Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

лимитов, учителей, врачей, служащих на забытых стан-

ция^; и полустанках. Мечты массовой России у Чехо-

ва—\ будущая реальность, не обособленная от реально-

стей \уже сбывшихся и получивших материальный образ.

Поэтому же она может входить в реалистическое худо-

жество, не разрушая его, не отменяя, а только обновляя.

П.сКсле «Чайки» драматургия Чехова вступает' в свой

высокий период. Создаются «Дядя Ваня» (1897), Три

сестры» (1900—1901), «Вишневый сад» (1903—1904).

Что обозначалось в «Платонове», «Иванове», «Чайке»,

то доводится здесь до конца. В трех последних драмах

идейный мир Чехова богат и полон, разработан до кон-

ца в подробностях своих и художественный язык Чехова.

Известна история того, как провалилась «Чайка»,

впервые поставленная в 1896 году в Петербурге на

александрийской сцене, известна мрачность, с какой

Чехов принял этот провал. Вл. И. Немирович-Данченко,

угадавший в к<Чайке» невнятное петербургским актерам,

едва уговорил Чехова снова попытать счастье с этой

пьесой, на этот раз в Москве, на сцене Художественно-

го театра, только что основанного. Чехов возвращался

к театру, к новым писаниям для театра нехотя ц.недо-

верчиво. И все же он не шел на соглашение с обыден-

ными требованиями к театру со стороны зрителей. После

«Чайки» новаторство Чехова в драматургии становится

еще более крутым, оно по-прежнему смущает ,от драмы

к драме и актеров и режиссуру. Молодой Художествен-

ный театр справился с «Чайкой», из чего не

;

нужно

делать вывод, будто с тех пор дорога к чеховским дра-

мам для этого театра была навсегда налажена. Нет, и

после того бывали размолвки ^между Чековым "и теат-

ром Немировича ц Стайирлавского, иной^раз очень глу-

бокие. Так, со слов О. Л. Книппер мы знаем, как сму-

щены были актеры театра, когда Чехов прочел им но-

вую свою драму «Три сестры»,— это уже после опыта

«Чайки и «Дяди Вани». По поводу «Трех сестер» были

самые растерянные замечания: «Это же не пьеса, это

только схема...»

Правда, очень скоро после того Ста-

ниславский называет пьесу «Три сестры» «чудной; са.-

мой удачной»

. Однако же все это показывает,

Н. И. Гитович, Летопись жизни и творчества А. П. Чехова,

стр.

637. ^

Там же, стр. 642.

143

насколько неустойчивым было восприятие драм Чехова

в среде, ему близкой,— в среде Художественного театра.

Актеры этого театра верили в драмы Чехова, / уже

сыгранные ими, и едва умели поверить в совсем новые,

которые еще только предстояло сыграть. От дрзмы к

драме Чехов был для них устрашающе нов, что пока-

зывало, насколько с самого начала Чехов-драматург не

был воспринят ими до конца.

Чехов писал последние свои драмы под наитием на-

двигающейся русской революции, более прежнего чув-

ствуя, как обваливается старый мир и как шумят голоса

обновления и освобождения. В драме «Дядя Ваня»

одна из существенных у зрелого Чехова тема — падение

старых авторитетов. Профессор Серебряков был для

дяди Вани, для многих других богом и кумиром, и вдруг

кумир упал, культ, справлявшийся годами жарко и рев-

ниво,

вдруг прекратился. В Серебрякове увидели то, чем

он и был всегда,— посредственность, брюзжащую, сов-

сем отупевшую от поклонения и от похвал, ей возноси-

мых. Серебряков

—

историк литературы, авторитет в ис-

кусстве и в эстетике. С каких-то пор дяде Ване ясным

стало, что человек этот, всю жизнь занимавшийся ис-

кусством, ничего не понимает в искусстве. Не трудно

догадаться, какие живые модели стояли за Серебряко-

вым. По всей вероятности, знакомые Чехову московские

профессора, «учителя словесности» из высшей школы

типа Стороженко, Алексея Веселовского. Немирович-

Данченко сообщал Чехову об упорной вражде москов-

ских профессоров к «Дяде Ване» и выделял при этом

Стороженко

Еще по поводу («Лешего», первого вари-

анта «Дяди Вани», А. И. Урусов писал, что пьеса «вы-

звала озлобление в профессорских кружках»

. Профес-

сора-филологи могли бы менее беспокоиться, Чехов вов-

се не намерен был колебать репутацию именно их цеха.

