вдохновенное вранье генерала Иволгина, воскресителя

Колпакова, бросает тень пародии на главенствующую в

романе тему, на призвание и замыслы князя Мышкина.

Князь

—

фантаст и чудодей трагический, генерал Ивол-

гин— фантаст комический, в опасном смысле симме-

тричный князю.

Князь приподнимает небо над людьми, генерал

Иволгин не прочь делать то же самое, а есть еще тре-

тий— Лебедев

—

тоже сходственный с генералом по

своему назначению, тоже великий любитель преобра-

жать действительность.

«Идиот». Неизданные материалы, стр. 133.

573

0 Лебедеве у Достоевского есть заметка: «гениаль-

ная фигура»

. О нем же: «Искривлявшийся человек»

Личность живописная более, чем это допустимо и воз-

можно, он делает грязнейшие дела, хвалится ими и сам

же отрекается от лих, прикрываясь самой возвышенной

моральной философией. В несерьезном, шутовском из-

ложении Лебедева зло, которое сам же он творит, есть

сплошная несущественность, игра, призрак. В его пья-

ных импровизациях зло жизни как бы побеждено

—

опять-таки некоторая пародия на этическую миссию

князя Мышкина, взявшегося победить зло на самом

деле.

Лебедев и Иволгин, двое пьяных, в пьяном вдох-

новении уже достигли того, что недоступно князю

Мышкину. История учит, что вначале был труд, а по-

том на основе труда людей возникли игры. Иное в от-

ношениях Лебедева и генерала к князю Мышкину, к

его серьезной миссии, к жизненному его делу. Их иг-

ра — впереди его труда, внушая подозрение, что это

труд напрасный. Князь Мышкин отбрасывает юмористи-

ческие тени. Это и понижает нашу оценку его, это и вы-

купает все сомнительное в нем. В тетрадях Достоевско-

го запись: «Если Дон-К'ихот и Пиквик как добродетель-

ные лица симпатичны читателю и удались, так это тем,

что они смешны»

. В самом князе Мышкине комическое

дано дозами, чуть заметными. Оно представлено гром-

че и свободнее в персонажах, подобных Лебедеву, со-

стоящих с центральным лицом в отдаленных соответ-

ствиях. Эти персонажи — по-особому преломленная и

ничем не стесненная правда о нем, о его значении и ме-

сте в делах современного мира.

В спектакле не выдвинута роль Лебедева, как она

того заслуживает. Лебедев в спектакле (М. В. Иванов)

довольно шумный, суетливый и малозначащий персо-

наж, в смысловой колорит спектакля он войти не умеет.

Столь важная для романа Достоевского «биосфера»,

в которой живут его герои, в спектакле мало разработа-

на. Почти не затронута петербургская тема, а между

тем роман едва ли возможен без нее. Князь Мышкин

сходит с поезда не с тем, чтобы попасть на Литейный

к Епанчиным и там остаться, но чтобы проповедовать в

«Идиот». Неизданные материалы, стр. 132.

Там же, стр. 102.

Там же, стр. 120.

574

Петербурге, столице империи. Масштаб действия и

масштаб катастрофы без петербургского фона сокраща-

ются. На сцене слишком много нейтральных шкапов и

шкапчиков, диванов и письменных столов и слишком

мало характерного и колоритного для Петербурга.

|«Биосфера» романа «Идиот» — Петербург и белые

ночи. Князь Мышкин возвращается из Москвы к началу

белых ночей, и белые ночи на исходе, когда совер-

шается убийство Настасьи Филипповны. Столь популяр-

ное сравнение колоритов Достоевского со светотенью

Рембрандта не всегда верно. Достоевский стремится

создать ощущение сверхмощной жизненной и духовной

напряженности, и тогда ему лучше служит тот белый

свет без заката, который царит над летним Петербур-

гом. Белые ночи

—

это духовное бодрствование героев,

далеко зашедшее за обыденный предел, это фантасти-

ческая победа света, чрезмерная и в своей чрезмерно-

сти недостоверная, подобающая роману, где господ-

ствует трагическая утопия. Постановщик и художник

(М.

М. Лихницкая) дали нечто петербургское в сцене

у зеленой скамьи в Павловске и в сцене около убитой,

.на дому у Рогожина, где в окна, как и должно, глядят

остатки белой ночи. Но как странная хронологическая

ошибка и непоследовательность воспринимается сцена

свидания Настасьи Филипповны и Аглаи, где почему-то

сквозь окна видны осенние деревья с желтыми листья-

ми,

тогда как в дальнейшей сцене, у Рогожина, белые

ночи продолжаются.

