Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

есть коллизия, по типу своему восходящая к «Гамлету»

Шекспира. У Чехова в драмах лучшие из действующих

лиц

—

а их большинство

—

исповедуют как бы массо-

вый гамлетизм, от действия в точном смысле они воз-

держиваются. Сестры Прозоровы не сопротивляются На-

таше; если у дяди Вани есть попытки сопротивляться

себялюбцу и деспоту Серебрякову, то они не выходят

за 'пределы трагикомического. Раневская и Гаев без боя

сдают свой вишневый сад. Все лучшие люди у Чехова

тотчас потеряли бы самих себя, вступи они в деловую

борьбу: дядя Ваня с Серебряковым, эксплуатирующим

его,

сестры «Прозоровы .с Наташей, Гаев >и Раневская

•с экономическим разгромом, который угрожает мм. Ран-

ний герой Чехова Иванов -не поступает, как ожидают от

него вульгарные умы, так и эти позднейшие герои. Не-

делаиие, бездействие в драмах Чехова со стороны людей

добрых, разумных, поэтических, любящих

—

свидетель-

ство того, насколько плох этот мир, в котором их при-

нудили существовать. Гамлетовское в людях Чехова в

том, что не станут они бороться за места в этом мире,

что не ценят они этих мест. Пусть за места сражаются

Наташа, Протопопов, наконец, Серебряков, наконец,

Дериганов, который 'на торгах соперничал с Лопахи-

ным. Для тех современный мир не подлежит сомнению

и обсуждению, им одно лишь важно, как успеют они

сами разместиться в этом мире. В действие, в события

у Чехова уходят самые черные силы быта, самые орди-

нарные, самые прозаические среди других прозаических.

А лучшие, сколько можно, воздерживаются от собы-

тий — их ждет здесь верный 'неуспех, но удачи они и

не ищут, не хотят ее. Однако в драмах Чехова есть

нечто чуждое «Гамлету» Шекспира

—

свет, доходящий

из далекого будущего. В драмах Чехова происходит

интерференция световых волн: в освещение из дня се-

годняшнего проникает освещение, идущее из будущего.

Одни и те же события поэтому оцениваются двояко.

Соленый убивает на дуэли Тузенбаха. По тогдашним

представлениям в действиях Соленого есть своя закон-

ность, а если взглянуть откуда-то повыше, то дуэль с

Тузенбахом есть подлое убийство, мрачнейшая низость.

Та судьба, что сводит Тузенбаха в могилу, Ирину делает

вдовой-невестой, это глупая судьба — сам Соленый как

бы образ «судьбы-индейки». В критике были попытки

оправдать Соленого, со ссылкой на слова Тузенбаха,

153

что Соленый с глазу на глаз совсем иной человек, луч-

ше,

чем на публике. Но в этом-то и все уродство Соле-

ного:

казаться, во что бы то ни стало. Сама его фами-

лия—претензия, он хочет быть остроумцем, хотя только

одним элементом остроумия он. владеет

—

внезапностью.

Покушаясь резать, стричь, колоть, он получил в руки

только одно лезвие ножниц, другое лезвие ему не дано.

Грубой внезапностью высказываний и выпадов все у

Соленого начинается и кончается. Каждый раз одно и

то же: Соленый настраивает на эффект остроумия, са-

мого же остроумия не было и нет. Иннокентий Аннен-

ский комментировал Соленого: «Он все хочет казаться.

Он не может не хотеть казаться. И добро бы только

другим. А то ведь самому себе, вот что скверно. А это

ведь преопасный зритель, не отлучается сам-то, подлец,

ни на шаг»

. Если принять во внимание оговорку о бес-

сменном зрителе в самом Соленом, то отпадут все по-

пытки оправданий, что, мол, Соленый только на людях

бывает плох. Соленый

—

насильник, в среде, где царит

доброта, он почти на одной доске с Наташей, тоже на-

сильником, хотя и в ином роде, пожалуй, более подлом.

Тузенбаха нужно убить. Так требует мужской престиж

Соленого: у него не должно быть счастливых соперни-

ков.

Соленый напускает на себя сходство с Лермонто-

вым, с Печориным, на деле будучи не больше как

Грушницким, однако таким, который убивает других,

а сам ходит жив-здоров. Никогда <не забывает Соленый

о своем намерении быть принципиально неприятным, по

всякому поводу имитирует чью-то едкость, будто она

его собственная, и предается грошовому демонизму. Со-

леный, которому выпало жить и действовать среди сов

сем настоящих людей, сам сводится к одним только

мнимым величинам. Великое уродство жизненных отно-

шений лежит в энергии, в решимости, которыми наделен

мнимый человек, Соленый. У людей настоящих, у людей

истинных нет уверенности, что и как нужно делать, а

у лжечеловека, Соленого, она есть. Мнимые одолевают

подлинных, низшие одолевают высших. Лестница чело-

веческих ценностей перевернута вверх ногами, и это

столь очевидно, что нельзя не переставить ее мысленно

так, чтобы ценности расположились в подобающем тто-

И. Ф. Анненский, Книга отражений (I), Спб., 1906, стр. 161-

162.

(Статья «Драма настроения. «Три сестры».)