При известной портретности Серебряков означает явле-

ние куда более широкое, чем какая-либо отрасль уни-

верситетской науки. Через Серебрякова в драме «Дядя

Ваня» как будто бы снова возникают темы литературы

и искусства, главенствовавшие в «Чайке», но здесь они

См.: Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, М., «Ис-

кусство», 1954, стр. 183—184. (Письмо от 22 ноября 1899 г.)

«А. И. Урусов. Статьи его, письма, воспоминания о нем»,

т. II, стр. 309. (Письмо к Д, В. Философову от 3 октября 1899 г.)

144

сразу же идут к спаду. Серебряков означает не фило-

логию в частности, не эстетику в частности, но общест-

венную мысль, недавно царившую, вдруг и явственно

устаревшую, потерявшую недавнюю свою притягатель-

ность истины и таланта, отныне больше не приписывае-

мых ей. Дядя Ваня

—

один из героев наступившего не-

верия в старые ценности. Верует в пьесе по-прежнему

очень старая старуха Всйницкая, Мария Васильевна,

не отстающая от тех же до-гм и от тех же книжек.

Что в «Дяде Ване» кризис начинается с репутации

профессора Серебрякова, а потом все расширяется, идя

вниз,

затрагивая основы русской жизни, это могут нам

подтвердить некоторые старые записи. В. А. Теляков-

ский, директор императорских театров, посмотрев со сце-

ны Художественного театра «Дядю Ваню», занес в свой

дневник: «Может быть, это действительно современная

Россия,— ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно

привести к катастрофе»

(запись от 22 ноября 1899 г.)

Во втором акте «Дяди Вани» изображается «воробьи-

ная ночь» за окнами дома Войницких, с грозой и с

молниями, с бессонницей, с беспокойством всех, кто в

доме, с бунтом дяди Вани против Серебрякова. Это

еще робкая проба того, что вскоре даст третий акт

«Трех сестер», аналогичный здесь второму. В третьем

акте «Трех сестер» из окон дома Прозоровых виден «гро-

мадный пожар», как сказано в тексте. Конечно, нам

дается и элементарная картина, полная отзвуков и от-

блесков настоящего пожара в губернском городе, но

здесь присутствует и эпохальная общественная симво-

лика. Стал гореть и разрушаться старый мир. Губерн-

ский пожар в драме тушат очень умело пожарные и

солдаты, он будет потушен в конце концов. А тот сим-

волический, всемирный, он только загорается. Начиная

с «Чайки», Чехов всегда в драмы свои вводит символи-

ку, устанавливающую общий тон и общий смысл каж-

дой из них. В «Трех сестрах» городской пожар по ходу

действия нисколько не нужен, ничего не меняет в поло-

жениях и в отношениях действующих лиц. По смыслу

же он главенствует. Пожар — разрушение старого мира

и очищение его. Офицер Федотик, очень милый человек,

у которого в эту ночь сгорела квартира, сгорели фото-

графии и гитара, сгорело все, рассказывая об этом, тан-

«Литературное наследство», т. 68, стр. 516.

145

цует перед сестрами и прочими своими друзьями весе-

лый танец

—

танец очищения, прощания с тем, чего не

жаль.

В последних драмах Чехова символика не эпизод,

она охватывает драму в целом, имеет основополагаю-

щее значение. «Воробьиной ночи» в «Дяде Ване» соот-

ветствует пожар в «Трех сестрах» и, наконец, гибель

вишневого сада в «Вишневом саде», где символ поднят

в заглавие. Последнюю драму Чехова довольно долге

трактовали элементарно-социологически: мол, уходят

старые дворяне с вишневыми садами, приходят молодые

и грубые капиталисты с топором, рубить вишневые сады.