Главные же критические замечания приходятся на

долю актерского ансамбля. В спектакле заняты хоро-

шие актеры, но они оказались малоподготовленными

для того, чтобы играть Достоевского. Ближе других к

стилю Достоевского Е. А. Лебедев, играющий Рогожи-

на. Он не впал в соблазн вместо Парфена Рогожина

играть, например, братца его, Семена Семеновича, зау-

рядного стяжателя, наложившего руку на все состояние

Парфена, когда тот ушел на каторгу. Лебедев передает

порыв Парфена Рогожина, его коллизию. Хорошо пере-

дана рогожинская молчаливая, мрачная покорность

перед Настасьей Филипповной, покорность, предрекаю-

щая месть и убийство. Рогожин понимает, что Настасья

Филипповна ценит его как нож, который она может об-

ратить против себя, когда захочет, и Рогожин стано-

вится этим ножом. Рогожин

—

убийца, Рогожин отча-

575

сти и жертва. Случайность это или умысел, но Рогожин,

черноголовый, чернобородый, со сцены в профиль по-

хож на жертву Грозного, царевича Иоанна с картины

Репина.

И все же актер взял не тот размах, который нужен

для героя Достоевского, и по стилю игры он не совсем

отошел от приемов, правильных для драм Островского

и неправильных для Достоевского. Равнение на стиль

Островского и явилось источником многих недоразуме-

ний в этом спектакле.

Известная негибкость сценического стиля, неполная

отзывчивость на требования, которые ставит стиль дра-

матурга актеру, нередко наблюдаются в спектаклях

наших театров.

Наши музыканты отлично умеют исполнять по-раз-

ному музыку разных национальных, исторических, ин-

дивидуальных стилей, и Бах у них непохож на Шопена

и Листа, а Глинка и Чайковский — на Шостаковича. Не

то у драматических артистов

—

даже если иметь в виду

только русский классический репертуар. Великий рус-

ский реализм XIX века включал в себя множество ин-

дивидуальных разнообразий и манер. Нет совпадений

там, где, казалось бы, писатель к писателю, драма к

драме подходят совсем близко. Значительно разнятся,

например, «Дело» Сухово-Кобылина и «Доходное ме-

сто» или же «Волки и овцы» Островского. Еще дальше

стоит от Островского Достоевский, трагический автор с

колоссальным тематическим и философским круго-

зором.

Есть в этом спектакле роли, в той или иной мере

нейтральные в отношении стиля Достоевского. Умелый

и опытный актер В. Я. Софронов играет Епанчина, не

вызывая никаких критических претензий. Но претензии

растут при переходе к ролям, на которых стиль Досто-

еЕСкого сказался полностью.

Н. А. Ольхина играет Настасью Филипповну хорошо

и сильно в отдельных эпизодах, в особенности в сцене

«свидания двух королев», которая удалась и В.М. Та-

лановой— Аглае. Но у Ольхиной «тождества» с На-

стасьей Филипповной не возникает. Не тот внешний об-

лик, нет своеобразного аскетизма Настасьи Филиппов-

ны,

нет ее повышенной нервной жизни. Характер даро-

вания Ольхиной, самой по себе прекрасной актрисы,

цгдо сходится с тем, чего требует от нее роль Наста-

576

сьи Филипповны. Героиня Достоевского у Ольхиной го-

ворит тем распевом, тем народным ритмом, который по

природе своей хорош и красив, а здесь едва ли уме-

стен. Настасье Филипповне актриса придает некоторую

фольклорность и этнографичность, некоторую узость в

сравнении даже с общенациональным типом, тогда как

в разработке Достоевского русские коллизии и русские

характеры превращаются в коллизии и характеры все-

мирно-исторического значения. Настасью Филипповну

знает теперь весь мир: Америка, Азия и Европа, а в

исполнении Ольхиной она слишком связана с тем

уездом, с тем селением, где впервые увидел ее Афана-

сий Иванович Тоцкий, пленившийся ею.

