Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

женского рода, уже оно одно побуждало русских писате-

лей, 'от Гоголя до Чехова, выводить красоту в образе

женщины. Описание одной, потом другой у Чехова рав-

носильно целому трактату о двух типах в мире прек-

расного.

Чехов, как все русские художники, очень подчеркива-

ет внутреннюю духовно-душевную природу красоты.

Где отсутствует это начало, там обман, там, быть

может, подкупают вас, но ненадолго. В его повес-

тях попадаются совсем иные красавицы, чем описанные

в этом рассказе. Тут настоящие — там мнимые, добрые

звери, как Фекла в «Мужиках», или же злые и опасные,

как Аксинья в повести «В овраге». Красота заложена

внутри вещей, поэтому и постигают ее только на внут-

ренних путях. Ее нельзя присвоить, ее можно только

усвоить через собственную духовную работу. Можно на-

ходиться рядом с красотой и остаться чуждым ей, если

в нас. ,не заговорит внутренняя жизнь, встречная внут-

реннему миру красоты. Такое состояние духовной раз-

рыхленности, вспаханности и изображает Чехов в этом

рассказе: оно у всех, кто созерцает красоту, вбирает ее

в себя. «Зарево охватило треть неба, блестит в церков-

ном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в

реке и з лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на

фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток... И

подпасок, гонящий коров, и землемер, едущий в бричке

через плотину, и гуляющие господа — все глядят на за-

кат и все до одного находят, что он страшно красив, но''

никто не знает и не скажет, в чем тут красота»

По

Чехову, переживание красоты есть нечто очень личное,

малопонятное, интимно затрагивающее человека отдель-

но взятого, и б то же время нечто непременное, обяза-

тельное для всех без исключения. Это и высшая субъек-

тивность и высшая объективность, и величайшее само-

углубление человека и величайшая его связанность с

другими. В самом заветном своем «я», переживая кра-

соту, отдельный человек в себе находит всех других, как

свойственно это явлениям совести: эстетические пере-

живания и этические строятся родственным образом,

по совпадающим .принципам.

В рассказе Чехова очень хорошо передано действие

красоты: она как бы подымает высоко свод, тяготеющий

Л. П. Чехов. Собрание сочинений, т. VII, стр. 133.

103

над жизнью людей. По Чехову, Тут налицо и восторг и;

что может казаться загадкой, тут и чувство потери,

грусть. Чехов пишет: «Эта грусть была неопределенная,

смутная, как сон... как будто мы все четверо потеряли

что-то важное и нужное для жизни, чего уж больше ни-

когда не найдем» *.

Возле этих строк и ближе к концу рассказа говорит-

ся,

о чем же эта грусть: человеку красота указывает на

утраченное им в себе же самом. Красота, однажды ос-

ветившая мир, так изменяет все, что нам становится бо-

язно за наше место в мире, мы красоту признали, не-

известно, признает ли нас она. Наконец, в человека вхо-

дит грусть о самой красоте. Она могущественна и в то

же время, как говорит Чехов, «не нужна» — люди не-

меют перед нею и все же требуют, чтобы ее перед ними

оправдывали, к чему она и какие у нее права.

По поводу девушки, внучки армянина, говорится в рас-

сказе: «...вам кажется почему-то, что у идеально кра-

сивой женщины должен быть именно такой нос, как у

Маши, прямой и с небольшой горбинкой, такие большие,

темные глаза, такие же длинные ресницы, такой же том-

ный взгляд...»

. Вместе с красотой канонизуется ее но-

ситель, все в нем делается нормативным, все его каче-

ства, все его свойства, которые, собственно, красотой и

не являются. Думается, это связано с происхождением

красоты. Красота должна иметь широкое основание.

