Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

зданиями, которые он построил. Сын не отрицает искус-

ство,

он отрицает только бездарное искусство, ненавидит

узурпацию бездарностей, захвативших дело, которое

должны бы они передать в руки других. Отца своего, с

его ужасными, лишенными воображения и подлинной

мысли проектами домов и дач, герой считает преступни-

ком перед людьми, перед здравым вкусом их, перед

самим искусством. От старого городского архитектора,

чего бы он ни коснулся, исходит насилие

—

он дал детям

своим нелепые, претенциозные имена Мисаила и Клео-

патры и тем самым совершил над ними насилие на

всю жизнь, запятнал своих потомков собственным без-

вкусием. Герой этой повести гнушается продажности, ко-

торая царит вокруг него, он не может закрыть глаза на

взятки, подкупы, открытый грабеж, совершаемый с пол-

ной безнаказанностью, широтой и даже живописностью,

как это, например, он наблюдает в инженере Должико-

ве.

Чехову писала читательница его В. Г. Малафеева

—

письмо от 18 ноября 1897 года, — в чем она видит со-

держание этой повести: «...подмеченное... в глухом, дале-

ком от всяких веяний захолустье глубокое томление

ищущего духа...» \ Отсюда она выводила, что лучшее бу-

дущее уже при дверях. Внутренний замысел и стран-

ность повести «Моя жизнь» именно в этом: в городе, где

все посредственно и грязновато, проживает некто как бы

заброшенный сюда из будущих времен человеческой че-

стности и чистоты. Вокруг этой странной личности ца-

рит особый «микроклимат», чудо и соблазн для прочих,

по-прежнему дышащих воздухом обманов, фальшивых

репутаций, навязывания миру плодов собственной не-

призванности и тупости. Когда в повести появляется

старик архитектор, мы замечаем между строк авторскую

ярость. «Взгляни! — говорил он сестре, указывая на не-

бо тем самым зонтиком, которым давеча бил меня.—

Взгляни на небо! Звезды, даже самые маленькие,

—

все

это миры! Как ничтожен человек в сравнении со вселен-

ной!»

Не сам по себе жест с зонтиком компрометирует

речь старого отца. Этот прозаический мотив врывается

в уже готовую брешь. 'Возвышенные речи этого челозе-

ка — сплошное пустословие. Человек, которому неведо-

Н. И. Гитович, Летопись жизни и творчества А. П. Чехова,

стр.

488.

А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. IX, стр. 109,

113

мы ни возвышенные мысли, ни возвышенные чувства,

весьма охотно артикулирует возвышенные слова. Жест

с зонтиком только подчеркивает это

—

пустое ие-б-о над

архитектором, тусклые звезды. Весь контекст тут скрыт-

но-прозаичен, поэтому вступающая в дело прозаическая

подробность усиливает прозу, вокруг лежащую, вступа-

ет с нею в опасный союз, выявляет ее. Зонтик, попав в

литературный текст, уже не есть вещь, он становится

мотивом, одной из сил литературного стиля, которая и

сама движет и движима другими через их совместное

воздействие. В повести «Три года» Лаптев, влюбленный,

просидел целую ночь под раскрытым зонтиком Юлии

Сергеевны, что было чуть-чуть смешно, а более

—

лирич-

но,

через этот прозаический предмет лирика откупалась

от сентиментальности. Зонтик, которым архитектор це-

лит в звезды, убивает самого архитектора и все слова,

им произнесенные. Чехов — великий мастер пользовать-

ся realia, они служат ему с необыкновенной верностью

и разнообразием. Чувство тех или других realia у него

почти столь же точное, как у Пушкина.