О. Г. Казико взяла очень верный тон для генераль-

ши Епанчиной, «о нужен бы больший размах и нужна

бы большая острота характеристики. В заметках До-

стоевского по поводу Епанчиной сказано: «характерная

мать» \ ,но это еще не все. Генеральша тоже затронута

брожением русской жизни, она близка к вольнодумству

своих дочерей, с трудом сопротивляется миссии князя

Мышкина, в ней сидит «дикая честность»

, вместе с

тем она хочет пребывать ее превосходительством, прия-

тельницей важной старухи Белоконской и хочет доче-

рей своих выдать замуж солидно, как положено в луч-

ших домах. Генеральша досадует на самое себя, на

размах своего увлечения современными идеями, на

свою,

с точки зрения генеральства, малую ортодоксаль-

ность— и отсюда грозы, «сходящие от нее, отсюда и ее

выходки, ее «вскидчивость». Характеры жанрового или

полужанрового порядка — и те разработаны у Достоев-

ского со стороны внутренних противоречий, во всей ост-

роте их.

В характерах Достоевского виден раскол, видны

стороны души, противодействующие друг другу, так как

все они втянуты в трагический кризис. Характеры «рас-

крылись», и очень явственным становится, что каждый

из них означает, какую несет в себе «идею». Пушкин,

Толстой, Тургенев, Гончаров, Островский «идею» чело-

века прячут, и часто прячут глубоко. Стиль Достоевско-

го не тот, интеллектуальное содержание обнажено, ино-

гда оно навязчиво, актер, играющий героя Достоевско-

«Идиот». Неизданные материалы, стр. 25.

Там же, стр. 161.

577

го,

должен действовать «чертами» и «резами», как это

в старину называлась у наших гравировальщиков.

Особо следует сказать о темпах этого спектакля

—

медленных, не по Достоевскому. Нет отвлеченного во-

проса о театральных темпах, они опять-таки зависимы

от стиля, от автора. Люди Достоевского живут быстро,

актеры же играют этих людей медленно. Еще Добролю-

бов писал о медленных темпах, органических у Остров-

ского. Но л спектаклях, поставленных по романам До-

стоевского, медленная игра удаляет от автора и иногда

грсшт потерей связи с ним.

Театральный Достоевский — многотрудная проблема.

Ленинградский спектакль, поставленный очень сильным

режиссером, с замечательным актером в главной роли,

богат уроками. Не все из искусства Достоевского схва-

чено до конца, не все сыграно, как автором указано, не

всюду наблюдается цельность стиля, не все персонажи

на сцене достаточно значительны. Но хороший итог

этим не опровергается. Кончаем тем, чем начали: спек-

такль Товстоногова со Смоктуновским во главе будет

особо отмечен в истории нашего театра и в истерии

усвоения Достоевского нашей культурой. Спектакль этот

уже сейчас есть история, хотя и не пройденная ешг.

Думаем, его будут называть и помнить, пусть он даже

исчезнет из репертуара театра, где он был поставлен.

В полках числятся воины, давно ушедшие из ж;:зни, а

их по-прежнему вызывают ,на перекличке, как если бы

они и не собирались выбывать. Так и этот спектакль.

1958

II.

«ИДИОТ» У ВАХТАНГОВЦЕВ

Скажем сразу: способ интерпретировать Достоевско-

го,

которого держится А. И. Ремизова, .постановщик ро-

мана «Идиот» на сцене Государственного театра имени

Евг. Вахтангова, вызывает у нас серьезные сомнения.

Ремизова последовательно заменяет язык художествен-

ного реализма, свойственный Достоевскому, каким-то

иным, который, очевидно, и представляется ей един-

ственно возможным. В этой постановке у Достоевского

отняты масштабы замысла, — все очень укоротилось,

опростилось, стало арифметически ясным и доступным

578

и в этой своей элементарной доступности — МалонуЖ-

ным и малоувлекательным для зрителя. Роман Достоев-

ского, роман целой эпохи, в спектакле стал серией кар-

тин, иллюстрирующих едва ли даже один какой-либо

исторический период. Очень подчеркнуты моды и нравы

какой-то одной точной даты из истории русской жизни,

тогда как роман Достоевского по своему значению мно-

го шире. Автору этой статьи уже пришлось высказы-

ваться, как он понимает содержание романа. Этот ро-

ман — трагическая история социального утописта, при-

хода которого люди ждали и желали, но потом ополчи-

лись против него же: он слишком многое обещал и

слишком важное, как это и свойственно утописту, оста-

вил без внимания. Утопист обращался к душам, но

души человеческие определялись материальным поряд-

ком жизни, страстями, пришедшими извне. И вот эти-то

страсти, не оцененные по их настоящей цене утопистом,

и решили дело. Мы говорили о значении романа Досто-

евского для наших дней. И в наши дни в капиталисти-

ческом мире нет недостатка в опытах подновить старые

утопические учения: там, где нужно дать людям хлеб,

там толкуют о духе, как если бы хлеб насущный не

был необходимейшим началом, без которого нельзя

приступить к духовному переустройству человека. Ро-

ман Достоевского, независимо от того, как предпочитал

рассуждать сам автор, демонстрирует неизбежную тра-

гедию попыток спасти человечество духовными и част-

ными средствами в обход опасения общества через об-

щество и силою реальных мер и методов.