У Чехова, у русских писателей основание по-особому ши-

роко,

они очень многое забирают вокруг красоты. Цветок

втягивает в себя целый метр почвы, ее ресурсов, нужен

целый метр почвы, чтобы возник один-единственный

цветок. Именно потому, что по происхождению своему

красота гораздо шире красоты в собственном смысле,

именно поэтому мы и чтим в красоте решительно все к

ней относящееся, канонизуем ее носителя всего как есть

и часто идем еще дальше, канонизуем всю его жизнен-

ную почву и все его жизненное окружение. Ведь и на са-

ном деле все это повинно в красоте, содействовало ей,

произвело ее. У Чехова святые происходят из Фирсано-

ва — художнику нужно захватить все Фирсаново, чтобы

святые получили свой настоящий смысл. В рассказе

«Учитель словесности» описывается лирический восторг

Л. П. Чехов, Собрание сочинений, т. VII, стр. ИЭФ.

Там же, стр. 133.

104

героя, влюбленного в свою невесту, но мы должны вмес-

те с героем воспринять и его в высшей степени проза-

ического приятеля, соседа и сослуживца, Ипполита Иппо-

литовича, да и семейство невесты, да и самое невесту,

в которой немало прозы. Такой рассказ похож на лири-

ческое стихотворение, потерявшее свою строго моноло-

гическую форму, в котором автор позволил бы возле

собственного своего голоса звучать еще и иным голосам

из мира прозы, то тю-своему полезных для лирики, то

разрушительных. Проза, окружающая поэзию, питала

и питает ее, но она же может уничтожить поэзию в кон-

це концов, после начального ей попустительства,

—

так

и случилось в рассказе «Учитель словесности».

В рассказе «Красавицы» каждая из девушек неотде-

лима от своей среды

—

лочвы.

Внучка армянина вся по-

гружена в степное хозяйство этого старика, «вся в хло-

потах по дому, в заботах о множестве предметов. Забо-

там она предается с легкостью и грацией, но ведь бу-

дет некогда недобрый час, дом и хозяйство будущего

мужа съедят эту необыкновенную красоту. Вторая, де-

вушка на станции, тоже слита со станционной обстанов-

кой, с людьми, которые здесь живут, с их бытом и заня-

тиями. Для всех проезжающих эта девушка

—

праздник,

празднество, но выплыла она из станционной повседнев-

ности и там останется. О девушке с армянского двора

Чехов говорит, что красоту ее художник назвал бы клас-

сической и строгой. О девушке со станции у Чехова ска-

зано,

что красота ее мотыльковая, быстро облетающая

и блекнущая. Классическая красота врезана в черты, мо-

тыльковая не столь выявляется вовне, классическая

прочнее, мотыльковая кажется наносной, не пробившей-

ся к сильной жизни. Но у Чехова и та и другая находят-

ся под угрозой, обе требуют культуры, ухода, борьбы за

них. В красоте мотыльковой больше обольщения, она

больше тревожит нас, мы должны удерживать ее, иначе

она уйдет. К зрителям она более требовательна, их за-

дача упрочить ее, придать ей из собственных средств то,

в чем она нуждается и чего недостает ей. Быть может,

красота мотыльковая — переход к высшему типу, к кра-

соте классической, в классическом типе мотыльковая кра-

сота получает свое окончание, она успокаивается в нем.

Девушка со станции точно солнце, показавшееся в не-

бе,

по действию ее на людей. Поезд отходит от станции,

где 'Тюявилась перед проезжающими та «мотыльковая»

!05

девушка. «Было грустно и в весеннем воздухе, и на

темневшем небе, и в вагоне». И далее, последняя фраза

рассказа, с абзаца: «Знакомый кондуктор вошел в ва-

гон и стал зажигать свечи». Очень лаконично и точно

передана перемена: над людьми было солнце той девуш-

ки,

теперь солнца нет, вместо него свечи.

Красота, которую Чехов мог находить вблизи себя,

по типу своему, конечно, сродни была «мотыльковой»,

лишь отчасти обнаружившая себя, лирически-затаивша-

яся,

в окружении прозаизмов и комизмов.

Много писалось и пишется о Чехове

—

импрессиони-

сте

Эпизоды импрессионистические, конечно, налицо в

прозе Чехова. Тем не менее Чехов был и остается вели-

ким мастером классического реализма, по общей системе

своей далеким от искусства импрессионистов, хотя по

частностям у него и встречаются совпадения с НИМИ. На-

чались они еще в ту пору, когда, по всей вероятности,

импрессионизм не был известен Чехову даже по имени.

