Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

сравнительно с кем угодно из людей одного с ним бы-

та. Протасов умел порвать с благами богатой жизни,

к которым те приспособляют свою мораль и свою рели-

гию.

Те скудны, пробираются по жизни осмотрительно,

по сухим и проверенным тропкам. Их отношение к лю-

дям хорошо измерено

—

от сих и до сих и не далее того.

Каренины пристойны, уступчивы, но это больше такти-

ка, чем глубоко сидящий принцип, они отступают, что-

бы наступать, когда им это понадобится. У Протасова

совсем иное

—

неизмеренное, неподсчитанБое, бесконеч-

ное отношение ко всякому другому человеку. Симо-

нов—Протасов способен на такое отношение, распола-

гая внутренними ресурсами для этого, дозволяя себе

расточительность чувства в делах любви и дружбы. Есть

какая-то самоотрешенность в сценах Симонова—Прота-

сова и цыганки Маши (роль ее в верно взятых тонах

исполняет О. Я. Лебзак). Он разговаривает с ней как

бы издали, хотя она тут же, рядом. Какой-нибудь Аф-

ремов не задумался бы, губить ли ему Машу, ведь Ма-

ша сама идет навстречу. Для Протасова это ничего не

значит, он исходит не из своих настроений ,и не из ее

собственных. Протасов взвешивает судьбу Маши, как

сама бы Маша ее взвесила в ясном сознании, не в го-

рячую минуту, а в часы раздумья. Симонов играет того

Протасова, который умеет жить и чувствовать с пози-

ций других людей, умеет вживаться в эти позиции. Он

вдоволь одарен духовно, чтобы передать часть самого

себя другому

—

другой, смотреть на вещи, как должен

бы на них смотреть кто-то ближний — ближняя. Ря-

дом Виктор Каренин, Лиза, которым едва хватает

морального прожиточного минимума для самих себя.

Они люди вежливые, и Толстой тоже вежлив с ними.

Он позволяет им выложить по ходу пьесы все оправда-

тельные аргументы в пользу самих себя. Актеры спек-

такля А. А. Дубенский — Каренин и Г. К. Инютина —

Лиза нигде и ничего не шаржируют, как это и должно.

Актеры могут положиться в отношении оценки этих лю-

дей на самого автора, он обходится с Карениным и его

мамашей, с Лизой достаточно жестко, к авторской

жесткости актерам ничего не нужно от себя прибавлять.

У Толстого бесконечно ироничны эпизоды, когда Каре-

нины узнают, что Федя, которого числили погибшим и

которого в этом качестве оплакали, вдруг воскрес. Пос-

ле мнимой смерти Феди новое семейство очень хорошо

22 Н. Я. Берковский

593

устроилось и в память Феди произносились добрые сло-

ва. И вот им послано еще одно испытание, пожалуй,

горше всех прежних. Им совсем не нужен Федя, кото-

рый воскрес, так сказать, в собственную пользу. Они

предпочитали Федю, покончившего с собою на пользу

им обоим, Лизе и Каренину. Добродетель Карениных

имеет меру, и именно этого Толстой им не прощает.

Когда ожил Федя, мера эта исполнилась. А по Толсто-

му, Федя тем и прекрасен, что для Феди добро безмер-

но,

ведь Федя в самом деле на благо близких людей го-

тов был наложить на себя руки. По Феде, по Толстому,

в самом добре нет и не может быть никакой ограничен^

ности, она грозит только самому человеку, когда тот

совершает добрые дела, когда тот благотворит, и чело-

век в поведении своем призван подражать самому доб-

ру, не имеющему оговорок и пределов.

И. Н. Берсенев вешал в комнатке Протасова, ушед-

шего от семьи, портрет Достоевского. Это "был сигнал

особого значения для зрителя. Указывалось, что берсе-

невский .Протасов родня и вариант князя Мышкина.

Такое толкование у Симонова совершенно отклоняется.

