Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

он сделал и чего бы не сделал при любых обстоятельст-

вах. Из няниной версии следует, что мог бы сделать

кто-то другой, попроще да поплоше.

Самоубийство Иванова за полчаса до поездки в цер-

ковь 'под венец говорит о том, как радикальна его не-

устроенность в мире. Ото всего уставший, во всем ра-

зуверившийся, он будто бы еще надеялся :на Сашеньку

Лебедеву. Как всегда у Чехова, нельзя лечить меньшим

большее. Как ни мила Саша, но не ей вправить для сво-

его возлюбленного век, который вывихнулся. Саша пе-

ред самым венцом признается, что ей бывает скучно с

Ивановым, значит, не только чувство Иванова к ней

сомнительно, значит, и у нее проходит любовь. Выстрел

Иванова в развязке самый неизбежный и окончательный

изо всех выстрелов, что слышны в драмах Чехова.

Герой этой драмы Чехова страдает невоплощением.

Среда и эпоха не дают материала для воплощения. Он

пытается стать телом, остается призраком. Иванов по-

ступает оригинально, женится, как это 'не принято в его

кругу, и из этого первого брака возникает лишь одно

несчастье. Он хочет жить банально, как все живут, и

это опять-таки не дано ему. Иванов неудачлив в обще-

ственной жизни, в работе, в делах имущественных, в

семье, в любви, в друзьях. Что бы он ни делал, с кем

бы,

с чем бы ни связался, всегда получается не то и

не так. Всюду и всегда нам предстоит на сцене человек

не поглощенный, не захваченный собственными дейст-

виями и поступками, как это было уже в раннем рас-

сказе «Холодная кровь». Иванов горячится, надрывает-

ся,

и все-таки понятно, что он не столько живет, сколь -

ко отмечается у жизни. Его внутренняя тема не одинока

в драме. Другие тоже живут как дилетанты, по-варвар-

ски неудачливо, без малейшего успеха в каждом своем

начинании. Жизнь расползается у них под руками, как

та изрубленная красная свитка, куски которой отыс-

кивались один за другим <на ярмарке в Сорочинцах. Во-

круг Иванова такие же, как он, фрагментарные, неза-

конченные люди, по характеру своему и судьбе чуждые

всякой целостности.

Заметная фигура — Боркин, Михаил Михайлович,

управляющий имением Иванова, неутомимый прожектер,

с вечной суматохой коммерческих планов в голове. От

него только и слышно, как будь у него малые деньги,

он бы в несколько ловких ударов сделал из них боль-

133

шие,

дайте ему 2 тысячи 300 рублей

—

он мигом превра-

тит их в 20 тысяч. Боркин собирается земли покупать,

мельницу строить, соседей данями облагать, замуж вы-

давать богатых невест. Рядом с Боркиным приятель его,

старый граф Шабельский, всю жизнь изводивший деньги

на всякие ненужности и охотник то же делать дальше.

Прожектер, растратчик, мот образуют подобающий фон

для Иванова, хотя грехами этих людей Иванов не гре-

шен. Напрасная энергия одного, разрушительная энер-

гия другого

—

хороший комментарий, почему Ивановне

хочет действовать и предпочел бы пребывать без дела.

Действенный мир развалился, таково показание истори-

ческой эпохи, и в этом причина нежелания Иванова

ввязываться в практику этого мира. Правда, есть и

люди с прочными деловыми интересами, как старуха

Лебедева, как ее друзья, как молодая купчиха Баба-

кина, которой нужен подходящий муж да поскорее, но

все эти личности стоят как бы вне истории, их низкий,

низменный ранг в среде других этим ;и объясняется

—

в историю, в эпоху, в коллизии эпохи они не входят,

вечно низменное, голые интересы собственного устрой-

ства в уме их и в поступках.

Вл.

И. Немирович-Данченко отлично писал о том,

как был нов «Иванов» Чехова и в литературе и на сце-

не.