Импрессионизм тоже есть красота «мотыльковая», если

говорить языком самого Чехова. Главный признак им-

прессионистической красоты, полагаем мы, тот, что она

не рождается изнутри явления, из его недр, а приходит

извне, из постороннего источника. Реалист Жюль Ренар

написал в своем дневнике: «Чего только солнце не мо-

жет сделать со старой облезлой стеной» (запись от 15

марта 1905 г.). Не из старой облезлой стены родилась

красота в эту минуту, а от счастливых случайностей ос-

вещения. У того же Жюля Ренара по совсем иному пово-

ду мы читаем запись, характерную для принципов худо-

жественного реализма: «Чтобы описать крестьянина, не

следует пользоваться словами, которых он не понима-

ет» (дневник от И февраля 1899 г.). Реализм держится

локального принципа — он все ;из<влекает из данных ме-

стных условий, он усиливает местный характер, а не от-

влекается от него. Когда солнце светит

;на

старую стену,

то это равноценно эпизоду с человеком, которого опи-

сывают словами, чуждыми его собственному языку. Им-

прессионизм равнодушен к локальным краскам, его за-

нимает лишь то, в какие одежды одевают предметы воз-

Более новая попытка представить Чехова как писателя-им-

прессиониста см. в сб.: «Anton Chechov. Some Essays». Edited by

T. Eeckman, 1960. (Статья: Dm. Tschizevskisi, Uber die Stellung

Tschechovs innerhalb der russnschen Literaturentwicklung.)

106

дух и свет. Импрессионизм забывает о старой облезлой

стене и видит перед собой одно — что сделало с нею

освещение. Импрессионизм либо вовсе отходит от качеств

•предмета как он есть, либо воспринимает их, но ое-

лабленно, а для реалиста этическая природа предмета,

внутри .присущая ему характерность всегда и всюду бу-

дут обязательны и вполне отчетливы. Если художник-ре-

алист широк, подобно Чехову, то он не станет пренебре-

гать игрою света на изображаемых им вещах по той

причине, что свет идет извне. Ведь ,и солнце светит нам

извне, а солнце

—

величайшая надежда, и пусть безот-

радны сами по себе предметы, все же человек бывает

счастлив, когда оно прогуливается по их поверхности.

Пусть красота приходит извне, тем не менее следует це-

нить,

что где-то лежат источники ее, пусть и далеко от

тех мест, которые важны для нас сейчас, сию м,инуту.

Само .присутствие в мире красоты, независимо от того,

чем обусловлено сейчас ее происхождение, содержит в

себе обещание счастья повсюду и для всех. Необходимо

воспитание в красоте для тех, кто мог бы приблизить ее

приход в свою жизненную среду, в свой бытовой соци-

альный мир. Красота стучится — откройте дверь. Дается

знак, по которому должна что-то новое сказать жизнь

во внутренних покоях. Стук со двора

—

ответ изнутри.

У реалиста Чехова вырисован споли а весь трудный,

некрасивый мир, который опустили бы импрессионисты,

но Чехов не забудет и о том, что свет и солнце посеща-

ют этот мир и ведут с ним время от времени свой весе-

лый разговор. Так, уже в очень раннем произведении

Чехова, в «Драме на охоте» (1884), описаны очень душ-

ная среда, мрак распада, беспутств, предательства и пре-

ступлений. Почти все люди

—

темные, как мужчины, так

и женщины. В целом своем произведение это — роман

нравов и интриг, роман сюжетный и разоблачительный,

тронутый, однако, в разных местах лирико-импрессиони-

стическими описаниями, подробностями, метафорами.