Федя Протасов по-особому воинственно-героичен у Си-

монова, а князю Мышкину это направление ума и духа

совершенно чуждо. Нравственная необычность князя

Мышкина коренится в его ущербности, хотя и нисколь-

ко не сводится к ней. Духовный свет, который зажегся

в нем, оказывается недолговечным, соприкосновения с

большой и повседневной жизнью князь Мышкин не вы-

держивает. Источник трагедии Протасова, как обьяс-

няет ее Симонов в противоположном. Федя гибнет от

избытка, от чрезмерной жизненной одаренности срав-

нительно с тем, что отпущено его среде, и это более

классичный тип трагедии, чем тот, которому следует

Достоевский, развертывая историю князя Мышкина.

Симонов нашел свою сочетаемость с Федей Протасо-

вым, он угадал себя в нем, несмотря на совсем инакий

опыт своих предтеч по сцене. Совесть заводится не на

руинах человека, а требует богатырского его состояния.

Совесть

—

убежище и оправдание слабых, падающих

или падших,— это не для Симонова. Совесть

—

это си-

ла. Этому актеру с внешностью Геракла или святого

Христофора только сила и подобает. Добродетели чело-

веческие в толковании Симонова рождаются не от рас-

пущенности и распаянности, но от мужества и здоровья.

594

Коллизия Фадора Протасова ясна: ему, обладающе-

му несравненными правами на жизнь, люди и обстоя-

тельства навязывают самоубийство. Таково подводное

течение сцены с князем Абрезковым. Старый князь

пользуется очень осторожными, бледными словами, но

советует он Феде только одно

—

добровольную смерть.

Нужно принести жертву

—

ради Лизы, ради друга свое-

го Виктора Каренина. Ведь и сам юнязь

—

пример того,

как всю жизнь свою превращают в жертвование; он лю-

бил и любит безответно только одну женщину, мать

Каренина Анну Дмитриевну. Бессменным князем был в

спектакле этом Я. О. Малютин, бессменной Анной Дми-

триевной была Н. С. Рашевская. Актеры эти умели по-

казать каждый со своей стороны, как бессмысленны

жертвы, которыми гордится князь Абрезков, как ничем

не оправданы отношения старых людей, изображаемых

ими на сцене. Старый князь у Малютина был тем чело-

веком, который всю жизнь занимался самоистреблени-

ем во имя верности и единственной любви, а Рашев-

ская хорошо представила, как мало заслуживала этого

культа и этих жертв Анна Дмитриевна, весьма холодная

и резковато-неприятная светская дама, полная пустых

и общесветских слов. В исполнении Малютина и Ра-

шевской история князя особым образом ложилась на

историю Феди Протасова, была примером подвига, ко-

торому хорошо бы не подражать.

