Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

каждого и всякого, побороть препятствия, которыми об-

ставлен каждый. У Толстого в его крестьянской траге-

дии «Власть тьмы» моральное сознание, «свет» проби-

вается из ужасающих бытовых низин. В «Живом тру-

пе»,

напомним снова, даже самоубийство имеет свой

быт: помещаются в гостинице средней руки, требуют

чернил, пишут прощальную записку, запираются. Федя

Протасов, который стреляться не стал, победил и эту

силу — не совершил поступка, заранее предрешенного

бытовой обстановкой, диктатом быта, навязчивого в

большом и в малом, в важных вещах и по мелочам.

В Федоре Протасове слишком ярка живая душа, чтобы

сразу же поддаться уговорам обстановки, уговорам

смерти.

Когда люди в трагедии пользуются не стихом, но

прозаической речью, это сразу же опрощает их. Стих,

будет ли это александрийский, будут ли это белые пя-

тистопные ямбы, уже сам по себе придает значитель-

ность персонажам и отдаляет их от нас. Проза предо-

ставляет персонажей их собственным силам и укорачи-

вает расстояние между персонажами и зрителем. Кто

бы он ни был, персонаж трагедии, высокий или вуль-

гарный, все дело в его подлинной стоимости, к ней из-

вне ничего не будет прибавлено, зато ничего не будет

и убавлено. Строй души, красота или безобразие помы-

слов,

поведения

—

вот на основании чего судят героев

в русской трагедии. Вероятно, Федя Протасов многое

потерял бы, не будь ему дана по-обыкновенному скуд-

ная речь. Этот бедный дар должен же он чем-либо вос-

полнить, и он действительно восполняет его стройно-

стью и красотой собственной моральной личности. Кра-

сивые, эстетически организованные слова могли бы

только ослабить впечатление от Феди Протасова. Без

этих слов, вне этих слов мы каждый раз отлично зна-

ем,

что действие, которому мы подвергаемся, исходит

от самого Феди,

—

это не приданные ему слова и речи,

это он сам как таковой столь существенно впечатляет

нас.

Прозаическая неукрашенная речь по своему худо-

жественному эффекту подобна наготе в скульптуре.

Как в скульптуре нам дана красота самих тел, а не

одежд и драпировки, так в русской трагедии нам пря-

мо дана красота характеров и душ. У Толстого мы со-

прикасаемся без эстетических посредников с душою

Феди Протасова.

603

Симонов чувствует речевую стихию русской траге-

дии. Он умеет произносить главные слова так, что они

звучат главными, без эмфазы, без демагогии в способе

их выговаривать. Часто кажется, что он (нехотя пользует-

ся словами,— от неполного доверия к ним: хорошие

слова чересчур испорчены дурными людьми. Люди,

пользуясь хорошими словами, слишком часто обманы-

вали друг друга. Симонов любит прибегать к скорого-

ворке. Это те же слова, но без малейшего любования,

это близость к сути дела, это как бы перескок через

слово к предмету, о котором речь. Как скоропись отри-

цает каллиграфию, так скороговорка

—

важность и на-

дутость речей. Тут мы встречаемся ,с еще одной разно-

видностью борьбы на русской сцене против фетишизма

слова, против непомерной преувеличенной власти его.

Нужно вспомнить о Станиславском, который заставлял

актеров на репетициях говорить не по тексту, а «свои-

ми словами»

—

ради открепления от слова,/ради выра-

ботки умения выражать стоящее за словами без рабства

у самих слов. На русской драматической сцене слова

не являются последней реальностью, они произносятся

так, чтобы первоосновы человека, его жизненных отно-

шений не заволакивались 1ими. Мы знаем, наш стиль

игры имеет и свою изнанку. Порою актеры наши отуча-

ются от красивой, законченно звучащей сценической

речи, им не всегда удаются слова, отпускаемые полным

весом, когда драма, когда драматическая ситуация

требуют этих слов.

Такого порядка оговорки к Симонову не относят-

ся.

В драме Толстого есть эпизоды, когда Симонов вы-

ступает с настоящим ораторским словом, начисто ос-

вобожденным от бытовой невнятицы и бесформенности.