Первое «появление следователя, одного из самых отврати-

тельных героев романа: «За дверную ручку или за шля-

пу он берется, как за бабочку: нежно, осторожно, слегка

касаясь пальцами». В этом описании жеста содержится

нечто неожиданное

—

изящество, грация, присущие это-

му человеку. Но нет, он ими пользуется, чтобы тем вер-

нее продавать и убивать тайно, ускользая от суда и от-

вета. Оленька, играющая в романе столь двусмыслен-*

1Q7

ную роль, описана так: «Она была в ярко-красном, полу-

детском, полудевическом платье. Стройные, как иглы,

ножки в красных чулках сидели в крошечных, почти

детских башмачках»

В этих людях, в следователе, в

будущей любовнице его Оленьке, выносится на вид хотя

бы отчасти свободное от их характеров, от роли, которую

они играют или станут играть в жизни. Эти описания

как бы окружены воздухом. Домик лесничего: «Митька

с шумом, сопя, дуя и громко чиркая спичками, зажег

две свечи и осторожно, как молоко, поставил их на

стол»

. Сравнение «как молоко» — сразу же разрежает

мрак в картине. Среди мрака и бед, уже надвигающихся,

дается минута отдыха, свободы.

Эпизод импрессионизма в рассказе «Счастье» (1887):

«Объездчик закурил трубку и на мгновение осветил свои

большие усы и острый, строгого, солидного вида нос.

Мелкие круги света прыгнули от его рук к картузу, по-

бежали через седло то лошадиной спине и исчезли в

гриве около ушей»

. Весь образ обновляется и омола-

живается через игру света. В этом эпизоде очень видно,

сколь свободная стихия свет, — свободная от предмета,

который им освещается. Там же описано утро в степи,

когда в степи все радостно пестреет, «принимая свет

солнца за свою собственную улыбку»

.В этом все дело,

по Чехову: свет и радость не твои собственные, но они

кажутся твоими, они подают тебе надежду, что ты и

сам, из собственных сил способен на них, раз ты умеешь

на них откликаться. Реалист Чехов стоит за подлинную

реальную реформу вещей в светлом смысле, но эта их

реформа через блики огня и солнца имеет значение обод-

рения, напутствия, предыгры, пролога к реформе, кото-

рая и на самом деле будет проведена. В повести «Мужи-

ки» описан пожар в деревне: «Ольга, вся в свету, зады-

хаясь, глядя с ужасом на красных овец и на розовых го-

лубей, летавших в дыму, бегала то вниз, то наверх»

Можно бы сказать, что в этом эпизоде открывается нам,

насколько письмо реалистическое и письмо импрессиони-

стическое не покрывают друг друга, насколько один спо-

А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. III, стр. 326.

Там

же,

стр. 331.

А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. VI, стр. 164—165.

Там

же,

стр. 169.

А. П. Чехов, Собрание сочинений, т, IX, стр. 207.

108

соб .писать и видеть не СХОДИТСЯ с другим. Здесь импрес-

сионизм возможен ценою отказа от серьезности, от той

серьезности, которую Чехов, художник-реалист, всегда

считал основой дела. Да, очень живописны и необычай-

ны красные овцы и розовые голуби в дыму, если думать

только о цвете, но это картина несчастья, и это первое,

главное, о чем забывать никому не позволено. Все было

бы хорошо, живи цвет отдельно, но цвет отдельно не хо-

дит, всегда к чему-то и к кому-то привязан, делит судь-

бу явлений, обладающих им.

Бывает, что краски положены на предмет, положены

ненадолго, чуть повернется время — и краски сбегут.