Казалось бы, все осталось, как это было издавна

принято, на самом же деле многое в драме Чехова пе-

ревернулось. Доктор Львов называет на сцене героя

драмы подлецом, делает это с пылом и пафосом, и тем

не менее зрительный зал против Львова. А принято

было,

чтобы такие тирады, благородно-обличительные,

вызывали бурю аплодисментов: И тирада и произнося-

щий тираду.у Чехова переоцениваются сравнительно с

традицией. Львов — земский врач и, оказывается, фигура

вовсе не положительная, как мог бы ожидать тогдашний

зритель; земская практика ие помогает Львову, как Пла-

тонову не помогает его учительство. По контексту дра-

мы тирада Львова обличает не Иванова, но самого

Львова, слепого и жалкого моралиста. Таков один из

примеров Немировича, насколько сравнительно с тра-

дицией все-изменилось в драме Чехова, и изменилось не-

заметно

. В драме Чехова содержатся изменения еще

См.: BJ. И. Немирович-Данченко, Из прошлого, М., «Acadc-

mia»,

1936, стр. 20—22.

134.

более радикальные, чем отмеченные Немировичем. Само

строение драмы не прежнее, хотя это и прикрыто, хотя

и держится впечатление, будто драма написана по пра-

вилам. В ней есть положения, в ней есть характеры и

судьбы, в ней есть довольно обычное сюжетное движе-

ние:

герой переходит от одной женщины к другой, на

последнее, четвертое, действие назначена свадьба. На

деле же традиционная компоновка драмы расстроилась,

распалась. Исчезли внутренние связи между по-

ложением, характером и судьбой героя. Где герой дол-

жен бы действовать по точным мотивам, там он им-

провизирует, интересы, драматические интересы больше

не ведут его, он презирает их на словах и на деле. На

сцене играют нечто малообычное: историю человека, не

желающего жить собственной жизнью. Да есть еще и

другие люди на сцене, чуждые собственной судьбе, об-

лечены они не в те характеры, какие предуказаны об-

стоятельствами. Пишется драма практического поведе-

ния, а предпосылка драмы в глубокой размолвке между

поведением и внутренним обликом человека. При сход-

ных предпосылках Метерлинк, который вызвал такое

любопытство Чехова, стал писать «театр душ», да к

театру того же типа тяготел и поздний Ибсен. Чехов не

мог и не хотел отказываться при всех новшествах от

норм реалистической, даже бытовой сцены. Души те-

ряют внешнюю опору только на время, только по осо-

бым условиям .и причинам; в драме «Иванов» так же

настойчиво толкуют о «кружовенном варенье», как в

«Вишневом саде» станут толковать о сушеной вишне.

И все же в последующих драмах Чехова обычное об-

личье русской драмы будет затронуто несравненно за-

метнее, чем в «Иванове». Эта первая драма Чехова, уже

новаторская, не принесла ему тех волнений, которые

вызывал отпор публики и актеров новаторству драм по-

следующих. Чехову как бы удалось усыпить хулителей

они едва ли заподозрили, что в «Иванове» звучит новый

язык искусства, которого они не выучили да и не захо-

тят выучить. «Иванов» в ноябре 1887 года благополучно

был поставлен в московском театре Корша. Заглавную

роль с полнейшим успехом играл В, Н. Давыдов, актер

прекрасный, но традиционный. В январе 1889 года «Ива-

нова» повторили в Петербурге, в Александрийском те-

атре,

и здесь опять играл В. Н. Давыдов. Тем не менее

успех -«Иванова* нисколько не означал, что и будущие

135

драмы Чехова театры примут одобрительно. Карьера

Чехова-драматурга сложилась совсем по-иному, чем его

же карьера в качестве повествователя. С известных пор,

начиная со «Степи» или даже раньше, репутация Чехо-

ва, автора повестей и рассказов, утвердилась навсегда.

Новые произведения не колебали ее, речь могла идти

только о росте репутации, не о пересмотре ее, сколько-

нибудь радикальном. А в качестве драматурга Чехов

с каждой драмой заново держал экзамен перед зрите-

лем и критикой. Каждая новая драма — новые сомне-

ния, новые споры, причем по существу положения. Спо-

рили от драмы к драме, драматург ли он, имеет ли пра-

ва >на внимание театра, или же должен навсегда уда-

литься в свои повествования, не пытаясь более сочинять

в драматической форме, малодоступной ему. Даже луч-

шие друзья, такие, как актер А. П. Ленский, сомнева-

лись в дарованиях Чехова как драматурга.