Симонов придает внутреннему миру Феди значи-

тельный и крупный стиль. У Симонова, как это и в тек-

сте Толстого, Федя Протасов чрезвычайно добр. Но это

не доброта физиологического свойства, приводимая в

движение по пустякам и позволяющая, чтобы ее увлек-

ли в дурную сторону. Начиная с греков, философия

различала в человеке душевность и духовность, в жиз-

ни духа она усматривала жизнь души, первичных

чувств и побуждений, поднятую на более высокую сту-

пень сознания. Федю Протасова было принято тракто-

вать на сцене как человека душевного, внутренне рых-

лого,

доступного любым воздействиям. У Симонова

Протасов обладает развитым чувством и чем-то выс-

шим, более духовным

—

умом чувства, разумным его

осознанием. Для него неизбежно защищать собствен-

ную доброту

—

от родных и близких, которым только и

надобно обратить ее во зло. Есть сцены, где Симонов—

Протасов тверд, сух и краток; тем,, кто хотят на него

22*

595

влиять, ничего не поделать с ним. Его зовут и за-

манивают— вернуться в дом, в семью. Взывают имен-

но к его доброте

—

что ты делаешь, подумай, пощади

мать,

ребенка. Вернуться в семью значит вернуться к

образу жизни, который он считает постыдным. Семья и

дом для Феди

—

та же среда, богатая и праздная, кото-

рая знает занятия и знать «е хочет о труде. Жена и ре-

бенок— это снова погоня за доходами, служба в банке,

которую он презирает. Его уговаривают, чтобы он отка-

зался от одной разновидности эгоизма

—

личного, кото-

рым он ничуть не грешен, ради другой, ради эгоизма

семейного и сословного, самого несомненного и неиз-

бежного. Вот почему у Симонова Федя так откровенно,

так трудно доступен, когда Карени-н, когда Саша явля-

ются к нему со своими увещеваниями. Хотят разгра-

бить его душу—во имя души. Отсюда отпор Феди, и от-

сюда убежденность этого отпора. Нельзя уступать всем

этим к нему обращенным словам, задушевным пополам

со злобою и злостью. Уговоры старого князя лучше дру-

гих

—

на этот раз от него по крайней мере не требуют

продолжения дурной жизни, хотят всего только его соб-

ственной смерти. Если ие предложение князя, то остает-

ся развод с Лизой. Федю ужасает позорная, унизитель-

ная и пошлая техника бракоразводного дела, какой на-

вязывает ее полицейское государство. Поэтому он выби-

рает как лучшее

—

уступить, самоустраниться, поэтому

так решительна сцена со старым князем, где этот совет

впервые преподносится ему.

Симонов играет сцену покушения на самоубийство

полторы минуты

1И

так, что для зрителя он'и длятся как

часы, месяцы и годы. Тут в сжатом виде вся трагедия.

Отличный, великолепный человек, «чудо природы», от-

личное ее достижение, готов насиловать самое приро-

ду— себя. Протасов остается в снятом номере один.

Официант уже все подготовил для хорошо известного

ему ритуала самоубийства и мешать не станет. Федя

для него не первый и, конечно, не последний. Номера

снимают в гостинице также и для этого. Симонов напол-

няет свои минуты немой игрой, обдуманной и много-

значительной. Он поправляет подушки на диване, пере-

носит пальто с одного места на другое и держит при

этом пальто в руках по-особенному, как вещь мертвую

и зашгатную, отслужившую, которой пользоваться уже

не придется,—и пальто и всё и вся, в чем нуждаются

596

живые люди, для «его утратили свое значение. При-

бирает он все-таки из какой-то вежливости уходящего.

Не хочет мелочами увеличивать беспорядка, который

возникнет после того, что он совершит; самое главное—

он хочет отсрочить смерть и еще над собой подумать,

продлить заботы жизни, прощаясь с жизнью. У Толсто-

го сказано: «Федя вздыхает облегченно... берет револь-

вер,

взводит, прикладывает к виску, вздрагивает и осто-

рожно опускает». Симонов берет не револьвер, а ключ,

которым он только что запер дверь, и ключ этот приб-

лижает к виску. Взять ключ вместо револьвера — пере-

несенный жест, театральная метафора. Ключ играет роль

револьвера, ключ как бы тоже становится актером.

И как актер живее на сцене, чем случайно очутившийся

на ней натуральный человек без грима, так и ключ. От

револьвера в ключе остались только железо и холод,

.мы не видим револьвера, зато мы его ощущаем лучше,

чем если бы это был револьвер воочию. К живому телу,

к живой, бессмертной голове Феди Протасова прикос-

нулся холод смерти. Короткое мгновение происходит по^

единок, и долг жизйи, долг присутствия в жизни у Феди

Протасова побеждает. Он не станет, не может стрелять

в себя. Симонов раздергивает занавеску, в комнату вхо-

дит белый свет. Звуки и свет жизни избавляют его от

•искушения.

Сцена эта, вероятно, самая важная у Николая Си-

монова. В Протасове, как его играет Симонов, никакой

доброй воли к смерти нет. Он не тот человек, кто ро-

дился, чтобы потом уничтожить себя. В отказе от вы-

стрела нет ни морального упадка Феди Протасова, ни

его нерешимости. Это его сопротивление.

В дальнейшем движении драмы продолжается та же

борьба с принудительной смертью, которая снова и

снова надвигается на Протасова. Его уход, Ржанов дом,

в котором он очутился, «дно», почти горьковское, где

Федя потерялся, это опять-таки самоубийство в ослаб-

ленном своем, иносказательном виде. Тема^ ухода,

добровольного или недобровольного социального паде-

ния разрабатывалась Толстым и до «Живого трупа»

—

в народных драмах о царе Аггее и Петре-Хлебнике, по-

сле—

в повести о старце Федоре Кузьмиче. По «Живо-

му трупу» явствует, что уход невозможен, уйти некуда.