Нечто схожее в сюжетах тех новелл Чехова, которые

именовали мы новеллами-сопоставлениями. Рассказу

«На пути» предпослан эпиграф из Лермонтова: «Ночева-

ла тучка золотая на груди утеса великана...» Старый,

очень истрепанный всякой непогодой и не павший духом

человек встретился на пути, в ночь под рождество, с

юной девушкой, которая добирается до отцовского хуто-

ра. Они-то двое и соответствуют внутренним темам эпи-

графа: «утеса» 'и «тучке золотой». У »их удивительный

ночной разговор, вернее, говорит этот человек, а девуш-

ка умеет его слушать. Мелькнуло что-то сулящее счастье

им обоим, мелькнуло и тут же рассыпалось, ибо очень

уж они различны и по годам, и по настоящему своему,

и прошлому. Время их дружбы — один этот единствен-

ный разговор. Девушка собирается к утру продолжать

свою зимнюю дорогу. Когда она приехала, описывалось

ее раскутывание из дорожных одежд, сейчас она укуты-

вается, происходит «превращение живого человека в

бесформенный узел». В этом содержится своя символи-

ка: какие-то часы человек побыл человеком, открылся

другому, и вот он снова дорожная кладь, багаж, снова

он существует перед другим по образу вещи \

Рассказ «На подводе» (1897) о том же, с некоторой

переменой ролей, он счастливее, она несчастнее. Невесе-

ло живущей молодой учительнице померещилось в хо-

лодный, весенний вечер, когда на подводе она добира-

лась к себе в деревню, что жизнь прекрасна. Помогли

Рассказ Чехова, музыкальный по мысли своей, послужил

программой для молодого С. В. Рахманинова, в 1893 г. сочинив-

шего фантазию для оркестра под названием <Утес». Название оп-

ределил взятый Чеховым эпиграф к рассказу.

109

•Зесна и встреча в дороге с мимоедущим в своей коляске

помещиком Хановым, красивым, 'богатым, свободным,

молодым. Эта девушка, заеденная нуждой, работой, как

будто бы повстречалась с самой свободой, с простором

жизни. Мы сказали: ей померещилось, это не совсем точ-

ное слово, ибо, по 4exoiBy, такая встреча, такой вечер

не напрасны, они оставляют след и им посвящается це-

лый рассказ.

Обычно в рассказах люди бывают соединены друг с

другом общим бытом, действенно, через практику жизни

в тех илр иных ее формах: дело, семья, любовь, друж-

ба— вот что связывает их. Чехов имеет смелость сочи-

нить рассказ, где ничего этого нет, вся суть в негласном,

без слов, влиянии, которое оказал на минуту один чело-

век на другого, сам о том не ведая. Человек влияет на

человека издали, одним своим присутствием, одним све-

том лица и глаз. Увидеть человека

—

это уже значит ис-

пытать влияние, такое влияние и составляет тему рас-

сказа. Взгляд пересекается со взглядом

—

довольно:

можно считать, что произошло событие. Значит, жизнь

людей не так уж бедна. Но это же говорит нам, как,

по Чехову, ответственны люди друг перед другом, даже

когда они об ответственности своей и не догадываются.

Движение глаз есть уже поступок.

Лев Толстой, прочитав рассказ «На подводе», вынес

приговор: «Превосходно по изобразительности, но рито-

рика, как только он хочет придать смысл рассказу». Для

самого Толстого не был новостью мотив действия на

расстоянии, мотив нечаянных влияний одного человека

на другого, мотив взаимозаражения, он сам научил это-

му Чехова, но Толстой не допускал, чтобы эпизод такого

содержания оказался сутью целого произведения. В ри-

торичности Толстой обвинил Чехова напрасно. Именно

из желания избегнуть ее Чехов строит рассказы, подоб-

ные этому. Он откалывает от произведений Толстого от-

дельные фрагменты, придает самостоятельность тому,

что у Толстого было бы только дробью, частностью. Цент-

ры,

к которым частности эти тяготели у Толстого, для

Чехова потеряли силу притяжения. Он не мог верить

в эпопею этических связей между людьми, какой являет-

ся,

например, «Воскресение», 'последний великий роман

Толстого. Покамест отыщутся новые идейные центры,

Чехов предпочитал значительные подробности выписы-

вать отдельно, отдельными рассказами, чем возводить

ПО

большое художественное здание, в подлинности окреп

которого он сомневался.

Как своеобразные рассказы о «влияниях», о духов-

ном действии людей друг на друга издали, можно рас-

сматривать и рассказы «В сарае», «На святках». Маль-

чишка—свидетель непостижимого для него события са-

моубийства из-за любви. Вероятно, как от далекой звез-

ды,

смысл этого события дойдет до него через годы и го-

ды,

если дойдет («В сарае»). Деревня входит в город

через 'малограмотное, но всякому читателю внятное

письмо («На святках»).

Внутри большой повести «Моя жизнь», наполненной

реальными событиями, связующей всех лиц, в ней выве-

денных, так или иначе явственными отношениями, есть

лицо очень важное, однако же оставленное в резерве.