В спектакле вахтанговцев главный герой, князь

Мышкин,— человек без миссии, без призвания, пред-

ставленных достаточно выразительно, и это-то понижает

внутреннюю значительность спектакля в целом. Мы,

зрители, издавна знаем и ценим Н. О. Гриценко по сце-

не и по экрану. Хороший актер Гриценко играет и кня-

зя Мышкина по-своему хорошо, но он играет неверно.

Артист изображает героя Достоевского, не посчитав-

шись с тем, что означает этот герой для окружающих,

как взирают на него они, чего ждут от него. Сперва

берется князь отдельно, трактуется как бы в портрет-

ном жанре, а уже потом

—

все остальные в соотношении

с ним, тогда как надо было действовать в обратном по-

рядке. Согласно актеру и режиссеру, князь, во-первых

и по преимуществу, человек больной, эпилептик, размаг-

579

ничейный болезнью до степени постоянного благодушия,

и поэтому снисходительный, уступчивый в отношениях

своих к окружающим. Он сам вызывает жалость, и по-

этому способен жалеть других, например, Настасью

Филипповну. Впрочем, жалость его не слишком активна.

Медицинская сторона в образе князя Мышкина у Гри-

ценко подчеркнута — какая-то одутловатость лица, за-

медленность реакций, тусклость голоса, разбитость ин-

тонаций, неуверенность в походке. Актер и режиссер

понимают Достоевского в буквальном смысле, и в этом

одна из особенностей того сомнительного реализма, ко-

торый так вредит этому спектаклю: все принято черес-

чур буквально, всякая вещь равна только самой себе.

В «идиотизме» князя Мышкина у Достоевского скрыва-

ются разные смыслы, нельзя сводить их к одному, к

простейшему. Князя именуют «идиотом», хотя князь и

очень умен и очень проницателен. Но дело в особых ка-

чествах его ума, и если окружающие захотят безогово-

рочно признать этот ум, то собственный свой деловой,

корыстный ум им придется взять под сомнение. Они

окрестили князя этим нелестным именем идиота ради

самообороны, из желания убедить самих себя, что тот

ум,

которым умны они сами,— единственно настоящий.

Князь, (по Достоевскому, быть может, «идиот» перед

лицом настоящего и, быть может, великий мудрец

перед лицом будущего. В спектакле этой двойственной

характеристике князя не уделено внимания. Болезнь

определяет отношение князя к обществу; она отъедини-

ла его на время от грязной практики людской и воспи-

тала в нем утописта. В ней и условие его морального

превосходства и условие катастрофы, постигшей его в

конце концов. Болезнь имеет не медицинское, а образ-

ное значение; князь приходит к людям извне, «из болез-

ни»;

извне пришедший, он надеется овладеть их вну-

тренними делами, по-своему направить их. Очевидно, по

Достоевскому, нужна одна почва с людьми, если хочешь

их учить; у князя этой почвы нет. Что же касается Гри-

ценко, то он углубился в клиническую характеристику

князя, не ставя для нее необходимых пределов. А осо-

бенно густа была эта характеристика в сцене с разби-

той китайской вазой. В сценарии Юрия Олеши, по кото-

рому играется вахтанговский спектакль, сцена эта ока-

залась разработанной даже подробнее в иных деталях,

чем это дано в самом тексте Достоевского. Сцена с ва-

580

зой у Ёпанчиных разыграна была как апофеоз клиниче-

ских свойств князя Мышкина. Он выкрикивал бессвяз-

но,

рубил руками воздух. Гриценко представил здесь

князя тягостно жалким и тягостно смешным. Тут было

далеко до полной правды, это была только частица ее.

