Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

чтобы его осветили любовью, в которой ведь содержатся

санкции для его личности, утверждение ее извне. Само-

сознание недостаточно, сознание и признание других не-

обходимо для жизни действительной вполне. Позднее

Шекспир изобразит, как Отелло живет признанием Дез-

демоны, «санкциями», полученными от нее. Изобразит и

Гамлета, который может получить свое признание от

Офелии, но оно не ценно, Офелия бедна и мала для

Гамлета. Признание стоит чего-то, если обе стороны

поднимаются рост в рост, а это и происходит в истории

Ромео и Джульетты. В сцене в ночном саду Ромео гово-

рит о -цветении своей души — «Sothrive my sonl». Но

и Джульетта в любви уже не та, какой была еще нака-

нуне. Также и она узнала свой расцвет, быстрый и бур-

ный. Полнейшая взаимность,— следовательно, нет и тени

порабощения и рабства, против чего не смеет, но хотел

бы роптать герой сонетов. Любовь Ромео и Джульет-

ты—

освобождающая. Каждый из них как бы получил

от другого в дар самого себя. Это выражено как особый

дар речи, вдруг присущий им обоим,— речи литератур-

ной и лирической. Даже о своем расставании они гово-

рят с подъемом мысли и воображения, с удивительной

находчивостью в тропах, в сравнениях. Метафоры, упо-

добления выхватываются изо всех уголков мира и со-

знания. Ромео вспомнил детство и школьную скамью,

Джульетта—птичку на шелковой привязи, которую тя-

нет к себе обратно девушка, решившая выпустить птич-

ку на волю и все-таки взревновавшая к этой воле. Для

Ромео, для Джульетты в эти минуты все освещено и все

доступно, какой угодно период человеческой жизни, и то,

что сейчас перед глазами, и давно минувшее, и крупное

и малое, и живое и неживое, разница между которыми

пропадает. В них заговорил талант любви, в их речах та

игра жизни, которая теперь совсем иная: они не бродят,

не волнуются неясно, так как не знают собственной

цели, напротив того, цель найдена, самое серьезное, са-

мое главное в их власти, и именно поэтому они могут

отходить от цели, играть с нею, представляться, будто

потеряли ее,— ведь каждую минуту им позволено снова

вернуться к ней. Через одну сцену Ромео встретится с

Меркуцио и впервые позволит себе втянуться в калам-

буры Меркуцио, поддаться его озорному настроению.

Этого не было, покамест Ромео воображал себя влюб-

ленным в «хладную Диану» —в Розалинду. Им овладел

под наитием Джульетты тот юмор, который Достоевский

называл «остроумием глубокого чувства»

Сцены первого и второго свидания Ромео с Джульет-

той находятся под неслабеющим влиянием ночного пей-

зажа. Ночь идет, и оба они слышат и видят, как дви-

жется ночь, как меняются краски неба, как месяц сере-

брит верхушки плодовых деревьев в саду, как голос ноч-

ной птицы — соловья уступает голосу птицы утра

—

жа-

воронку, но тут между Ромео и Джульеттой возникают

споры. Природа у Шекспира, конечно, не есть декора-

ция. Природа — первооснова. Она объявилась обоим

влюбленным. Ромео и Джульетта нашли самих себя, на-

шли свою первооснову, и поэтому они как бы прораста-

ют до первоосновы всех вещей. Природа принимает обо-

их, укореняет их. Любовь Ромео и Джульетты — испол-

нение закона. Шекспиру неведомо будущее раздвоение

классицизма: здесь страсть, там долг. По Шекспиру,

страсть и есть долг, могучее указание, в чем состоят за-

кон и долг. Ромео и Джульетта заодно с природой, им

покровительствует природа, следовательно, оба они жи-

вут и поступают как должно, как им предназначено. Это

проявляется в героизме их любви: героизм предполага-

ет внутреннюю опору. Лиризм любви у Шекспира соче-

тается с внутренней ее стойкостью. Трагедии о Ромео и

Джульетте свойственны истинно шекспировские сочета-

ния сладостного и героического.