Драма «Леший» (1889—1890), из которой позднее

сделался «Дядя Ваня»,— крайне интересный литератур-

но-сценический эксперимент Чехова. В >ней снова, как в

«Платонове», действует многолюдный ансамбль. Чехов

умышленно идет на особую мультипликацию ролей. Ха-

рактеры, роли в этой драме удвоены, утроены. Трудно

разобрать, где кончается Леонид Степанович Желтухин

и где начинается Иван Иванович Орловский, ибо они

вторят друг другу, профиль в профиль. Соня, дочь Се-

ребрякова, отуманена наличием в драме своего полупо-

добия— хозяйственной юной Юли. Хрущов, будущий

Астров, опять-таки подорван как лицо вполне ориги-

нальное, ибо рядом с ним в драме подвизается сын по-

мещика Орловского Федор Иванович, тоже крупно за-

думанный и крупно выполненный матерью-природой,

размашистый, дееспособный, сильный. Чехов понижает

значение персонажей, взятых отдельно. Происходит как

бы разрежение личностей

—

Хрущова, Сони, Желтухи-

на — по той причине, что каждый имеет дублера. Важ-

ны тогда не отдельные лица, но атмосфера, из которой

они каждый раз выплывают. Не Желтухин важен, не

Орловский, но нечто желтухинско-орловское, свойствен-

ное обоим. То же -с Хрущевым и Федей, то же с Саней,

и Юлей. Общая атмосфера еще слабо ощутима в «Ле-

шем», но намечены и один, и другой, и третий круги

частного значения, из которых она могла бы вырабо-

таться. Есть климат вокруг отдельных персонажей, и

136

только образуется общий климат всей пьесы. Чехов в

своих драмах стремится к передаче «миросостояния»,

Weltzustand, как это называл когда-то Гегель.

В «Лешем» мы находим первую ступень к этой поэтике,

достигаемой здесь чересчур резкими и броскими и в то

же время недостаточно обобщенными средствами.

В окончательном варианте этой драмы

—

в «Дяде Ва-

не» — Чехов от них отказался, у него к тому времени вы-

работались иные. 'Один из друзей Чехова, ценитель ли-

тературы и театрального искусства князь А. И. Урусов,

огорчился, когда вместо «Лешего», текст которого был

ему знаком, перед ним очутился «Дядя Ваня». Он писал

в письме к Д. В. Философову от 3 октября 1899 года:

«...у Чехова есть прекрасная комедия «Леший», которая

'никогда не была напечатана, а только налитографиро-

вана и игралась. Он ее переделал под заглавием «Дядя

Ваня», по-моему, испортил, хотя и в испорченном виде

она все-таки замечательна»

Чехов вслед за «Лешим»

написал «Чайку» (1896), он отдохнул к тому времени'от

«Лешего» и нашел иной драматический язык, не столь

демонстративный, как в этой ранней драме. Урусову

нравилась именно демонстративность.

Хотя «Дядя Ваня» выправлен Чеховым соответст-

венно поэтике несколько иной, все же от разительных

приемов «Лешего» что-то осталось в этой более поздней

драме. Современники Чехова читали «Дядю Ваню», и

порою их смущали особенности ее, для нас, приучен-

ных издавна к драматургии Чехова, совершенно неза-

метные. В 1899 году пьесу «Дядя Ваня» рассмотрел

театрально-литературный комитет в составе Алексея Ве-

селовского, И. И. Иванова, Н. И. Стороженко. Отзыв

был дан благожелательный, однако же и опасливый.

Они писали: «До третьего акта дядя Ваня и Астров как

бы сливаются в один тип неудачника, лишнего чело-

века, который вообще удачно обрисовывается в произ-

ведениях г. Чехова»

. Упрек относительно Астрова и

«А. И. Урусов. Статьи его, письма, воспоминания о нем»,

т. II, М., 1907, стр. 309. См. также важное его письмо к Чехову по

поводу «Лешего» от 27 января 1899 г. в кн.: Н. И. Гитович, Лето-

пись жизни и творчества А. П. Чехова, стр. 545—546. (Письмо до

того не издавалось.)