Чехов, по примеру Пушкина, Тургенева, Гончарова,

Льва Толстого, строго держится в прозе своей той кар-

тины мира, какая была у него перед глазами, а также

и перед глазами всех. Настоящее во всей его полноте,

вся зримая поверхность жизни, какова она сегодня, изоб-

ражены у Чехова с величайшей точностью. Соблюдается

соотношение сил, как оно дано в самом объекте, без

передвижек, без перестановок, без бросающихся в глаза

усилений или преуменьшений. И, однако же, Чехов ни в

малейшей степени не рабствует перед этой картиной ве-

щей, как они есть. Он проверяет их, старается освоить

их мыслью. Он дает свою оценку им, воспроизводя и ту

оценку, которая общепринята. Какие-то малозаметные

акценты, какой-то особый прием повествования — и тог-

да вещи принимают вид, нуж«ый Чехову в его художест-

венных и идейных целях. Нет никаких деформаций, по-

вседневная, сегодняшняя оболочка жизни сохраняется.

Работа в пользу новых оценок, новых осмыслений и пе-

реосмыслений ведется у Чехова на значительной глуби-

не и прямо этой оболочки не затрагивает. Чехов весь в

сегодняшнем дне, а если очень присмотреться, то оказы-

вается, что Чехова не в пример больше заботит день

завтрашний. Не выходя из рамок сегодняшнего дня, Че-

хов тем не менее умеет держать тонкие и многосторонние

114

о&йЗ'И с днем завтрашним, у него многое, что каже-гся

только наличностью, какой располагает современная

жизнь, на деле является сдержанным, осторожным ука-

занием на будущее. В зрелых -произведениях Чехов не

прибегает ни к гротеску, как это бывало у него вначале,

ни к утопии, которая и с самого начала была чужда

ему. Он не разрушает картины сегодняшнего дня, как

это делают писатели, склонные к гротеску и сатире, и он

же не строит утопических образов дня, которого он

ждет. У Чехова та ровная манера письма, какая извест-

на нам по опыту Пушкина, Льва Толстого. Нет гипербол

ни в одну, ни в другую сторону, ни в сторону добра, ни

в сторону зла. И все-таки у Чехова, как и у прежних

русских классиков, изображение современной жизни в

целом своем изнутри подвергнуто решительным оценкам

и переоценкам, все осмыслено и где можно, указано,

каковы ее средства и в чем ее надежды, чтобы выйти к

лучшему и высшему. Как все русские классики, Чехов

отклоняет и натурализм и визионерство, он отклоняет

и живописание как цель в самой себе, и безмерную пре-

данность мечтанью, и чересчур навязчивое выдвижение

наружу внутреннего смысла, как это после него делали

экспрессионисты. Чехов изучает внутреннее движение

современной жизни, что оно такое, что оно обещает,

всегда помня о том, как выглядит ее 'поверхность, на-

поминая нам об этом всей своей поэтикой, всеми прие-

мами своего художественного письма. Точно, до иллю-

зии переданная картина жизни в ее сегодняшнем, акту-

альном виде служит проверкой, насколько истинен внут-

ренний анализ; скрытое, глубинное должно же иметь

соответствия в том, что существует открыто, что вышло

на поверхность, что видно всем. Если сегодняшний день

пишется во всем его наличии, если перед нами зримый

образ его и в то же время внутри этого образа идет по-

стоянная работа осмысления, то она должна быть чрез-

вычайно тонкой, более того — утонченной. Художник

связан изображением жизни в ее наличном виде, нужны

необыкновенное умение, дар, чувствительность, чтобы

при всем том довести до нас и незримое простым гла-

зом, предстающее как внутренний закон, как указание на

будущее. Такое искусство, как у Чехова, как у русских

классиков, обладает сразу же двумя как будто бы от-

рицающими друг друга свойствами: оно и очень утончен-

но,

оно и в высшей степени популярно, вседоступно.

115

С большими человеческими массами его соединяет имен-

но изображение жизни, как она есть сегодня и как она

представляется на глаз, — все здесь знакомо, узнаваемо,

а если и незнакомо, то знакомство завязывается быстро

и легко. Сохранение этого образа мира в его наличности

делает искусство художника и очень точным — точным

при всех заходах вглубь, и оно же приводит его к мас-

сам. Художественный реализм, изобразительный, жиз-

неподобный, воссоздающий чувственный образ времени,

является как бы новым фольклором, новой фольклор-

ной формой, его поэтика фольклорна в том отношении,

что на нее откликаются все и каждый. Этот вседоступ-

ный видимый образ косвенно делает вседоступной и очень

сложную внутреннюю суть, скрывающуюся за ним. Рус-

ские писатели XIX века много сделали для этого вели-

кого фольклора, и среди них

—

Чехов.