Один из современных шекопиристов — Н. В. Charlton

—

полагает, что «Ромео и Джульетта»

—

трагедия, постро-

енная на случайностях

. Иначе говоря — на том, что

подлинным трагическим стилем исключается. Charlton

называет «Ромео и Джельетту» художественным экспе-

риментом и думает, что лишь талант позволил Шекспи-

ру создать трагедию на столь сомнительных предпосыл-

ках. Конечно, все это чистейшие недоразумения. Талант

не есть счастливое заблужение, как допускается при та-

ком истолковании. Произведение от начала до конца ве-

ликолепное,— а таким является трагедия о Ромео и

Джульетте,— могло возникнуть при условии, что та-

лант-гений Шекспира последовательно угадывал, в

Ф. М. Достоевский, Дневник писателя за 1877 г., т. IT,

М.— Л., Госиздат, 1929, стр. 93.

См.: Н. В. Charlton, Shakespearian Tragedy, Cambridge Uni-

versity Press, 1952.

чем содержатся закономерности жизни, а в чем нет.

Сохранись ложная 'предпосылка этого шекспириста,

Шекспиру могли бы блеснуть счастье и удача по от-

дельным частям и частностям, а произведение как це-

лое оказалось бы косым и неверным.

Случайностью у Шекспира представлена только пер-

вая встреча Ромео и Джульетты: Ромео является на бал

в доме Капулетти ради Розалинды и знакомится с Джу-

льеттой, которая и оказалась его судьбой. Случай свел

Ромео и Джульетту, но в самой их любви нет ничего

случайного. Только по контексту быта, официальных от-

ношений любовь Ромео и Джульетты остается случай-

ностью и подлинных прав не имеет. Все напряжение тра-

гедии в том, что Ромео и Джульетта не могут, не хотят

довольствоваться случаем и его правами, точнее гово-

ря—бесправием. В них обоих заложен закон, хотя и не

принятый во внешнем мире. Там господствует закон,

совсем иной по содержанию и смыслу. У Ромео и Джу-

льетты — закон человеческой личности, у окружающих —

закон имен и внешних положений. Борьба Ромео и

Джульетты за себя, за свою любовь — борьба закона

против закона. Один образ жизни, еще далеко не став-

ший историческим, сталкивается с другим, который исто-

ричен издавна, веками и только меняет свои формы.

Н. В. Charlton, если вернуться к нему, смешивает

Шекспира с его .источниками. Новеллисты Ренессанса

действительно поклонялись случаю и не имели ни малей-

шей склонности выходит за его пределы. Сама новелла

по жанровой своей природе была записью случая или

цепи случаев. Артур Брук, прямой предшественник Шек-

спира по фабуле Ромео и Джульетты, в поэме своей по-

стоянно взывает к фортуне, она же высший судья в де-

лах человеческих. Новелла соответствовала Ренессансу

на первых ступенях его. Буржуазная по своему пафосу,

она до поры до времени совпадала с тем, что вообще

доступно было по историческим условиям. Новелла за-

нята интересами отдельного индивидуума,— как может

он устроить собственное счастье в недрах распадающе-

гося средневекового мира. Случай —та внезапно обра-

зовавшаяся трещина, та брешь, через которую индиви-

дуум может прорваться.

Собственно, устроение индивидуума навсегда оста-

лось главной фабулой буржуазной литературы. Но Ре-

нессанс, подымаясь со ступени на ступень, стал обго-

нять литературу, буржуазную по смыслу и характеру.

Средневековье все более отступало, водворялось общест-

во,

по-новому устроенное. Человек овладел случаем, что

же дальше? Возьми от случая, что позволено и сколь-

ко можешь, уклонись от новых колебаний фортуны, учи-

ла буржуазная новелла. У Шекспира совсем иное пони-

мание человеческой личности, а следовательно, и ее пу-

тей в жизни, чем у традиционных новеллистов. У Арту-

ра Брука, у всех прочих авторов, до Брука и до Шек-

спира писавших историю Ромео и Джульетты, любовь

—

это разговор плоти с плотью: Ромео и Джульетта были

оба молоды и красивы, нравились друг другу и поэтому

хотели плотского союза — так у Брука, так у всех пи-

савших на этот сюжет прежде Брука. Новелла ведала и

чрезвычайность страсти, но писала об этом как о фило-

софском и психологическом анекдоте, заслуживающем

особых размышлений. Рождение личности через любовь

и высота страсти, соразмерная с высотой этого рожде-

ния,— тема характерно-шекспировская. В трагедии Шек-

спира речь идет о целостном человеке, не об отдельных

его интересах, «аппетитах», как называла их эпоха. От-

дельно взятые интересы—в той или иной степени слу-

чайность по отношению к самой человеческой личности.