Суд, варианты ожидаемого приговора, из которых каж-

дый по-своему плох и страшен, толкают Протасова со-

597

вершить наконец на самом деле и во всей непоправи-

мости его этот поступок, предначертанный уже издавна

обстоятельствами. Протасов стреляется в коридоре суда

из револьвера, который доставляет ему старый трак-

тирный знакомец Иван Петрович. Тут связь начал и

концов, револьвер тот самый, который тогда лежал в

гостинице под салфеткой и от которого Федя тогда от-

казался: Федя ушел от револьвера, и револьвер пришел

за ним.

Полиция, церковь, суд, семья погубили Федора Про-

тасова, уничтожили его физически. Как духовная лич-

ность он доказал свою неистребимость. Суд требовал от

него,

чтобы он изменил своему образу мыслей и что-

бы он изменил свое поведение. Федя остался верен са-

мому себе, ни в чем не покривил душой <и умом. Суд

не победил его морально, дальше физического насилия

над Федей борьба с Федей не подвинулась. Трагедия

в том, что жизнеспособный

—

жизнеспособнейший— ухо-

дит из жизни, а господами ее остаются злейшие ее вра-

ги—

лицедеи и лицемеры, доносчики, как тот Артемьев,

выдавший Федю полиции, как те люди чинов и долж-

ностей, в чьих руках были следствие и суд над Федей.

Полиция, казенная церковь, суд, официальная нравст-

венность— фальсификация жизни и требований жизни.

Протасов — жизнь в ее подлиннике. Протасова, подлин-

ного,

вытеснили фальсификаторы, правду вытеснили

лжецы.

Оптимизм трагедии именно тот, что Протасова из-

нутри разрушить нельзя. Эту неразрушимость Феди Си-

монов передает превосходно. Уже опустившийся, он тем

не менее остается Федором Протасовым. В грязном за-

ведении, наполненном ворами, провокаторами, прости-

тутками, Федя сохраняет свою неприкасаемость. Бе-

седу с Петушковым Симонов ведет вполголоса среди

шума вокруг, в особом музыкальном смысле он ис-

ключает себя изо всего, что творится в этом вертепе.

Есть в этой сцене минуты слабости Феди Протасова —

он,

нынче оборванец, человек дна, с некоторой гордо-

стью рассказывает о своей былой хорошей жизни. В эти

минуты Симонов в разладе с самим собой, ему не ми-

ла собственная слабость, он чуть-чуть хвалится и ему

стыдно, зачем он хвалится. Зато в сценах следствия и

суда к Феде, каким его играет Симонов, возвращается

вся лрежняя бодрость героической самозащиты^ Точнее,

598":

„

Федя перехватывает у обвинения миссию, обвинению

присвоенную. Судят Федю, а он и обвинитель и судья.

Симонов—актер, за которым не помнишь ничего

актерского. Не всегда наши современники верят в пра-

ва и в обаяние театра. Симонов один из тех актеров,

которые могут оправдать театр и переубедить сомнева-

ющихся, — по той причине, что всему слишком теат-

ральному и специально-театральному Симонов чужд.

Он не актер иллюзии, не актер-обманщик, на сцену он

несет истину. Симонов прост, естественно-прекрасен,

его герои светятся собственным светом, без привинчен-

ных к их голове венцов, венчиков, нимбов, ореолов. Ис-

кусство Симонова лежит в традициях русской классики.

Оно без вычурности, без вывесок, без зазывов

—

смот-

рите,

вот что прекрасно и высоко, и то и другое сказы-

вается без понукания со стороны художника.