Оно присутствует где-то в последней глубине рассказан-

ного,

действует издалека и

тайно,

«е называясь, и в прак-

тическую связь событий так и не вступает до самого

конца. Это Анюта Благово, девушка

—

Диана, красивая,

строгая, молчаливая, великодушная, она любит героя и

не смеет его любить, тайно помогает ему и сестре его в

их бедствиях, он только догадывается каждый раз, чья

дружеская рука здесь действует, но речей об этом нет.

Очевидно, герой не делает никаких попыток приблизить-

ся к Анюте, потому что связь с ним, человеком, выбыв-

шим из общества, была бы для Анюты гибелью. И сам

герой и автор щадят Анюту Благово, не унижают ее объ-

яснением, почему живет она так, как живет. Скорее все-

го,

над Анютой имеют власть предрассудки общества

или же она считается с предрассудками родительского

дома, не хочет наносить старшим удары. Если и напра-

шивается объяснение, как-то и в чем-то роняющее Аню-

ту, то Чехов все же его не выговаривает. Чехов подает

примеры рыцарского отношения автора к своим персо-

нажам. Так в «Скучной истории» Чехов позволил нам

прочесть в письме, которое писал Михаил Федорович,

только полслова: «страсти...». Читать это слово до конца

было бы безжалостным поступком. Михаилу Федорови-

чу совсем не пристало объясняться в любви, да еще в

страстной. Ведь перед той же Катей он лромил и отрицал

весь мир, выходило, что нет ничего для него в этом мире.

К тому же он стар, а Катя юная, и вот он пишет Кате

письмо непочтенного содержания, показывающее, что все

его прежние пессимистические речи и сарказмы были

только средством угодить Кате, смотревшей на вещи

мрачно. У Михаила Федоровича совсем седая голова и

черные брови, — в письме его к Кате заговорили одни

только молодые брови. Владимир Благово, доктор, брат

Анюты,

—

личность чрезвычайно эмансипированная, без

предрассудков, и, однако, он 'неизмеримо слабее, ниже,

чем Анюта, он даже пошловат со своими речами в поль-

зу прогресса. Собственно, доктор Благово хочет, чтобы

от предрассудков отказывались другие, когда это для

него полезно. Он не позволяет сестре героя ссылаться

на предрассудки, ибо тогда не состоялся бы роман его

с этой девушкой. Чехов внимательно обходится с Аню-

той Благово, так как она существо чистоты необычай-

ной, и чистота ее держится более глубокими и долговеч-

ными мотивами, чем те, на которые могла бы указать

она сама или же окружающие. Анюта Благово — обеща-

ние лучшего устройства жизни среди современного.

В повести этой веет воздухом времен, еще не насту-

пивших, но ожидаемых. В ней хотят найти влияние идей

Льва Толстого. Герой повести как будто бы стоит за тол-

стовское опрощение. Но опрощение в повести Чехова

только тема и вовсе не проповедь. Опрощение у Чехо-

ва— частность, центр тяжести не в нем. Ни Чехов, ни ге-

рой его вовсе не собираются отменить высокий тип со-

временной цивилизации, они хотят еще повысить этот тип

через социальное и нравственное переоборудование ее.

Чехов я герой Чехова—против искусственной иерархии

в обществе, основанной на оплошных случайностях и не-

справедливостях, наследственных правах, на привилеги-

ях, на черных грехах против интересов общества в це-

лом, которые, однако же, хотят узаконить навсегда. Ге-

рой Чехова стоит за естественную иерархию, основанную

на призваниях, на качествах человека, на природе даро-

ваний и степени их. Герой повести — дворянин, сын из-

вестного в городе человека — становится маляром, вопре-

ки всем насмешкам, возражениям и даже угрозам. Он

выбрал ремесло маляра не потому, что отрицал .другие,

более высокие и сложные профессии. Нет, он решил

только за самого себя: малярное дело именно то, какое

он будет делать хорошо. И что не менее важно, дело это

имеет свой очевидный смысл. Его могли бы бросить куда-

нибудь по письменной части, но он презирает канцелярии

за ненужность их. Антагонист героя — собственный его

отец, городской архитектор, изуродовавший весь город