Если она только и ценит случайное в своем внутреннем

мире, то, не колеблясь, примет она случайное и в мире

внешнем, — у личности нет собственного противовеса,

нет подлинного критерия. Философы буржуазного обще-

ства так часто ставили вопрос о «свободе воли» — от-

дельных актов и отдельных поступков человека — и так

редко о свободе человека как целостного существа.

Шекспир, для которого человек целостен, не соглашался

на какие-то временные и случайные убежища для него,

на свободу от случая к случаю. Целостному человеку ну-

жен целый мир. В человеке лежит закон, нельзя допу-

стить, чтобы вне человека господствовала фортуна. Когда

Шекспир включает своих героев в целый мир, уже до

них и без них обозначенный, то это не делается с целью

подготовить для героев ловушку и западню. Есть вещи,

не входящие в кругозор героев, из чего не следует, что

это вещи лишние для них, что только насильственно мо-

гут они вступить в связь с героями. Напротив того, за

кругозором этой минуты, этого часа могут находиться и,

конечно, находятся вещи, нужные героям, внутренне

обязательные для них, составляющие условие человече-

ского бытия и процветания. В конце концов в этом

смысл всего большого мира, в котором герои живут, да-

леко не всегда зная о нем. Большой мир рано или позд-

но проявляет над героями свое значение и власть. Он

мог бы служить дружеской силой для них, и так часто

он на деле становится силой вражеской. Участь героев

Шекспира тогда тем трагичнее. В большом мире лежат

поля, пастбища и колодцы для них, и вот они отрезаны

от полей и пастбищ, колодцы отравлены или засыпаны.

Своим героям Шекспир проповедует всемерное расшире-

рение жизни. Таков смысл и первых семнадцати сонетов

Шекспира, обращенных к юному другу. Ему преподно-

сится совет жениться, его увещевают произвести потом-

ство,—

надо, чтобы красота его закрепилась в жизни,

нельзя оставаться прекрасным и удивительным исклю-

чением, надо положить начало правилу, надо распрост-

ранить себя на дальние поколения, завоевать через них

время и пространство.

Все прекрасно в обеих сценах свидания Ромео и

Джульетты. Но уже в первой из них присутствует неко-

торый гнет. Есть простор, но есть и теснота, есть пол-

ная жизнь и есть ущерб. У влюбленных договор с кос-

мосом, в котором ощутим оттенок заговора против пуб-

личной жизни. Космос им благоприятствует, но тут же

за окнами дома спят люди, которые все — враги. Во вто-

рой, предутренней сцене, уже гораздо явственнее даны

неполнота и мрак. Любовь и личность воплотились, и все

же от одной сцены к другой растет тоска неполного

воплощения. На картине Боттичелли Афродита вопло-

тилась, она стоит в волнах обнаженная и прекрасная,

дуют ветры, развевают ее волосы, у ног ее раскрытым

веером лежит выпустившая ее раковина, а с берега к

Афродите устремляется женщина с богатым, пышным

покрывалом, готовая принять ее, для воплотившейся

уготовано укрытие, человеческий быт и тепло быта. Ро-

мео и Джульетте, новым людям, быть может, и дано

воплощение, но бытования им не дано. Значит, и во-

площение их отчасти мнимое, неокончательное.

Шекспир расположил тему Ромео и Джульетты на

нескольких осях. Драматическая экспозиция не отно-

сится у Шекспира к одному только ходу событий. Вну-

тренние идейные темы тоже имеют свою экспозицию,

внутреннее значение как бы набирается — со всех сто-

рон. Одно направление темы любви в физиологических

шуточках кормилицы, в ее толковании любви как гру-

бого удовольствия, в ее потакании всему плотскому.