Если бы таков был смысл драмы, то надо бы дивиться,

до чего Чехов опоздал. В начале нашего века архаизмом

было бы сочинять драму о кончине дворянства и о при-

шествии буржуазии. Такая драма могла быть только

исторической, а «Вишневый сад»

—

драма современная,

с просветом в более обширное будущее, нежели капи-

тализм. Капиталист с топором

—

это Лопахин, Ермолай

Алексеевич. Ничего от торжества капитализма в фигуре

Лопахина нет. Он ведь почти нехотя выторговывает

вишневый сад, а сначала делает все, что может, лишь

бы сад остался в руках Раневской и Гаева. Лопахин

—

лицо очень примечательное, нисколько не тривиальное:

умен, широк, добр, вчерашний плебей, он не весь там

помещается, надев на себя шкуру купца и предприни-

мателя. На торгах Лопахин состязается с другим куп-

цом— Деригановым. Обе фамилии отчасти щедринского

характера, по корням один «лопающий», другой «деру-

щий». Но в фамилии Лопахина корневое значение поч-

ти погашено, облагорожено, контаминируется с безраз-

личной и хорошо принимаемой фамилией Лопухова.

Облагорожен сам Лопахин. В нем копошится денежный

туз,

делец, но он приструнивает эти души, в нем сидя-

щие.

Когда Лопахин впадает в самохвальство, то это

спор с самим собой, желание себя же уговорить, что

поступает он не плохо, не против должного.

Станиславский писал Чехову о Лопахине очень вер-

но:

«Лопахин, не правда [ли], хороший малый —добро-

душный, но сильный. Он и Вишн[евый] сад купил как-то

случайно и даже сконфузился потом. Пожалуй, он и

напился поэтому» \ Актеру Леонидову Чехов говорил,

i См. «Ежегодник МХТ» за 1944 г., т. I, M., (1946), стр. 225.

146

«что Лопахин внешне должен Походить не то на купца,

не то на профессора-медика Московского университе-

та»

Так Чехов хотел указать на нестандартность это-

го человека, на недогматичность его социальной приро-

ды.

Лопахин

—

родня лицам из рассказов Чехова «Хо-

лодная кровь», «Бабье царство», «Случай из практики».

Лопахин, кажется, еще не признался себе, но и он ра-

зочарованный буржуа. Покупка вишневого сада для

Лопахина — ненужная победа, как называется тот рас-

сказ Чехова о разорившихся магнатах Австро-Венгрии.

В драме «Вишневый сад» победа Лопахина условная;

собственно, сам победитель уже побежден; уходят

—

уй-

дут обе стороны, и дворяне и буржуа, уйдет вся старая

Россия..

«Вишневый сад» — поминки веку, который только что

кончился. Чехов начал их справлять много ранее, в юно-

шеских рассказах, в драме «Платонов», теперь он справ-

ляет их в последний раз. Как и там было принято, так

и здесь дворянство как бы довершающий момент к об-

разу старой России, корона к нему

*—

венец. Гибель

вишневого сада, как пожар в «Трех сестрах»,— конец

старой России, корону свою роняющей, неспособной

больше удержать ее на своей голове. Уже с самого на-

чала драмы мы слышим, что вишневый сад умирает.

В первом акте говорят о его бесполезности, о том, что

когда-то он многое давал в хозяйстве

—

Фирс помнит, а

сейчас вишня родится раз в два года и спроса на нее

нет. По Чехову, полезность и проза — не враги красоты,

но ее могучая поддержка. Красота, из которой начисто

вычли прозу,— неживая, декоративная красота. Вишне-

вый сад еще до торгов 22 августа превратился в красо-

ту-призрак, и недаром Раневской привиделось, что ее по-

койница-мать вся в белом ходит по саду. Топор Лопахи-

на только довершает дело умирания, имеющего давность.

Символика последних драм Чехова говорит о при-

ближении социального катаклизма и о просветах в но-

вый мир, в новую эпоху человечества. Таковы общая

атмосфера этих драм, их «настроение», если говорить

языком тогдашней литературы. Наплывы из будущего

определяют очень многое первостепенное в драматиче-

ской поэтике Чехова. Прежде всего они меняют соотно-

шение между бытом и событиями, моментами нефа-

Сб. «Л. М. Леонидов», М., «Искусство», I960, стр. 1,16.