См.: В. А. Теляковский, Воспоминания, Л.—М., «Искусст-

во»,

1965, стр. 94. (В книге стр. 94—96 петитом полностью приво-

дится отзыв комитета.)

137

дяди Вани, которые отчасти одно лицо, весьма для нас

интересен. Те старые рецензенты еще видели то, чего

мы уже не видим: дублирование одного и того же пер-

сонажа, одной и той же роли в драме Чехова «Дядя

Ваня». Они не сомневались, что это недостаток, ибо

воспитаны были на кодексе драматургии, в этом отно-

шении беспощадном: индивидуализация персонажей есть

требование абсолютное, следовать которому драматург

обязан при любых обстоятельствах. Их критическое за-

мечание важно только в том смысле, что, оказывается,

в «Дяде Ване» сохранились следы удвоения или даже

умножения персонажей, писавшихся в «Лешем» именно

так: характер в характер, лицо, повторяющее другое

лицо.

Чехов и в «Дяде Ване» отчасти нарушал общепри-

нятый догмат поэтики, согласно которому характеры в

драме должны взаимно исключать друг друга.

Следует подумать и над другим замечанием комите-

та: «Характер Елены нуждался бы в несколько боль-

шем уяснении: хотел ли автор показать, что в том со-

стоянии апатии и подавленности, в котором находились

Войницкий и Астров, всякое молодое и красивое суще-

ство,

появившееся в их захолустье, должно было вскру-

жить им головы?» \ Люди комитета были совершенно

правы, за вычетом того обстоятельства, что они, видимо,

осуждали Чехова за Елену Андреевну, за недописан-

ность, как им казалось, этой роли. Уважаемые старые

литераторы привыкли оценивать характеры в драме

каждый по отдельности. Критики тогда любили (как,

впрочем, и сейчас любят) писать об отдельных «обра-

зах»,—

то есть о характерах в пьесе, как если бы пьеса

составлялась из них как из простых слагаемых. Между

тем у Чехова сильнее, чем у других его современников-

драматургов, сказывается совсем иной принцип,— он ис-

ходит из жизненного, из эпохального целого, из «миро-

состояний» и сопоставляет характеры не сами по себе

взятые, а в меру того, насколько они способны выразить

это «миросостояние», общий смысл, общую настроен-

ность своей среды и своего момента. Елена Андреевна

почти ничто, напрасно актрисам эта роль кажется бо-

гатой и заманчивой. Чехову, его пьесе именно такой,

нерасцвеченной, почти бесцветной, Еле/на Андреевна и

нужна. Она существует только как дополнение к Астро-

В. А. Теляковский, Воспоминания, стр. 95.

138

ву, к дяде Ване, к той пустынности и заброшенности,

в которой живут они оба, в которой живут и остальные

люди пьесы. Астров скучает, дядя Ваня тоскует. Елена

Андреевна, эта женщина-ничто, именно в силу полней-

шей неопределенности своей может оказаться для каж-

дого кем и чем угодно, кумиром, богом, чистотой, сла-

дострастием, предметом культа и молитвы или же пред-

метом хищных чувств. Каждый наделяет Елену Ан-

дреевну свойствами, какими хочет, и она терпит это,

покамест почитатели не начинают на самом деле при-

чинять ей неудобства. Астров, дядя Ваня, Елена Ан-

дреевна до поры до времени существуют как некий

малый драматический ансамбль, где суть и место каж-

дого указаны настроением и потребностями остальных.

В «Чайке» нет персонажей, дублирующих друг дру-

га, у каждого из них своя неповторимость, своя тща-

тельная очерченность. И все же они перепеваются друг

с другом, как бы подвергнуты инструментовке, извлека-

ющей из каждого сходные звуки. Особо важно, что

принцип переклички персонажей проводится в сравне-

нии с «Лешим» с большей универсальностью; в «Ле-

шем» перекликаются, перепеваются лишь некоторые из

них, а здесь, при более разнообразной трактовке всех

и каждого, на перекличке отзываются друг другу все

решительно, извлекается общее единое звучание из всех,

вместе взятых, из всего ансамбля. Единое звучание в

«Чайке»

—

это общая судьба всех лиц

—

они представ-

лены как разные характеры, как разные социальные

положения, ни один по характеру не дублирует другого,

как в «Лешем», и при всем том все лица совпадают по

судьбам.