Другое направление

—

первая влюбленность Ромео, его

воздыхания о Розалинде, выспренняя устремленность к

ней. У няньки Афродита земная, здесь Афродита небес-

ная.

Есть еще третья: Афродита цивильной жизни, бра-

ка и семьи, и она представлена графом Парисом, кото-

рый честь-честью через родителей Джульетты сватается

к ней. Как каждое из этих начал, так и начало цивиль-

ное представлено в чистом ваде. Парис по-своему любит

Джульетту, однако столь патриархально действует через

старого Капулетти, избегая прямого обращения к самой

невесте, что вызывает у Капулетти удивление

—

старик

был расположен к вольнодумству в то утро. В любви

Ромео и Джульетты направления скрещиваются, и про-

стое и духовное, и материальная любовь и возвышенно-

героическая. Причем смысл каждого из направлений су-

щественно изменился: духовное стало великой действи-

тельностью, тогда как в период Розалинды было оно пу-

стой спиритуалистической выдумкой, 'Сочиненным 'пере-

живанием, а плотское приобрело благородство, и намека

на что не содержалось в вульгарно-игривых речах кор-

милицы. Каким поэтически прекрасным стало плотское,

об этом говорит вторая сцена свидания Ромео и Джуль-

етты, где чувственность совмещается с удивительным це-

ломудрием. Итак, два направления любви подвластны

Ромео и Джульетте. Однако же направления в граждан-

скую жизнь любовники не получили, того направления,

которым владеет граф Парис. Оба сделали, что было

возможно—тайно обручились в келье Лоренцо. Конеч-

но,

дело не в каких-то брачных оформлениях, сами по

себе у Шекспира они ничего не значили. Но цивильная

форма дает выход к людям, в большой мир. Тайный брак

ничего не решает, нужно, чтобы именно тайна была сня-

та с любви. В сонетах Шекспира мучения любви отча-

сти происходят оттого, что любовь здесь тайная, что лю-

бовника, очевидно, принимают с черной лестницы. Ренес-

санс и Шекспир не ценили тайны, не ценили уединенно-

го чувства. Им нужно было, чтобы двери и окна были

открыты, чтобы был свет, была гласность. Сама любовь

ценилась не только как любовь, но как вдохновенное

напутствие ко всем делам жизни, о чем уже в «Тщет-

ных усилиях любви», первой по времени комедии Шек-

спира, говорится достаточно внятно. То исподволь гне-

тущее чувство, которое неустранимо в высоких поэтиче-

ских сценах «Ромео и Джульетты», без спору связано с

обстановкой тайны, воцарившейся здесь. Любовь здесь

заперта в собственной своей сфере или будет заперта.

Ее предположительно окружает сегодня и уж наверное

окружит завтра море вражды. Давно замечено, что

предутренняя сцена между Ромео и Джульеттой имеет

свои аналогии в старинной лирике, в провансальской аль-

бе,

в немецкой утренней песне, — точнее: песне наступа-

ющего дня, об этом написано специальное исследова-

ние

В этих лирических песнях женщина удерживает,

возлюбленный спешит, между ними ведется спор, это

ли ночь все еще продолжается или же наступил рассвет,

опасный для обоих. В альбе трактуется любовь с чужой

женой, в немецкой песне героиней может быть девушка.

И тут и там различий нет, речь идет о любви сокрытой,

боящейся огласки, подстерегаемой мстителями и карате-

лями. Ромео и Джульетта, венчанные у Лоренцо, свой

брачный диалог ведут под знаком альбы или утренней

песни—уже это одно кладет на их отношения тревож-

ную тень. Есть еще одно оттенение глубокой, фатальной

нелегальности этого брака — оттенение комическое, со

стороны кормилицы. В своей статье Август Шлегель го-

ворит о ней: «Ей доставляет несравненное удовольствие

пестовать брачные отношения, самое интересное, что она

только знает в жизни, как если бы это были запретные

любовные дела»

. Кормилица ведет себя при этом бра-

ке,

как сводня, — как честная сводня, поправляет Август

Шлегель в той же статье и на той же странице.