Толстой говорил литератору Сергеенко о Феде Про-

тасове: «Это чисто русский тип... отличной души чело-

век»

Федя Протасов

—

герой с большим и хорошим

соседством в русской классической литературе. Замеча-

тельно, что для Протасова, для людей его духовного ро-

да и типа пробуждение личности и пробуждение сове-

сти одно и то же. Русская классика, и так начиная с

Пушкина, личную душу понимает, как совесть, и со-

весть, как личную душу. Федя Протасов жил матери-

альным бытом привилегированных, его этикетом и вне-

шними формами, покамест не нашел самого .себя. Об-

ратившись к собственной душе, в ее глубине Протасов

открыл не только собственную личность, но вместе с

нею и в теснейшем сплетении с нею он открыл там и

других. Свое стало своим, потому что исчезла чуждость

чужого. Духовная сила Протасова держится этим чув-

ством: через него говорят многие, говорит каждый.

В русской классике душа человеческая по природе сво-

ей демократична. Поэтому чем ближе человек к соб-

ственной душе, тем ближе к людям, тем демократичнее

и проще. У Симонова, играющего Протасова, исклю-

чительность его

—

временная. Он как бы поджидает

других, способных проснуться, как это было с ним, и он

духовно уже давно готов к тесным отношениям с ними.

В ужасном вертепе, где главенствует Артемьев, Симо

См.: К. Ломунов. Драматургия Л. Н. Толстого, М., 195ti.

стр.

332.

599

нов—Протасов как бы тяготится своей исключительно-

стью,

(неизбежной здесь, отходит в сторону, чуть горбясь

от брезгливости и. от огорчения, когда назревает ка-

бацкий скандал, а с добрым и наивным Петушковым

Протасов здесь был душа в душу, хотя Петушков

совсем не родня ему по воспитанию и культуре.

Мы знаем за Симоновым и в других ролях, им ис-

полняемых, это умение стоять в стороне так, что связь

с остальными лицами все же сохраняется и нет равно-

душия к событиям, которые происходят тут же: Симо-

нов сопереживает и не соучаствует.

Федя Протасов создан ходом русской жизни, осво-

бодительным движением, начавшимся еще в глубине

прошлого века. Оно раскрепощало человеческую лич-

ность, впервые распечатывало ее. Федю Протасова игра-

ли социологически, как тот же покойный Берсенев,— у

Берсенева Федя был милым и слабым баричем, потре-

воженным этическими переживаниями, на коже Феди

как бы отпечатались полосами прутья социальной клет-

ки,

в которую заключил его актер. У Симонова иначе,

весь Федя в борьбе с собственной социальной узостью.

Симонов играет Федю добывающим свою независи-

мость от ближайшей среды, сословия, слоя, прослойки,

внутренне апеллирующим к большому .социальному ми-

ру, который посылает ему невидимые свои волны.

У Симонова Протасов — человек как таковой, ставший

человеком через общество, через усилия, невидимые,

многих и многих. Когда Протасов держался барского

образа жизни, внешне доступны были для него лишь

некоторые; теперь, когда он покончил с барами и с бар-

ством, внутренне доступны стали для него все. Сцени-

ческая манера Симонова, лишенная эгоцентризма, пе-

редает эту связанность Протасова .со всеобщей жизнью,

эту его принадлежность к большому кругу жизни, за-

воеванную вместе с резкостью к людям малого, преж-

него круга, из которого о;н хотел выйти и вышел нако-

нец. Федя Протасов вряд ли отчетливо знает, какое ис-

торическое движение подсказывает ему. Он не главный

челозек в этом движении, требовавшем героев, о себе

же Федя сам говорит, что он не герой —в точном и

очень строгом смысле этого понятия. Федя не был чело-

веком общественной арены и борьбы, на ней происхо-

дящей. Он из тех, чья реальная жизнь протекает вдали

от глаз общества и становится общественно значитель-

600

ной только через литературу. Сам Федя был явлением

«в себе», а явлением «для мае» он сделался, когда его

изобразил Толстой. В Феде укрывается моральный

смысл современного ему движения; что оно было такое

по моральной своей природе, об этом говорит пример

Феди, которого оно косвенными воздействиями про^

будило.