Имеем в виду сцену следствия, где Симонов во всю их

силу произносит слова обличения, политического и со-

циального. Сцена следствия

—

особая сцена. Слова под-

следственного суть его поступки, речь на допросе не

дублирует поступков, не сопровождает их, здесь она са-

ма становится действием, и поэтому Симонов придает

ей неподдельную энергию. Он не только вправе позабо-

титься о том, как станут звучать его слова, он обязан

сделать это. Слова Протасова в этой сцене суть дела

Протасова.

Так как сцену, это место, где царят условности, Си-

монов заполняет реальностями жизни, то он приобрета-

604

ет право действовать также и в обратном направле-

нии— распространять свое искусство и за пределы то-

го,

что, строго говоря, есть сцена, перебрасывать его

через театральную рампу прямо в зал, где сидят неиг-

рающие люди. Выходы Симонова к публике после за-

ключительного акта тоже становятся, как правило, ху-

дожеством — продолжением художества. Мы знаем,

Шаляпин оставался художником и в разгримированном

виде, даже выходя из театра, на пороге его, перед пуб-

ликой, которая на улице прощалась с ним. Симонов иг-

рает Федю Протасова ближе .к концу постаревшим, се-

деющим, полуседым. Таков он в сцене с Петушковым,

таков о:н со следователем. Занавес падает в последний

раз,

спектакль кончился, и на вызовы появляется Симо-

нов,

еще одетый в платье Протасова, с высоко подня-

той головой, уже со своими волосами — совсем белыми,

серебряными. Протасов все приближался к собственно-

му подлиннику, совлекая с себя одеяиия и личины.

К концу спектакля перед нами сам Симонов в своем

доподлинном виде, который медленно подготовлялся

последними эпизодами драмы. Искусство продлевает-

ся вплоть до самой жизни, до реальной личности акте-

ра, и обратно,— от его реальной личности пути ведут

в глубь только что сыгранной им роли. Протасов живет

Симоновым, а Симонов — Протасовым, оба нужны

друг другу, обмениваются составом души и крови.

Недавняя работа Симонова — Сальери в трагедии

Пушкина «Моцарт и Сальери», постановка Л. С. Вивье-

на. Симонов играет человека, сделавшего недоброе,

черное дело. По традициям русского классического сти-

ля зло, творимое людьми, требует осторожного раз-

мышления над ним. Вовсе не ради всеотпущения и все-

прощения. Зло есть зло, и честная логика не может пе-

ределать его в невинном (Смысле. Предпосылка и цель

здесь другие. Для русских художников зло никогда не

представлялось чем-то самоявственным, фактом чело-

веческой природы, обсуждению не подлежащим. Напро-

тив того, они спрашивали: как возможно зло, откуда

оно,

что его питает, нет ли в общественном человеке

противоядий против зла. Так же и у Симонова. Для не-

го преступление Сальери

—

проблема, а не факт, кото-

рый принимают, не допытываясь. Симонов исходит из

доверия к человеческой природе. Можно было бы по-

строить Сальери соразмерным его низкому и ужасному

605

деянию. Пушкин этого не посоветовал бы, и Симонов

этого не делает. Сальери у Симонова большой, огром-

ный человек, страстно живущий, страстно размышляю-

щий. Можно было удивляться: как, каким образом Си-

монов, вчера игравший Федю Протасова, вынул из се-

бя Сальери. У Симонова Сальери равен самому себе

и с другими ролями Симонова не смешивается. Актер

же,

играющий Сальери, все тот же, черпающий из то-

го же человеческого материала. Сальери у Симонова

что угодно, только одного в нем нет

—

нравственной за-

урядности. По Симонову, заурядные злые замыслы

Сальери, его зависть к Моцарту

—

это не сам Сальери.