В трагедии Шекспира важны даты. Он заметно от-

ступает от дат в поэме Артура Брука. По Бруку, исто-

рия Ромео и Джульетты длилась пять месяцев (слова

патера Лоренцо, стих 2051). У Шекспира — чуть боль-

ше,

чем четыре дня. У Шекспира не было склонности

сжимать драматическое время. Здесь оно сжато, не по

соображениям драматической формы. Четыре дня Ромео

и Джульетты означают краткость их счастья, означают,

как велик и обширен был фон беды, обступившей их.

Четыре дня отмечают, сколько было ими завоевано и

сколько осталось во вражеских руках. Косвенным обра-

Ludwig Frcinkel, Schakespeare und das Tagelied, Hannover,

A. W. Schlegel, Sammtliche Werke, Bd VII, S. 88.

зом это призыв к распространению — четыре дня, как это

мало,

как надо бы идти дальше и дальше. Огромная

страсть Ромео и Джульетты требует для себя всю бес-

конечность времени и пространства. Четыре дня

—

траги-

ческая диспропорция изнутри необходимого и вовне осу-

ществленного. У Брука вялая, нейтральная, бытовая

цифра. Трагическая цифра Шекспира — призыв к восста-

новлению внутреннего права, так грубо разрушенного

внешним миром.

По Бруку, Джульетте — шестнадцать лет, по Шек-

спиру,— неполных четырнадцать. В трагедии Шекспира

(акт I, сцена 2) есть попытка оправдать возраст Джуль-

етты-невесты нравами Италии, мать Джульетты напо-

минает дочери об очень раннем своем замужестве, ука-

зывает дочери на свой пример. Однако же нет оснований

думать, что Шекспир стремился к бытовой точности. Он

нигде не поправляет и не дополняет Брука по части бы-

товых подробностей, на которые тот не скупится. Дата

Джульетты у Шекспира тоже трагическая, ее надо со-

поставить с датой самого романа Джульетты и Ромео.

Четырнадцать лет— это художественный образ. Тут на-

глядно представлено, сколько пройдено Джульеттой по

жизни, сколько не пройдено, сколько у нее отняли не-

прожитых лет. У Брука в конце поэмы, в сцене у гроб-

ницы, говорится о преждевременных смертях Тибальда,

Ромео. Шекспир все это опустил, тема же эта у Шекспи-

ра сохранилась. Четырнадцать лет Джульетты — выра-

жение оскорбительного дележа; как мало досталось

жизни, как много осмелилась взять себе смерть, сколь

многое она украла. Четырнадцать лет Джульетты —

тоже предъявление иска.

В речах Джульетты и Ромео есть поэтические тропы,

есть сравнения, которые повторяются и перекликаются.

Они говорят о том же: какой черной бедой окружены

они даже в самые прекрасные свои минуты, как издале-

ка предчувствуют ее. Ромео сказал о Джульетте, когда

он впервые увидел ее: она сияет в темной ночи, подобно

драгоценной серьге в ухе эфиопа, это красота, слишком

богатая, чтобы пользовались ею, слишком дорогая для

жизни на земле (акт I, сцена 5). Джульетта, поджидая

вестей о Ромео, называет Ромео днем среди ночи, белей-

шим снегом на оперенье ворона (акт III, сцена 2). И, на-

конец, последнее: когда под утро по веревочной лестнице

Ромео спускается из окна Джульетты, та говорит, что

он спустился, ей кажется, на дно могилы (акт III, сце-

на 5).

Ромео и Джульетту соединил случай, все было по-

добно «молнии», по ее же словам, и как оба они ни

рвутся за черту случая и случайности, случай по-преж-

нему ограничивает их. Фактическая сила закона на дру-

гой стороне. Любовь Ромео и Джульетты небывало пре-

взошла повод к ней, но она не может отделиться от по-

вода. Случай не в состоянии ее питать, ей нужна другая

основа, которую она более чем заслужила и которой нет.

Любовь так и остается во власти случая, несмотря на

все ее внутреннее сопротивление, и отсюда эта черная

кайма вокруг любовных сцен. Ромео и Джульетта нахо-

дятся во вражеской среде, и та, конечно, не замедлит

перейти к действию,— да она и действовала не переста-

вая.