В драме пять историй неудачной любви: Констан-

тина Треплева к Нине Заречной, Нины Заречной к Три-

горину, Маши Шамраевой к Константину, Полины Ан-

дреевны, Машиной матери, к доктору Дорну, учителя

Медведенко к Маше. Тут есть оттенки в неудачах: Мед-

веденко добился руки Маши, Заречная пользовалась

некоторое время благосклонностью Тригорина, Полина

Андреевна, давняя возлюбленная доктора Дорна, не мо-

жет добиться, чтобы тот ее признал окончательно и оста-

вил возле себя. Несчастен до конца только Треплев.

Если столько неудач, то отсюда явствует, что неудачи

эти не случайны, что причины лежат не в характере

лиц, но в характере времени. Рифмующиеся друг с дру-

139

гом судьбы персонажей создают в драме чувство обще-

го «миросостояния», персонажи

—

скрипки, флейты и

валторны одной судьбы, отраженной многими лицами.

John Gassner, известный американский историк театра

и драмы, пишет очень верно о симфонии характеров,

устремлений и настроенностей у Чехова

В «Чайке»

этот симфонический принцип выражен с достаточной

явственностью и даже по-своему осознан в том лири-

ческом монологе, который Треплев сочинил для Нины

Заречной. Эта пьеса, вставленная в первый акт «Чай-

ки»,

конечно, только отчасти может вменяться Чехову,

сочинившему ее ради обрисовки своего персонажа,—

Чехов отвечает за пьесу Константина Треплева не бо-

лее,

чем Пушкин за стихи Владимира Ленского. Но в

пьесе Треплева есть слова, имеющие значение за пре-

делами ее, их можно отнести не к той лишь пьесе, кото-

рую он написал, но также к пьесе, где сам он персонаж

среди персонажей,— к пьесе «Чайка». Нина Заречная в

первом акте читает с большого камня монолог из пьесы

Константина: «Тела живых существ .исчезли в прахе, и

вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака,

а души их всех слились в одну. Общая мировая душа —

это я... я...». И на самом деле в «Чайке» происходит

это слияние душ, столь различных, неродственных, и тем

не менее единых в своей судьбе, для которой ничего не

значат границы, отделившие души и характеры друг от

друга. Мировая душа, о которой говорит по тексту Кон-

стантина Нина Заречная, она же и симфонический прин-

цип построения драмы «Чайка».

«Чайка»

—

важное продвижение Чехова, в ней слыш-

ны не одни голоса конца, в ней есть и голоса начала,

одни персонажи кончают старый век, другие начинают,—

хотят начать новый. Константин Треплев, Нина Зареч-

ная

—

новая плеяда людей, по-новому чувствующих и

мыслящих. В этой драме Чехова никто не уступил и ни-

кто не победил, однако приход новых сил совершился,

без них уже ничего не будет делаться далее. Как кому

угодно, а они присутствуют. Покамест дело идет об ис-

кусстве, но споры по искусству показывают, что подо-

шли сроки и для споров более широкого значения. Ста-

рое искусство

—

Тригорин, Аркадина

;

новое

—

Треплев,

См.: John Gassner, Masters of the drama, New York, '1940,

516. («Symphony of characters, designs and moods».)

140

Заречная. Между одной стороной и другой глухая кол-

лизи^; влюбленность Нины в Тригорина делает разме-

щение сил неотчетливым, и все же оно налицо, а неот-

четливость и говорит, что коллизия едва-едва намети-

лась.

Вопреки принятому в канонической -поэтике, Чехов

слабо намеченное считает достаточным для драмы. Есть

нечто общее у обеих спорящих сторон, есть у них «об-

щая душа». Тригорин, признанный писатель, не создает,

однако, великих произведений, и сам себя оценивает до-

статочно скромно. Аркадина, знаменитая актриса, по

всей вероятности, очень сомнительна в своем искусстве

с точки зрения взыскательных вкусов. Если она и та-

лантлива, то направление в искусстве, которому следует

она, уже давно впало в бездарность. Константин, Ни-

на— еще бедны и бледны как художники. Искусство

старших разладилось, искусство младших не налади-

лось,

и те и другие выражают единое общее

—

идет лом-

ка в искусстве, идет ломка всего существующего. Что

нужно, чего держаться, еще не ясно и долго будет не

ясно.