147

бульными и фабульными, на первый, взгляд меняют их

странным образом, вопреки тому, что можно было бы

предположить об этих соотношениях, еще не вглядев-

шись в них.

А. П. Скафтымов, проложивший путь к историко-ли-

тературному пониманию драматургии Чехова, сопостав-

ляет ее с предшествующей Чехову русской бытовой

традицией. «Одною из особенностей дочеховской быто-

вой драмы является поглощенность и заслонен'ность быта

событиями. Будничное, как наиболее постоянное, нор-

мально-обиходное и привычное, здесь почти отсутствует.

Минуты ровного, 'нейтрального течения жизни бывают

лишь в начале пьесы, как экспозиция и отправной мо-

мент к сложению события. В дальнейшем вся пьеса во

всей ее диалогической ткани уходит в событие; ежеднев-

но-обиходное течение жизни отступает на дальний план

и лишь кое-где упоминается и подразумевается». И да-

лее:

«Совсем иное у Чехова. Чехов не ищет событий,

он,

наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что

в быту является самым обыкновенным. В бытовом те-

чении жизни, в обычном самочувствии самом по себе,

когда ничего не случается, Чехов увидел совершаю-

щуюся драму жизни. Мирное течение бытового обихода

для Чехова является не просто «обстановкой» и не экс-

позиционным переходом к событиям, а самою сферою

жизненной драмы, то есть прямым и основным объек-

том его творческого воспроизведения. Поэтому у Чехо-

ва, вопреки всем традициям, события отводятся на пери-

ферию, как кратковременная частность, а обычное ровное,

ежедневно повторяющееся, для всех привычное состав-

ляет главный массив, основной грунт всего содержания

пьесы. События, имеющиеся в пьесах Чехова, не выхо-

дят из общей атмосферы текущих бытовых состояний» \

А. П. Скафтымов дает очань точную, обобщенную

характеристику драматургии Чехова, вбирающую в себя

долговременное изучение ее и побуждающую продол-

жить это изучение. Есть только одна частность, требу-

ющая поправок. События у Чехова не отводятся на пе-

риферию, но уходят в глубь, в глубокий тыл показан-

ного,

часто творятся они не на сцене, а где-то в заку-

Л. П. Скафтымов, Статьи о русской литературе, Саратов,

1958,

стр. 318—320. (Статья «К вопросу о принципах построения

пьес А. П. Чехова».)

148

лисном пространстве, откуда мы получаем намеренно

скудную отрывочную информацию. В драмах Чехова со-

бытия— фон, а быт выносится на передний план, во-

преки традиции, где фон занят бытом, события же вы-

двинуты вперед.

Люди, не однажды читавшие и видевшие со сцены

драмы Чехова, будут застигнуты врасплох, если их

спросить внезапно, так в чем же фабула «Трех сестер»,

например? Лев Толстой, нежно любивший рассказы Че-

хова и довольно ожесточенно отрицавший драмы его,

уверял, что фабула в них отсутствует самым плачевным

образом. Драматург П. П. Гнедич писал жене: «...что

«Три сестры» ты едва досидела — это понятно, Толстой

даже дочитать не мог. Помнишь, он сказал мне пре-

тонкую вещь: «Если пьяный лекарь будет лежать на

диване, а за окном идти дождь, то это, по мнению Че-

хова, будет пьеса, а по мнению Станиславского

—

на-

строение; по моему же мнению, это скверная скука, и,

лежа на диване, никакого действия драматического не

вылежишь...»