В большом человеке завелась маленькая мысль, в льви-

ную лапу вошла заноза, и лев те умеет от нее изба-

виться. Симонов играет в трагедии Толстого человека,

который превосходит собственное положение. В траге-

дии Пушкина он играет человека, который больше, зна-

чительнее собственной мысли, тех или иных собствен-

ных переживаний. Это не предполагает амнистии для

Сальери, это всего только указание, каковы истинные

масштабы этого человека. ,—-^

Симонов начинает трагедию с долгой паузы. Салье-

ри сидит, глубоко задумавшись, положив свою белую,

напудренную голову на черную крышку рояля. Траге-

дия Сальери началась еще раньше, чем подняли зана-

вес.

Так и нужно. «Маленькая трагедия» Пушкина —

пятый акт трагедии обынновеной, в который втесни-

лись все четыре предыдущих. Она — фрагмент, более

цельный, чем любое целое. Она только начинается, и

она уже издавна длится, вся в настоящем и вся в уже

прошедшем. Сальери ведет давнюю борьбу с самим со-

бой. Усилия его тратятся на то, чтобы маленькую свою,

злобную и некрасивую мысль поднять, возвысить, урав-

нять ее с самим собой. Он хочет примириться с собст-

венной мыслью, дать ей авторитет, значение, которыми

обладает он сам. Ему нужны .сразу и неправое дело и

убежденность в собственной своей безупречной право-

те.

Поэтому Сальери строит грандиозные и смелые со-

физмы, по которым выходит, что устранить Моцарта

требуют интересы самой музыки,— за интересы музыки

как таковой он рад бы выдать недобрые профессио-

нальные интересы одного из музыкантов, профессио-

нальную зависть и ревность, месть за собственное свое

второе место в музыкальном мире, за неполноту собст-

606

ёенных успехов, за славу, купленную очень дорого,—

безрадостную, «глухую».

Сальери и верит в созданные им доводы и не пере-

стает сомневаться в них. В голосе и в мимике Симонова

есть какая-то лихорадочность, характерная и для дру-

гих его ролей: ведь он изображает людей сильных и

тем не менее мучимых и измученных, податливых на

муку. В исполнении Симонова злодей Сальери — чело-

век по природе своей этический. В нем самом сидят

и подсудимый и судья, они меняются местами, он пы-

тается уговорить каждого, мечется от одного к другому

и поэтому беспокоен чрезвычайно. Моцарт, как передает

его в этом спектакле В. И. Честноков, сам того не

зная — моральный антагонист Сальери. Из Моцарта Че-

стноков почти изъял все, что считалось для этой роли

обязательным: беззаботность, детское веселье, повадку

«гуляки праздного». Моцарт у него человек бессозна-

тельно и бесконечно опечаленный

—

злая смерть веет

«ад ним. Вместе с тем Моцарт, каким изображает его

Честноков, это само спокойствие, это удивительная яс-

ность: у Моцарта нет вины перед другими, нет айны

перед самим собой.

Главнейший эпизод у Симонова тот, когда Сальери

слушает Моцартову музыку. Симонов слушает всем

своим существом, сердцем, головою, слухом души сво-

ей и слухом тела, в музыку он уходит, утопает в ней.

В эти минуты Сальери

—

друг, приверженец, защитник

Моцарта, музыка снова соединила их обоих, с Моцар-

том он сейчас живет душа в душу, звук в звук. У Си-

монова Сальери переживает трагедию совести как му-

зыкант, как художник. Музыка это и есть совесть

Сальери. Слушая музыку, Сальери общается с высшей

правдой. Свой ум Сальери старается подкупить сомни-

тельными рассуждениями, свой слух он подкупить не

может. Убивая Моцарта, Сальери совершает преступле-

ние перед самой музыкой, и Сальери знает это, и все-

таки Сальери не отказывается от задуманного. Ведь и

злые мысли Сальери тоже отсюда, их родила та же му-

зыка Моцарта. В музыке Моцарта источник преступле-

ния Сальери и в ней же наказание Сальери. Способ-

ность слушать самозабвенно музыку Моцарта, до кон-

ца предаваться ей

—

это реабилитация Сальери. Но он

привык и бороться ,с этой музыкой, с ее сверхъестест-

венным воздействием, с ее незаконным, как хочет он

607

считать, происхождением. Все в музыке Моцарта — она

блаженство Сальери, она его казнь. Музыка связывает

Сальери с жизнью, с людьми, она же обособляет его.