Экскурсы в жизнь наивных и даровитых душ, закреп-

ление хотя бы беглых, ускользающих намеков на свобод-

ное существование — это еще не все способы, какими

Чехов добивается для себя и для современников своих

выхода в большее, в лучшее. Остается еще ландшафт,

который был для Чехова огромнейшей живописной и

смысловой силой

Жизнь у Чехова делится как бы на две части: есть

меньшая, «земля людей», область, завоеванная ими, ос-

военная, :и есть другая, несравненно большая область,

лежащая перед ними для освоения, не имеющая ни кон-

ца, ни предела, область, которая, собственно, и называет-

ся ландшафтом, природой. Сент-Экзюпери с высоты са-

молета очень хорошо почувствовал великое деление, где

лежит «земля людей» и где начинаются земли, еще закры-

тые человеку. Чехов усмотрел то же самое с полнейшей

художественной рельефностью, не сходя с безрессорной

брички, покатившей в хороший день в нескончаемую

степь. Ландшафт у Чехова не безгласный фон, не деко-

рация, приданная к изображению людей. Ландшафт у

Чехова скрытно-активен, он ведет речи к человеку и о

человеке, зазывает его. Ландшафт — образ задач, пред-

стоящих человеку и для него неисчерпаемых, ландшафт

говорит о том, чего человеку недостает, что он хотел бы

Многочисленные замечания о природе у Чехова см. в кн.:

Паперный, А. П. Чехов. Очерк творчества, М., Гослитиздат,

1954.

116

иметь, Порою мог бы иметь и чего не имеет. Собствен-

но,

у Тургенева, у Льва Толстого, у Бунина, в стихах

у Тютчева и Фета значение ландшафта то же. Но Че-

хов создал целый эпос с коллизиями между челове-

ком и ландшафтом, с изображением того, сколько сча-

стья и сколько трагизма скрыто для человека в этих

коллизиях. Мы уже коснулись чеховского эпоса при-

роды, повести «Степь», сразу же возвысившей литера-

турную репутацию Чехова. Были критические замечания

к «Степи», однако же никогда позднее Чехов не слыхал

столь веских похвал, как те, что произносились по пово-

ду этого произведения. «Степью» восхищались Салты-

ков-Щедрин и Гаршин, Плещеев и Михайловский, люди

разных вкусов в литературе. И те, кто считали, что ли-

тературе подобают только аскетизм, поучительность и

черные цвета, и те отступили перед этим произведением,

совсем по-иному дышавшим.

Сочиняя «Степь», Чехов писал Д. В. Григоровичу:

«Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и

покажет им, какое богатство, какие залежи красоты

остаются еще нетронутыми, и как еще не тесно русскому

художнику»

Надо бы дописать фразу Чехова: «Степь»

доказывает, сколько еще непочатого пространства оста-

лось не одним художникам, но и на долю всякой жизни,

в чем бы и как бы она ни проявлялась.

Повесть «Степь» — огромное, порою оглушительное

по своему великолепию празднество пяти чувств. Ворота

их раскрыты настежь, и льются, перегоняя друг друга,

зрительные впечатления, описания запахов, звуков, зем-

ного зноя, речного холода. Уже к одному человеческому

восприятию, если оставить в стороне остальные чело-

веческие способности, степь, изображенная Чеховым,

предъявляет требования много и много выше обычных.

Кажется, они обращены не к ординарному человеку, но

к человеку, помноженному не однажды на самого себя.

После зрительных образов всего сильнее у Чехова об-

разы слуховые, того, что звучит в степи и как оно зву-

чит. Среди описаний, как поется песня и как она слы-

шится, — описание Чехова в «Степи» одно из самых

поразительных, наравне с тем, что нам дано у Гоголя и

у Тургенева. В самый зной баба что-то просеивает сквозь

А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. IV, стр. 14. (Письмо от

12 января 1888 г.)