Фабула «Леса» Островского или «Грозы»

Островского у всех на виду, а фабула «Трех сестер»

протекает незаметно, движение ее отмечено такими бег-

лыми и скользящими знаками, что мы, обнаружив ее,

готовы считать, будто мы сделали самостоятельное от-

крытие. Так и Немирович-Данченко тоже посчитал от-

крытием, когда нашел фабулу в драме «Три сестры»,

Чехову он сообщал: «Теперь пьеса рисуется так: фабу-

ла— дом Прозоровых. Жизнь трех сестер после смерти

отца, появление Наташи, постепенное забирание всего

дома ею в руки и, 'наконец, полное торжество ее и оди-

ночество сестер»

Отношение Чехова к фабуле сложилось еще в пери-

од,

когда он был только повествователем. Вспомним, он

не был соблазнен прирожденным ему искусством фабу-

листа. В применении к современному быту фабула вы-

тесняла из этого быта всякую возможность поэзии, вся-

кую свободу, хотя бы и самую малую. Она закрывала

горизонт, через фабулу узнавалось о еще одной победе

худших сил жизни. В рассказах своих сделать что-либо

в пользу чувства свободы и поэзии Чехов может, толь-

«Литературное наследство», т. 68, стр. 874.

Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, М., «Искус-

ство», 1954, стр. 206. (Письмо от 22 января 1901 г.)

149

ко устраняя фабулу либо отодвигая ее в глубокий фон,

и это предвосхищает поэтику его драм. Чехов-драма-

тург в оценке фабулы очень смел и противоречит обыч-

ным литературным правилам. Пр.инято думать, что цвет

драматической жизни в событиях. Чехов-драматург ис-

ходит из убеждения, что события

—

праздник не лучших,

но низких и низших сил жизни, что низшие силы — хо-

зяева событий, по их инициативе события возникают, и

они до конца направляют их, как хотят. По Чехову,

мирный быт выше, лучше событий. Он содержит в себе

многое, он сплав серебра и меди, серебра меньше, меди

больше, и все-таки серебро входит в сплав. В события

поступает одна только медь

—

вот уже одна причина,

почему, не забывая о силе факта, присущей событиям,

Чехов предпочитает, однако, заполнять передние планы

сценической картины не ими, но повседневной жизнью.

По той же причине повседневность со всем оркестром

своих подробностей остается на сцене до конца драмы,

и до того, как событие сложилось, и после. Быт, взятый

в своем мирном течении, содержит в себе не одни низо-

сти,

стремление к власти, к собственности, к захватам,

но и добрые силы. Фабула

—

это испытание, экзамен.

Фабула дает окончательную форму движениям жизни,

воплощает их. Добрая жизнь к испытанию еще не го-

това, она может теплиться, гореть малым пламенем,

пребывать в неоформленном состоянии, недовоплощен-

ном. События обладают силой факта,— в свете общей

настроенности последних драм Чехова сила эта вре-

менная, и что сегодня — сила, завтра станет ничем.

В этом главнейшая причина, почему не следует преуве-

личивать значение событий, тех содержаний жизни, ко-

торые выразились через них, и почему так дорог бесфор-

менный быт, где зсе доброе, поэтическое едва воплоти-

лось,

но может воплотиться в далеком будущем

Самое активное лицо в «Трех сестрах»

—

Наташа,

жена Андрея Прозорова; активность ее отметил и Не-

О чеховской недовоплощенности см. у В. Я. Лакшина: «В том

и состоит новизна психологической манеры Чехова-драматурга, что

мысли, чувства, настроения героев он умеет захватить в тот момент,

когда они еще не выплеснулись в прямых признаниях, в действии,

а таятся в «подводном течении», но уже настолько созрели, что

просвечивают в каждом слове, в каждом движении, в каждой

паузе». (В. #. Лакшин, Толстой и Чехов, М., «Советский писатель»,

1963,

стр. 255—256.)

150

мирович. Но она и самое низкое и пошлое лицо среди

всех, появляющихся на сцене. Она ведет за собою фа-

булу, почин сценического действия принадлежит ей. За-

воевание дома Прозоровых, вытеснение оттуда настоя-

щих хозяев

—

событие, пожалуй, новое для самих Про-

зоровых, удивительное для них и ужасающе-стереотип-

ное по всей России. Что попадает в фабулу, то именно

и старо, избито, отрицает всякую жизненную свободу,

права и смысл индивидуальности, правдивость, чест-

ность. Лопахин в «Вишневом саде» говорит: «Надо

только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как

мало честных, порядочных людей». Мещанство

—

дик-

татор, следовательно, бросаться с головой в житейскую

практику, иметь к ней вкус, рассчитывать на успех и

любить успех могут только личности, направленные

по-мещански. Это они —люди дела и деловой удачи,

прироста и дохода, действующие не всегда легально,

зато с верным расчетом. Наташа в «Трех сестрах» как

бы крадется по тылам драмы, комната за комнатой за-

воевывая Прозоровский дом; невзначай мы узнаем еще

об одном шаге и еще об одном, приближающем ее к

цели. Отрывочность этих сообщений о Наташе и не-

броскость их как бы передают стиль поведения этой

женщины, работающей стежок за стежком, пропуск и

потом опять стежок, и все это >не мозоля глаза кому-

либо.