В эпилоге Симонов играет Сальери смятенного,

ложно торжествующего по поводу долга, который он

будто бы выполнил перед музыкой и человечеством,

убивая Моцарта. Он в последний раз силится поверить

в свою софистическую идею, будто бы самой музыке

нужна смерть Моцарта, и не верует в нее окончатель-

но.

Симонов дает самое истинное толкование «малень-

кой трагедии» Пушкина; в ней две жертвы

—

отравлен-

ный Моцарт и отравитель его Сальери, которому не да-

но уйти от суда над самим собой. В лице Сальери му-

зыкальный цех из ревнивых соображений покусился на

самое музыку, на музыкального гения. И что же: ге-

ний уже на краю могилы, и вместе с ним живая музы-

ка отстояла себя — в душе самого преступника.

Вероятно, вместе с Симоновым впервые на драмати-

ческую сцену вышел несомненный пушкинский Салье-

ри,-^-музыкальная сцена имела великого Сальери

—

Шаляпина в опере Римского-Корсакова. Мысль ведет

к Шаляпину и по той причине, что Симонов, как это де-

лал и Шаляпин, прилагает особые заботы к тому, каков

будет зрительный образ, создаваемый им на сцене.

Сальери Симонова

—

это настоящее живописание. Он

высоко несет свою голову «Сальери гордого», на нем пе-

реливаются две краски, два цвета—(Серебристо-белый

и черный. Белое жабо, белые манжеты, белые волосы,

черный камзол казались писанными рукой классиче-

ского портретиста, умеющего многое извлекать из не-

многого. Облик Симонова

—

Сальери вызывал очень

важную ассоциацию

—

мерещился тот «человек, оде-

тый в черном», тот «черный человек», заказчик «Рек:

виема», о котором, предчувствуя недоброе, рассказывал

Моцарт. Представлялось, что есть внутренняя связь

между черным Сальери и черным заказчиком, что равно

они оба могильщики Моцарта. Ассоциативные связи

очень действенны и на сцене. Здесь не только важны

реальные отношения и соотношения, здесь в строку пи-

шется и то, что воображается, всего лишь навеяно мы-

слью.

Неведение и наивность проявляет Моцарт, когда

говорит о беде, угрожающей со .стороны какого-то неиз-

вестного ему черного человека,— ведь черный человек,

близкий приятель его Сальери, стоит тут же перед em

608

главами. Предчувствия Моцарта верны и все-таки бес-

сильны защитить его от настоящей опасности. Вряд ли

в этом спектакле «черный человек» входил в режиссер-

ский расчет. Но Симонов всем обликом своим двигался

навстречу этой внутренней, закулисной теме, и мож-

но было думать, что вот он — подлинник черного чело-

века, в то время как Моцарт говорит всего-навсего о

смутном и слабом двойнике его. В самом тексте Пуш-

кина дано особое удвоение Сальери

•—

мы 'имеем в виду

«создателя Ватикана», на чей пример Сальери ссылает-

ся,

желая опровергнуть для себя мысль Моцарта о не-

совместности гения и злодейства. «Черный человек» —

другое удвоение, так сказать факультативное. Оно не

имеет прямой опоры в драматическом тексте, и все-та-

ки оно напрашивается, по крайней мере в спектакле,

где играет Симонов.