117

решето и поет свою песйю, ксЖфая неизвестно когда на-

чалась и можно думать, вовек не кончится, которая

как бы перешла с певицы на природу вокруг, так что

кажется, будто 'поет сама степная трава. Чеховская

степь по генеральному своему признаку — пространство

в его необозримости, -и признак этот подчиняет себе все

прочие стихии 'поэтического описания. Время бесконечно

удлиняется заодно с пространством: «точно и оно за-

стыло и остановилось», говорит Чехов, удлиняется и

песня, она становится многоверстной. Пафос .протяжен-

ности овладевает изображением этого гигантского ланд-

шафта, всякой жизни, проявляющейся в нем.

Чехов

—

(писатель предметный, слово у него пред-

метно, живет связями от предмета к предмету

Извест-

ный рассказ Чехова «Лошадиная фамилия» так и по-

строен: хотят вспомнить фамилию акцизного, который

умеет зубную боль заговаривать, и перебирают: Кобы-

лий, Жеребцов, Жеребятников, Кобылицын, Кобылятни-

ков и т. д. и т. п. — целая серия фамилий, и всё не то.

Наконец нашли: фамилия врачевателя — Овсов. Фами-

лия у него и в самом деле лошадиная, наткнуться на нее

потому не умели, что искали по цепи чисто словесных

ассоциаций — Кобылин, Кобылицын, а надо было иначе,

вместо поисков от слова к слову надо было искать от

предмета к предмету, — от лошади к овсу, к Овсову.

«Лошадь» и «овес» — слова без родства друг с другом,

предметная же близость между ними велика. И так

всегда у Чехова. Как стилист, как автор тропов, метафор

и сравнений, он следует импульсам вещей. Цель его

стилистики — обнажение природы вещей, приближение

к ней через слово.

В описательных частях повести «Степь» наблюдается

в сильнейшем развитии обычная метода Чехова подчи-

нять слово интересам предмета, стоящего за ним. «Мяг-

ко картавя журчал ручеек» — характерно-чеховская ме-

тафора: картавя,следовательно, запинаясь на пути,запи-

наясь о камешки. Необычность сравнения .позволяет

лучше почувствовать вещи, захватить все .подробности.

Ручеек сквозь камешки звучит по-особому, «с оспинкой,

См.: В. В. Кожанов, Основы теории литературы, М., изд-во

«Знание», 1962, стр. 32: об особой «прозрачности» .прозаической

речи, о ее способности пропускать сквозь свою среду предметы,

стоящие за словами.

118

рябовато, картаво. Когда картавят, то для нашего слу-

ха (русского слуха, непривычного к картавому произно-

шению) всякое «р» кажется запинкой, неточностью и вы-

деляется. Так и для ручейка — всякий встречный каме-

шек— заметное 'Преткновение. Рифма требует, чтобы

совпадали звуки, начиная с последнего ударного, когда

же совпадение достаточно широко затрагивает и звуки,

предшествующие ударному, то рифму называют бога-

той, глубокой. По аналогии можно бы говорить о глубо-

ких метафорах, о глубоких сравнениях, когда совпадают

не один, а многие признаки сопоставленных вещей. Та-

кова стилистика Чехова. Тропы у Чехова очень подроб-

но освещают вещи, в состав сравнения входит не только

тот признак, который навел на сравнение, но еще и мтю-

гие другие, дополнительные. Ручеек картавит

—

это рису-

ет его интимно-человеческим, ласковым, 'простым, до-

ступным, не совсем правильным — как картавость, не

отвечающая правилам орфоэпии.

Чехов держался тропов домашнего, бытового проис-

хождения; слова, взятые из этой сферы, применялись к

сферам иного характера — к сферам возвышенного, к

явлениям природы, к космической жизни в ее бурных и

порою высокодраматических эпизодах. Бытовые метафо-

ры несут у Чехова службу при описании великой грозы

в степи, они действенны по той .причине, что 'появляются

неожиданно, поражают, воспринимаются как художест-

венный 'парадокс. Тихие, скромные, короткорукие, они

должны обхватить огромную природу, наводящую ужас

и трепет. У них рук не хватает, между ними и предме-

том, который имеется в виду, остается диспропорция, и

она-то указывает, как велик предмет, как несоизмерим

с этими бедными словами. Тут есть свое маленькое соот-

ветствие между словом и предметом и свое крупнейшее

несоответствие, и оно-то тю-настоящему дает представле-

ние об истинных масштабах предмета, в рост и объем ко-

торому слова так и не подобрались. Поэтический троп

здесь можно рассматривать как своеобразный измери-

тель,

приложенный к явлениям жизни, в данном случае

он как бы показывает, во сколько раз явления эти

значительнее, крупнее, сильнее, объемнее, чем содержа-

ние тропа.