Одновременно тут и авторская оценка ее, ибо,

трактуя Наташу вскользь, без нажима отмечая все ее

дела, не вдаваясь в настоящий гнев, не удостаивая На-

ташу гнева, автор выражает свое спокойное презрение

к ней. Чем меньше индивидуальности в человеке, чем

больше в нем вульгарно-типического, тем вернее он в

драмах Чехова выдвинется на активную роль. Верши-

тели событий лица до того типовые, до того обще-лица,

что их можно и не показывать на слене. Так обстоит

дело в «Трех сестрах» с Протопоповым, председателем

земской управы. Протопопов — важная роль, но для нее

не нужно актера, Протопопов всегда за сценой. Не по-

казанный, он присутствует на протяжении всего сцени-

ческого действия. Мы знаем: сначала Наташу прочили

за него, но он, как видно, предпочел, чтобы она вышла

сначала за Андрея Прозорова, и уж потом, немного по-

годя, он сам к ней пристроился. «У Наташи романчик

с Протопоповым»,— шипит Чебутыкин. Это в масленую

Протопопов катает ее на тройке, это он, чтобы задоб-

151

рить,

протежирует на земской службе бедняге Андрею,

едва смеющему догадываться, что его обманывают, это

от него, по всей очевидности, происходит Наташино по-

следнее чадо

—

маленькая Софочка. Он же посиживает

в доме, как всегда невидимый, покамест тянется печаль-

нейший четвертый акт. Станиславский, репетируя «Трех

сестер», чуть не впал в ошибку. Вопреки тексту Чехова,

он хотел все-таки на минутку показать публике Прото-

попова. В IV акте предполагалось у Станиславского, что

толстый господин с сигарой выскочит с балкона вслед

за оттуда же выскочившим мячиком и станет с натугой

его ловить \ Но художественный такт заставил Стани-

славского от «публикации» Протопопова, от предъяв-

ления его глазам публики отказаться. Чехов недаром в

разговорах с деятелями Художественного театра со всею

деликатностью старался их убедить, что не следует на

сцене досказывать, дописывать, дообставлять текст его

драм. Ведь это-то и выразительно, что Протопопов не-

видим. Банальнейшая личность, он преподносится нам

как лицо таинственное. Б драме он всегда дополняет На-

ташу. Достаточно знать Наташу, чтобы ясным стало, ка-

ков Протопопов, ее любезный друг. Он явление столь

типовое, что нет нужды в индивидуальном портрете. На

копиях официальных документов обыкновенно делаются

два концентрических кружка —место печати, м. п.. Так

и Протопопов: Чехов обвел место, занятое в жизни Про-

топоповым, — тем самым получился образ самого Про-

топопова.

Коллизия в драмах Чехова всегда односторонняя, об

этом писали изучавшие драматургию Чехова А. В. Скаф-

тымов и В. В. Ермилов. У В. В. Ермилова читаем по

поводу к<Трех сестер»: «В пьесе существует классическая

драматическая завязка, ставящая героев в необходи-

мость начать борьбу, но главные герои... уклоняются от

этой необходимости. В пьесе есть наступление, но нет

обороны, контрнаступления,— иными словами: нет борь-

бы!

Одна /сторона наступает, а другая... уступает. Одна

сторона вытесняет, а другая... вытесняется

—

даже без

попыток защищаться, отстоять свои позиции»

. Это и

См.: М. Н. Строева, Чехов и Художественный театр, М., «Ис-

кусство», 1955, стр. 124.

В. В. Еомилов, А. П. Чехов, М., «Советский писатель», 1951,

стр.

396.

152