Нужно сказать об исторической достоверности, кото-

рую Симонов придал своему Сальери. Он казался оде-

тым в платье Сальери, а не переодетым в него. Симо-

нов ходил по сцене, садился в кресло, заложив ногу на

ногу, и можно было думать, так двигался по своим вы-

соким покоям, так пользовался своей иестаринной еще

тогда, а современной ему мебелью сам исторический

Сальери, сочинитель «Тарара». Хорошо, что вызыва-

лись в памяти и другие фигуры того же периода, чем

укреплялось чувство достоверности Сальери, сыгранно-

го Симоновым. Могло подуматься, например, о позднем

Гёте,

расхаживающем в длиннополом сюртуке по сво-

ему веймарскому дому, отдавая распоряжения на оста-

ток дня, неспешно диктуя что-либо ученое или художе-

ственное рачительному в своем писании секретарю. Хо-

рошо, когда актер играет свою роль так, что изобра-

женный персонаж не кажется одним-единственным на

свете, а еще отсвечивает во множестве иных. Без этой

способности отсвечиваться, частично повторяться в лю-

дях, мысленно нами представляемых или попросту при-

сутствующих тут же, нет сценического реализма. Мы

принимаем, что персонаж такой-то действительно суще-

ствует или существовал, если к нему есть параллели,—

приблизительные, конечно. Параллели укрепляют чув-

ство и сознание реальности, дают устойчивость художе-

ственному образу.

Симонов, красивый актер, никогда не был так пре-

красен, как в роли Сальери, никогда и нигде не было

609

той же львиной игры. Светотени, волны бело-серебрйно-

го и черного во внешности Сальери определяли/ как

нам оценивать моральную личность этого человека; в

восприятии нашем моральный колорит колебался и ка-

чался. Красота и величие Сальери внушали нам, что

при любых доводах за и против мы находимся пе-

ред человеком необычайным. Красота не оправдывала

его преступления, она подтверждала, что вызванная им

трагедия Моцарта и мировой музыки была также тра-

гедией для него -самого. Он оставался для нас мрачно-

прекрасным при всех оговорках, какие только могут

быть сделаны по поводу трудного и темного человека,

изображаемого Симоновым на этот раз.

Другая из новых работ Симонова — роль Матиаса

Клаузенг. в драме Гауптмана «Перед заходом солнца».

Постановщик А. А. Музиль поставил спектакль, со-

держание которого ^еднее того, что дает нам Гауптман.

Текст драмы подвергнулся сокращениям, а в сокращен-

ном содержалось немаловажное для нее. На сцене сы-

грана была семейная драма: в богатом буржуазном

доме происходит безобразная битва детей с их старым

отцом, Матиасом, из-за наследства, которое, как боятся

дети, находится под угрозой, ибо у отца появилась мо-

лодая любовь, милая девушка Инкен, и отец намерен

жениться на ней, ввести ее в свой дом, уже давно ли-

шенный хозяйки,— прежняя жена Матиаса умерла, пос-

ле чего семейство стало разваливаться. Сыновья и до-

чери Матиаса прикрываются тем, что они ревнуют к

памяти матери. На деле же они хотят во что бы то ни

стало избавиться от сонаследника; этот будущий сона-

следник— Инкен, а отца они рассматривают как чело-

века, чье назначение в том и состояло, чтобы собрать

для них капитал и оставить им его, без дележа с кем-

либо,

со стороны пришедшим. Невестка, зять Матиа-

са — рьяные участники борьбы, ведущейся против него

в собственном доме. В спектакле на виду социальное

содержание драмы Гауптмана, а содержание полити-

ческое от социального неотделимое, здесь почти упу-

щено.

У Гауптмана очень важны место и время действия.

Это Германия после первой мировой войны, с подсказ-

кой в тексте, что она готовит вторую. Драма Гауптмана

в некотором смысле еще и драма историческая, в ней

происходит коллизия двух эпох немецкой жизни, что в

610

советской критике хорошо раскрыто'. Гауптман написал

свою драму в 1931 году

—

во времена крупных успехов

фашизма и на пороге столетнего юбилея смерти Гё-

те—года 1932-го. В постановке едва подхвачены очень

существенные для драмы Гауптмана 'параллели с Гёте.

Матиас Клаузен — известный книгоиздатель, не столько

делец, сколько просветитель, гуманист, пропагандист

культуры через книги, им издаваемые. В доме его, по

его почину, всюду следы культуры и художества. Он

—

библиофил, коллекционер, знаток поэзии и философии,

поклонник Гёте, который в доме Матиаса духовно при-

сутствует повседневно. Гауптман не символист, но реа-

лист. События, эпизоды, подробности следуют друг за

другом согласно их простой реальной логике. Однако

постоянно появляются у реальных тем его драмы тема-

тические призвуки и постоянно возникают аналогии.