Страдают и терпят оба поколения.

Тригорин жалуется, что литература съедает жизнь.

Он живет, чтобы писать и записывать. Постоянно оза-

боченному, ему нужны сюжеты, подробности, метафоры,

меткие слова, нужна натура, которая была бы перед его

глазами. Тригорин работает наблюдением, как Гонкуры,

он ловец того, что подбросит мимоидущая жизнь, име-

ющая собственные свои цели, не совпадающие с целями

литераторов. Жалобы Тригорина предваряют жалобы,

которые года через три-четыре услышаны были из уст

Рубека, скульптора, героя последней драмы Ибсена

«Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Рубек, как Три-

горин, сетовал, что искусство убивает жизнь, убивает в

художнике человека, преданного общим ее интересам.

И Рубек и Тригорин свидетели того, что классический

реализм XIX столетия претерпевает кризис. Сама анти-

теза искусства и жизни — выбирай что-либо одно, обе

стороны совместно не даны

—

говорит об этом кризисе.

Нельзя вообразить, чтобы молодой Гёте, впервые на-

брасывая «Фауста», либо Лев Толстой, создавая «Войну

и мир», стали бы пенять, что работа художника отлу-

чает их от жизни. Напротив того, строки, ими написан-

ные,

были для них жизнью в высшем ее проявлении,

откровением бытия и связью с бытием. Рубек и Три-

горин — порождения гонкуровского периода в истории

141

реализма, когда реализм становился ремеслом и /тех*

никой. /

Недавний художественный реализм в себя вкл^очал

все волнение исторической жизни, своими средствами

продолжал эту жизнь, был умом ее, Болей, чувством.

К периоду

Гонкуров

—

условно будем так называть

его — «подражание природе» отделилось от жизни в

природе и совместно с природой, от духовности и от па-

фоса искусства, стало чем-то самостоятельным. Треп-

лев говорит о своем сопернике: «Тригорин выработал

себе приемы, ему легко...» Сам Тригорин, как мы от

него слышим, совсем не считает, что ему легко, его ис-

кусство отказалось от насущного, но эту потерю нужно

выкупать тысячами эпизодов мелкой наблюдательности,

непрестанным трудом виртуоза, который, быть может,

напрасен. Об актерах, коллегах своей матери, о

пьесах, в которых те играют, Треплев, сочинявший и

для театра, высказывается с настоящим озлоблением:

«Когда поднимается занавес и при вечернем освещении

в комнате с тремя стенами эти великие таланты, жрецы

святого искусства изображают, как люди едят, пьют,

любят, ходят, носят свои пиджаки...»

—

на сцене то же

самое, что и в литературе. И современный писатель и

современный актер, по Треплеву, только имитаторы,

мимы, обезьяны жизни, едва ли нужные самой жизни.

Нападки Треплева на имитаторство ради имитатор-

ства Чехов принимает и, конечно же, не может принять

речи Треплева с положительной их стороны. Треплев

говорит Нине Заречной: «Надо изображать жизнь не

такою,,как она есть, и не такою, как она должна быть,

а такою, как она представляется в мечтах». Треплев

хочет совсем покончить с искусством, воссоздающим

жизнь. Для Чехова оно было и осталось основой.. Нужно

оздоровить основу, вернуть ей моральную и поэтиче-

скую силу, а Треплев предлагает политику отчаяния.

Зато словам Треплева о мечте и о мечтах Чехов мог

только сочувствовать, хотя понимал мечту иначе, неже-

ли Треплев и Нина Заречная. Для Чехова важна была

негодна только его собственная авторская мечта, важны

были ее подголоски, мечты массовой России, выведенной

в:его произведениях, мечты и мечтания пастухов, гур-

товщиков, земледельцев, солдат, перевозчиков у паро-

ма, заключенных и ссыльных, мальчишек-подмастерьев

ti мальчишек-школьников, интеллигентов и п.олуинтел-

142