У Достоевского князь Мышкин тоже не лишен комизма,

но это особый подголосок трагического. В спектакле,

поставленном Ремизовой, комизм обособился и разрос-

ся непозволительно. Достоевский писал о том, каким он

задумал князя: «Давно уже мучила меня одна мысль...

изобразить вполне прекрасного человека»

. Этот замы-

сел Достоевского в спектакле почти потерян. Гриценко

играет человека, как бы выпущенного на поруки из

больницы и не слишком оправдывающего доверие, ока-

занное ему врачами. Идейное призвание князя ослабле-

но,

поэтому ослаблены моральная атмосфера вокруг

князя, внутренний свет, поэзия, исходящая от этого че-

ловека. Если князь не тот, то это удар по всему спек-

таклю. Пусть остальные роли будут сыграны вернее или

даже совсем по-верному

—

они слишком зависят от

главного лица, чтобы каждый раз не терпеть ущерба от

соприкосновения с ним.

Так, прежде всего бедны становятся отношения кня-

зя с Настасьей Филипповной. Собственно, на сцене

перед нами всего лишь история о том, как князь жалел

одну женщину, не любя ее. Так как общая большая

миссия князя выпала из спектакля, то должным обра-

зом не прозвучала и тема Настасьи Филипповны; отно-

шения князя к этой героине

—

часть его миссии к лю-

дям, и если нет миссии, то и отношения становятся три-

виальными.

Так как к эпохальному идейно-историческому содер-

жанию романа спектакль оказался равнодушным, то

ему осталось тщательно разрабатывать общественный

быт в его статическом, застывшем, бездуховном виде.

Очень многое в спектакле подсказано довольно элемен-

тарными социологическими соображениями. Действую-

щие лица помещены каждый в свою особую социологи-

ческую клетку, пояснительная надпись над которой без

труда угадывается. Епанчины — генеральское семейство,

с особым ударением, что именно генеральское. Сцена у

Ёпанчиных в Павловске с сановитыми гостями вокруг

Ф. М.

Достоевский,

Письма, т. II, стр. 61.

581

Китайской вазы в спектакле самым решительным обра-

зом отгородила это семейство от демократического об-

щества— такой здесь светский блеск, такие вернопод-

даннические анекдоты, в тексте Достоевского отсут-

ствующие. На деле же резко отгораживать Епанчиных

совсем не нужно было, да ведь и у Достоевского смысл

этой сцены тот, что с сановниками и князьями связей у

Епанчиных не получается. Их связи направлены совсем

в другую сторону, не всегда по их собственной воле.

В романе изображается Россия, взволнованная рефор-

мами, предчувствующая революцию. Власть демократи-

ческих идей так велика, что на время она, эта власть,

распространяется даже на генеральские дома, ломает

социальные стены. В семействе Епанчиных новыми на-

строениями затронуты Аглая и даже сама генеральша.

Сценарий и спектакль построены так, что у Е. Г. Алек-

сеевой не могла должным образом развернуться роль

генеральши Епанчиной

—

лица в романе Достоевского

чрезвычайно выразительного и рельефного. Хороша

Л.

В. Целиковская

—

Аглая, однако же вопреки узкому

значению, в спектакле ей приписанному. В сценарии и

спектакле приглушены отношения между Настасьей

Филипповной и Тоцким, зато весьма разработано все

идущее против Настасьи Филипповны от Аглаи. По кон-

тексту спектакля Аглая более всего и прежде всего

—

генеральская дочка. Весь сюжет романа в спектакле

складывается так: князь из сострадания возился с од-

ной несчастной женщиной, генеральская дочь занялась

князем, потому что приревновала его, у несчастной жен-

щины князя она отняла, ее самое затравила, а жители

города Павловска, мещане, помогли генеральской доче-

ри в этом. Конечно, мы чуть утрируем, но, право же, мы

только увеличиваем степень. Во всем этом очень видна

незамысловатая социология и очень мало виден До-

стоевский. Целиковская, к счастью, самостоятельна, в

ее игре мы наблюдаем и <порыв и искреннюю идейную

увлеченность князем, его новым словом; она слышит это

новое слово не прямо со сцены

—

там оно почти отсут-

ствует, но из прочитанного в Достоевском.

Очень сильный актерский ансамбль театра имени

Вахтангова, конечно, и в этом спектакле проявил себя.

Хорошо обозначен Рогожин в исполнении М. В. Ульяно-

ва. Актер в этой роли не погрешил ни грубостью, ни

мелкостью. Ульянов поставил себе верную задачу: сде-

582