Детей Матиаса зовут: Вольфганг, Эгмонт, Беттина, От-

тилия. В одном случае это /имя самого Гёте, в других

—

имена, взятые из произведений его и биографии. Что

же,

естественно, если поклонник Гёте назвал своих де-

тей именами, ведущими к Гёте и к миру Гёте. Другим

же своим смыслом имена эти — осторожное усиление и

укрупнение тем, разработанных в драме. Сам Матиас

—

далеко не полная, но все же ощутимая аналогия с Гёте

как таковым. Его любовь к Инкен — некоторой частью

повторение мариенбадского романа, когда Гёте, на

восьмом своем десятке, влюбился в юную Ульрику фон

Левецов и был остановлен в сближении своем с этой

девушкой, к которой сватался, неистовством сына и не-

вестки

—

предшественников детей и домочадцев Матиа-

са. Гауптман вовсе не собирался населять свою драму

фигурами символическими, призраками минувшего ве-

ка. Параллели с Гёте ведут Гауптмана к генеральному

конфликту немецкой его современности, а не уводят от

него.

Матиас Клаузен — старая немецкая культура, ох-

раняемая именем Гёте, гуманная и гуманитарная. Дети

его и подстрекатели детей — это шум улицы, шум фа-

шизма, уже слышимый в доме Матиаса. Классическая

культура подвергается первому нападению, приближа-

ются варвары.

В начале драмы Матиас празднует свое семидесяти-

летие — опять-таки аналогия с Гёте и его наступающим

См.: Т. И. Сильман, Гауптмая, М., «Искусство», 1958.

611

юбилеем. И Матиас и культура Гёте подводят себе

итоги

—

вовсе не предсмертные, они могут и хотят жить

дальше и только озираются на совершенное, прежде

чем продолжать путь. Любовь Матиаса к Инкен, планы

его новой жизни вместе с Инкен— свидетельство, образ-

ное указание на то, что мир Гёте, что мир гуманизма и

его «культуры вовсе не угас, не истощил себя. Фашисты

приготовили ему насильственную гибель.

В спектакле почти слиняди аналогии, столь важные

в тексте Драмы Гауптмана. Приближение фашизма то-

же не было обозначено заметным образом. Между тем

в действующих лицах драмы угадываются в одном —

будущий группенфюрер, в другом

—

даже обер-группен-

фюрер. По драме Гауптмана видно, а по спектаклю не

было видно, что фашизм наступает с разных сторон и

крупными силами. В спектакле было немало хорошей

игры, но актерам удались по преимуществу роди поло-

жительные и нейтральные; например, Штейниц, домаш-

ний врач Клаузена, — В. И. Янцат, профессор Гейгер —

Я.

О. Малютин. Отдельно скажем о М. К. Екатеринин-

ском, актере, умеющем маленькую роль сделать равно*

значною роли большой, полувнятное сделать вырази-

тельным. Он играет Винтера, старого слугу при Матиа-

се.

Винтер

—

тайный друг Матиаса, полный сочувствия

к нему и готовности помочь ему, сколько тот позволит.

Дружба тайная, так как не надлежит слуге высказы-

вать чувства, вмешиваться в семейные отношения хозя-

ина, выходить за черту своих прямых обязанностей.

В спектакле хорошо видно, как Винтер молча угадыва-

ет Матиаса, его состояние духа, как оба близки друг

другу, дри всей разнице положений. -Екатерининский

играет Винтера так, что почти беззвучное звучит. Роль

Винтера как бы проникает изнутри в роль Матиаса,

вносит туда свое, доокрашивает ее. Присутствие Вин-

тера на сцене всегда означает, что Матиас не одинок в

собственном доме, что ему отвечает кто-то. Мы видим,

какие преграды между Матиасом и его потомством, его

родней. А с Винтером у него прямое общение, обмен от

сердца к сердцу. Гауптман уделил 'Винтеру

его отноше-

ниям с Матиасом очень мало текста, Екатерининский ни-

чего в тексте не оставил -без внимания, обратил в жизнь

каждое слово и, что еще важнее,— каждое движение.

Если же от сил положительных перейти к трактовке

сил агрессивных в этом спектакле, то первых нужно

612