Симонов — русский трагик, следовательно, он нату-

рален и прост даже в возвышенном. Русский трагиче-

ский стиль требовал, чтобы не торговали возвышенным,

не делали из него особого и главного блюда на теат-

ральном пиру. Были у нас попытки основать и другие

традиции трагизма, они отпали, Каратыгина победил

Мочалов. Современники писали о Мочалове, слишком

вдаваясь в неровности его искусства, в прихоти его и

срывы. Провинциальные горе-трагики вредили имени

Мочалова, ссылаясь на пример, будто бы полученный

ими от него. Малограмотные в своем искусстве, они

уповали, что во всем поможет им собственное чрево,

пресловутое «нутро», тот суфлер, которого они носили

в себе и который вызывался заменить всякую работу

и изучение. Суть Мочалова была совсем в другом — в

искреннем трагическом подъеме. Он играл пафос и воз

вышенное, как состояния, свойственные человеческому

естеству, без особых усилий, без подхлестывания. К этой

настоящей мочаловской традиции принадлежит и Си-

монов, актер, который не грешит беспорядочным вдох-

новением, а соединяет вдохновение с прочной школой и

с прочным стилем актерской игры. Симонов играет

скромно и верно, так как сценическая техника до конца

ему послушна. У Симонова -бывали неудачи не от не-

достатка сценической техники — не всегда роли, ему

порученные, совпадали с характером его дарования,

случалось и так, что Симонову доставались роли, не

стоившие Симонова. С 20-х годов Симонов стал появ-

ляться на сцене. Как актер он почти ровесник нашей

революции, от которой у него ,и внутренняя строгость и

тяготение к большому стилю. Национальный стиль Си-

монова не архаичен—стиль этот прошел сквозь новый

и новейший опыт нашей истории.

В спектакле Пушкинского театра мало разработана

фигура Александрова Ивана Петровича, маленького че-

ловека с колоссальным жестом. Он-то и есть трагик ус-

таревшей школы, близкий к персонажам того же мрач-

но

но-комедийного порядка, которых так охотно выводил

Островский. У Островского они были комедийными,

чуть ли не фарсовыми поминками трагедии, как ее по-

нимал Каратыгин. В драме Толстого Иван Петрович с

его возвышенными воплями: «Я — гений!», «Я — аристо-

крат духа» — по контрасту оттеняет подлинность и

скромность Феди. Возле Феди он находится в самые ре-

шительные для того минуты, в наиболее выразительные,

когда у Феди происходит борение между жизнью н

смертью. Перед нами рядом мнимый трагик и человек

трагической судьбы на самом деле, без жестов, без

потрясающих слов и шумов.

Русские трагедии — «Горькая судьбина» Писемско-

го,

«Гроза» Островского, «Живой труп» и «Власть

тьмы» Толстого

—

писаны прозой, что далеко не один

только внешний признак для них. Проза у нас помога-

ла демократическому стилю в трагедии, смывала все

ненужное, наносное, сбрасывала украшения. Пушкин

вклинил в стихового «Бориса» сцену, написанную

прозой, которая по сюжету не главная в трагедии, а по

стилю своему проникает во все прочие сцены, выдер-

жанные в пятистопных ямбах. К «Корчме на литовской

границе» со всем ее влиянием внутри «Бориса» восхо-

дит наша трагедия в прозе, Островский ли это, Сухово-

Кобылин ли, который в «Деле» тоже был трагиком, или

же Толстой. Проза обнимает жизнь всех и каждого,

обыденную жизнь, которой живут миллионы. Проза не

боится будней и быта

—

в русской трагедии они пред-

ставлены особенно жестоко, и на Западе, кажется, есть

только одна аналогия русской трагедии в прозе

—

Георг

Бюхнер, у которого тоже чрезмерная, гиперболическая

материальность быта соединялась с необычайно высо-

кой духовностью, как в «Воцеке», например. Трагиче-

ского героя с его малообычной миссией к людям рус-

ская трагедия включает в обычный быт, порою в самый

черный быт. Происходит тяжкая и долгая борьба за

свет и воздух. Каждая подробность сценической карти-

ны таит в себе препятствие для героя. В каждом лице,

мимо идущем, в каждом предмете обстановки, в каж-

дой мелочи жизненного уклада заключены вековые си-

лы,

всюду бытовая косность, всюду отрицание инициа-

тивы и свободы, а ради них и поднимает свой мятеж

трагический герой. Он хочет утвердить себя, и у него

нет никаких привилегий, он должен пройти путями

602