Описание степной грозы: «Налево, как будто кто

чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфори-

ческая полоска и потухла. Послышалось, как где-то

119

очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Ве-

роятно, по крыле шли босиком, потому что железо 'про-

ворчало глухо». «Загремел сердито гром, шокатился по

небу справа налево, потом назад и замер около передних

•подвод». «Это был дождь. Он и рогожа, как будто поня-

ли друг друга, заговорили о чем-то быстро, весело и пре-

противно, как две сороки»

. «Тррах! тах, тах! тах!» — яв-

ственно отчеканивал гром, катился по небу, спотыкался

и где-нибудь у передних возоз или далеко сзади, свали-

вался со злобным, отрывистым — «трра!..»

. Дождь хо-

дит по железной крыше, как босиком, гром замирает

перед подводами, потом он слышен снова где-то у пе-

редних возов, и сваливается где-то сзади — все эти ме-

тафоры со стихией запанибрата, 'нелокализуемое,

безвидное локализуется, наблюдается с самой обыден-

ной точностью — перед возами, позади возов. Метафоры

у Чехова сопоставляют обыденное с необыденным, ма-

ленькое с грандиозным, интимно-человеческое с тем, что

едва ли одушевлено, прирученное со стихийным. При

этом способе связывания слова с его предметом «проис-

ходит полезное трение, проскакивают искры, освещаю-

щие 'предмет. Оставайся Чехов при вяло найденных

сходствах, не пойди он на этот художнический риск со-

поставлять несопоставимое, все его описания, сойдя с

пера, тут <же стали бы умирать медленной смертью.

Дерзкие тропы дали им душу, масштаб и энергию, без

них Чехов ;не мог бы передать дикую бесконечную жизнь

природы, вырывающуюся из рамок всех скромно-быто-

вых представлений, с которыми обычно живет человек,

житель городов и сел, домов и изб. Чеховские тропы за-

ставляют человека этого переместиться на время в жи-

вую 'природу. Думаем, что чеховские тропы описания

отозвались не в одной русской прозе, но и в поэзии, они.

послужили первоисточником для многого у Пастернака,

например. Гроза и гром в «Степи»—;не слишком отда-

ленные предки дождям и грозам в стихах Пастернака,

начиная уже с книги его «Поверх барьеров».

-Коллизия между степью и человеком — природой и

человеком —сводится к коллизии между большим и

меньшим, широким и стесненным, богатым и бедным,,

свободным и несвободным, драматическим и лишенным.

А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. VII, стр. 91, 92, 93,

Там же, стр. 94.

права на драму. Повесть — история деловой поездки:

Кузьмйчов и отец Христофор едут через степь продавать

шерсть в городе, а заодно и определить Егорушку в на-

чальный класс гимназии. Кузьмйчов—скучный человек,

ему даже во сне снится овечья шерсть, он торгует -и в

сновидениях. Коммерческая тема тянется через всю по-

весть. И прекрасная графиня Драницкая также прича-

стна к делу покупок и продаж. На постоялом дворе у

еврея Кузьмйчов с отцом Христофором считают день-

ги—семь тысяч восемьсот для Варламова. В повести

разыгрывается осо'бый конфликт: степь и барыши, кон-

фликт между великолепием природы, данным нам через

пять чувств, через смелое художественное слово, осле-

пительным, вдохновляющим, и тем, чем заняты люди, ко-

чующие по степи. Степь и барыши: конкретно-чувствен-

ное против абстрактного, горячая жизнь, горячий дух

против цифры. В деньгах забыто все конкретно-чувст-

венное, забыты те тюки с шерстью, которые везли через

степь, в тюках еще до того забыты были овечьи стада

<и пастбища, пастухи, сторожа ;и, сверх того, все

мимоедущие я мимоидущие. Пастбища и овцы пере-

шли в цифры, в денежные знаки, они свелись к толстому

бумажнику, который везет домой в заключение товаро-

оборота отец Христофор, впрочем только притворяю-

щийся, как тот герой рассказа «Холодная «ровь», что

ездил в эту поездку ради коммерческой пользы. Главное

лицо в деловом мире, богач Варламов, пропадает где-то

в степи как поэтический фантом. Когда же, наконец, он

найден, то нет ничего прозаичнее, нежели этот человек.

Варламов — серая, хотя и повелительная личность. Он

безлик, невыразителен, как сам шерстяной бизнес, во гла-

ве которого он стоит. Проза бизнеса в повести обострена

особой уголовной романтикой. В дороге к вечеру у кост-

ра ведутся длинные разговоры о разбойниках, льстив-

шихся на большие чужие деньги, грабивших и резавших

купцов, проезжавших по степи. Деньги сами создаются

душегубством и преступлениями, поэтому накопленные

деньги снова вызывают их, воровство и разбой ходят за

ними как тень, как неотвязчивые родственники. Позднее

Чехов напишет на эти темы рассказ «Убийство» (1895),

где уже совсем отпадет романтика таинственного шеп-

тания перед меркнущими углями и преступление пред-

станет в собственной своей природе, з трезвом освеще-

нии, нагое и в наготе своей отвратительное. Чехов

121

знанием художника знал, что прозаизм жизни вовсе не

отличается безобидностью, но .бывает страшным, порож-

дает мрак и преступления, в которых и намека нет на

какую-либо романтику. Конец этого рассказа как бы

весь (написан рыжей кровью уголовщины, теми краска-

ми,

которые при всей своей интенсивности начисто ли-

шены поэзии, не манят, а всего лишь ужасают.

Работные люди при шерстяных тюках, описанные Че-

ховым, в большинстве своем биты жизнью, искалечены

трудом, который им приводилось нести. У них большая

отзывчивость на жизнь, чем у хозяев, которые их нани-

видим, у них похищена. Чехов ищет людей под стиль

степи, под масштаб ландшафту, — людей «громадных,

широко шагающих»

Людей этих нет, он хочет вызвать

их. Весь ландшафт

—

'призыв к громадной жизни, к гро-

мадной деятельности, к громадным радостям и наслаж-

дениям. Ландшафт со всеми его богатствами вливается

в человека, человек воспринимает его, значит, есть в ду-

ше человека соответствие ему. Нужно, чтобы человек 'не

ограничивал себя переживанием ландшафта, неясными

откликами ему, нужно, чтобы сообразно ландшафту он

действовал и в самом деле жил

Когда только появилась «Степь», 'брат Александр

уже сообщил Чехову мнение Буренина: «....из каждого пе-

чатного листа можно сделать отдельный рассказ»

Мнение неверное, хотя потом не однажды твердили, что

повесть вся распадается на мало чем связанные друг с

другом фрагменты и эпизоды. «Степь» — целостное про-

изведение, описание грозы и придает ему целостность,

оно находится в центре 'повести, сначала идет подготов-

ка к нему, а кончается повесть неким послегрозовым

умиротворением. Говорится много о зное, о страшно за-

стоявлейся жизни в степи — о «скуке жизни», как здесь

ее называет Чехов. Первые страницы передают тоску

бездействия, тоску связанных сил, тоску окаменелости.

Песня женщины в степи — томительная песня, лучшее

выражение того, как велики силы степной жизни и как

А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. VII, стр. 54.

См. у Г. А. Вялого о сопоставлении человека и природы в

повести «Степь». — «История русской литературы», т. IX, ч. 2,

М.—Л., изд-во Академии наук СССР, 1956, стр. 368 (глава о Чехове).

«Письма А. П. Чехову его брата Александра Чехова», М.,

Соцэкгиз, 1939, стр. 198.

122