Сватовство Париса, затеянное еще в первом акте,

продолжается и в третьем, когда Ромео и Джульетта

уже стали тайно мужем и женой. Установленный поря-

док жизни совершается, не глядя на все попытки укло-

ниться от него, — через головы уклоняющихся. Его мело-

дия, приглушенная то более, то менее, присутствует и

во всех эпизодах, высоколирических и трагических. Ноч-

ная сцена в саду: трижды из-за сцены кормилица кличет

Джульетту, трижды быт отзывает ее, проникая в любов-

ную патетику. Голос кормилицы

—

это еще ласковый го-

лос быта. Акт четвертый, сцена четвертая: у себя в ком-

нате усыпленная Джульетта, наступило подобие смерти,

и в доме Капулетти ночь превратили в день, идет воз-

ня кухонная, печная, таскают дрова, стряпают, готовят-

ся к свадьбе Джульетты и Париса. Здесь быт, мнимо-

невинный, по контексту

—

злобная сила. И завершение

всему в том же акте, в сцене пятой, когда являются

музыканты от графа Париса,— музыканты к свадьбе с

мертвой невестой. Бытовая партия развивается и разви-

вается по собственному своему ключу, каждый раз при-

чиняя партии героической и лирической все более глу-

бокие повреждения и даже не ведая о них. На первом

месте, разумеется, дела общего значения. В Вероне, в

Италии, в эпохе держится и всякий раз побеждает за-

кон положений и имен, закон вражды, принуждения и

насилий. Поэтому ничто не может отменить претензий

рафа Париса и тирании старого Капулетти. Тот грубей-

шим образом бранит Джульетту, отвергающую домога-

тельства Париса, и заносит руку на нее. Быть может,

это самое явственное выражение того, насколько внут-

ренняя эволюция жизни бесплодна и бессильна там, где

царствует традиционный быт. Мы знаем, чем стала

Джульетта к четвертому акту, мы знаем душу, ум, ха-

рактер, проснувшиеся в ней. А Капулетти обходится с

ней

—

драгоценной и необыкновенной — как грубиян,

неуч и насильник. Если бы он велел ломать скрипки, от-

нятые у свадебных музыкантов, и топить ими печь, то

это был бы поступок сходного значения.

Уличная схватка Тибальда с Меркуцио и Ромео,

окончательно повернувшая события в худую сторону, по-

казывает, что вражда неугасима и пользуется всяким

поводом, чтобы разгореться вновь. Шекспир не подчер-

кивает архаичности родовой междоусобицы Монтекки и

Капулетти. Нет впечатления, что вражда — старый по-

рядок жизни, а любовь

—

новый. Скорее, это две силы,

принадлежащие тому же новому времени. Родовая вра-

жда как таковая давно выдохлась, поводы к ней забыты,

в первом акте старый Капулетти настроен примиритель-

но.

Форма вражды потеряла свое оправдание, но сама

вражда сильнее и живучее, нежели та или иная форма

ее.

Когда писалась трагедия о Ромео и Джульетте, у

Шекспира еще не было столь ясных представлений о

внутренних коллизиях своей эпохи, как во времена

«Отелло», например. Он еще не видел с полной ясно-

стью,

что и он сам, детище культуры Ренессанса, и его

любимые герои, тоже детища ее, оказались в отчужде-

нии. Ренессанс произвел исподволь людей по-другому

направленных, реальными хозяевами положения выдви-

нулись буржуазные силы, и они-то сместили гуманистов,

артистов и героев. Одно из важнейших и горчайших пе-

реживаний зрелого Шекспира: любимый сын эпохи, он

стал себя сознавать ее же пасынком, люди с периферии

эпохи вторглись в центры ее и вытеснили оттуда Шек-

спира с его друзьями. Трагедия о Ромео и Джульетте

—

приближение к этому переживанию. Ромео ,и Джульетта

поднялись на большую человеческую высоту, и именно по-

этому они притягивают к себе силы противодействующие.

Почва Ренессанса их родила, и они не могут вернуть-

ся к ней, лучшим возможностям эпохи не дано отстоять

себя в качестве ее реальностей. Ромео и Джульетта —

любовь, внутреннее отношение человека к человеку, утвер-

ждение одного через утверждение другого. Их губит по-

рядок жизни, где закон

—

вражда, где все отношения —