154

рядке. Если вспомнить о понятии нормы, от которого

Чехов так охотно отправлялся, то можно бы сказать, что

нарушенная норма, царящая сегодня, наводит на истин-

ную норму, на внутренний образ ее, который должен бы

воцариться завтра.

Повседневность, подробности которой разработаны

со вкусом, с любовью, пребывает у Чехова на сцене от

начала и до конца драматического действия и потому,

что в ней заключены, пусть рука об руку с недобрыми,

также и добрые, талантливые, ласковые силы, и потому,

что она, повседневность,— вечная стихия. Повседнев-

ность— жизнь без конца, без края, то, что было, есть

и будет, события же относительны, они приходят и

уходят.

Чехов был увлечен маленькими драмами Метерлин-

ка, тогда только еще приобретавшими известность в

Европе. Он писал Суворину: «Читаю Метерлинка. Про-

чел его «Les aveugles» «L'Intrus», читаю «Aglavaine et

Selysette». Все это странные, чудные штуки, но впе-

чатление громадное...»

. Из драм Метерлинка, ближе

других к Чехову отмеченная в этом письме,— «L'Intruse»

(«Втируша»), и (не отмеченная там же — «L'lnterieur», по

поводу которой Чехов уже писал Суворину в более ран-

нем письме

—

от 13 декабря 1895 года. Обе драмы по-

строены <на обыденности, в которую исподволь вторгает-

ся трагизм. Но драмы Чехова обладают важным отли-

чием— в трагизме чеховском нет силы, сокрушающей

навсегда, повседневность выживает; иное у Метерлинка:

вначале счастливая и невинная, претерпев удары судь-

бы,

она испускает дух.

Бессмертию повседневности посвящены водевили Че-

хова, 'написанные им между «Ивановым» и «Чайкой».

В водевилях Чехова повседневность спешит, она опере-

жает даже собственные свои права, располагается не

на своих местах и перескакивает через указанные ей

сроки. В «Предложении» жених приехал свататься, но,

прежде чем приступить к сватовству, затеял с невестой

преогромную и глупейшую ссору. Водевиль построен на

перестановке во времени: взаимное ожесточение супру-

гов наступает раньше, чем само супружество, следст-

вие обогнало причину, побочные явления налицо, а суть

А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. XVII, стр. 112. (Письма

от [2 июля 1897 г.)

1Г)Г).

дела опаздывает. Почти то же самое в водевиле «Мед-

ведь»: страшная схватка между ним и ею, вражда при-

нимает гиперболические размеры, он ее вызывает к

барьеру, а после того начинается семейно-любов'ная

идиллия. «Свадьба» и «Юбилей»: все приготовлено к

празднеству и параду, но беспорядок и прозу, черновую

-сторону дела, не удается затолкнуть за кулисы, все эти

силы врываются на сцену и создают комико-траги.ческое

замешательство. Водевили Чехова великое множество

раз ставились на сцене, на профессиональной и на лю-

бительской, и только дважды был сделан опыт довести

их до зрителя во всей их художественной значительно-

сти.

Вахтангов в двух вариантах поставил «Свадьбу», а

Мейерхольд создал сценическую сюиту под названием

«33 обморока» — сюда вошли «Предложение», «Мед-

ведь», «Юбилей». И у Вахтангова и у Мейерхольда по-

лучила новое развитие фантастика быта, заложенная в

тексте водевилей Чехова. Крайне интересна одна из за-

писей Вахтангова: «Я хочу поставить «Пир во время

чумы» и «Свадьбу» Чехова в один спектакль. В «Свадь-

бе» есть «Пир во время чумы». Эти, зачумленные уже,

не знают, что чума прошла, что человечество раскрепо-

щается, что не нужно генералов на свадьбу»

. Тут все

объясняет дата записи

—

26 марта 1921 года, когда вся-

кий, читавший и ставивший Чехова, мог в полную силу

почувствовать старость старого мира в его произведе-

ниях и устарелость, архаичность многих фигур, созна-

ваемую автором и несознаваемую ими. Чума прошла, а

мы ведем себя, как при чуме,— отличная формула, при-

ложимая не к одним водевилям, но и к большим дра-

матическим произведениям Чехова, к фабулам их и к

персонажам, активным внутри фабулы, столь же отри-

цательным, как и сама фабула.

То обстоятельство, что в драмах Чехова повседнев-

ный быт никогда не уходит со сцены, что он не уступает

своего места событиям, уже вполне обозначившим себя,

одно это обстоятельство настраивает читателя, зри-

теля подозревать, что в повседневном быте скрыты цен-

ности, и тогда начинаются поиски, где же и в чем же они.

События 'несут разочарованность и разрушение. Пусть

поэтому длится, сколько можно, повседневность; и на

самом деле она у Чехова лучше событий внушает нам

Евг.

Вахтангов,

Материалы и статьи, М., изд. ВТО, 1959, стр. 188.

156

чувства, которые /неспособны дать события. Чехов в по-

следних своих драмах привораживает именно зрелищем

и музыкой повседневного течения жизни. Б. В. Асафьев

настаивал на параллелях между Чеховым и Чайков-

ским, на влияниях, которые мог оказать на Чехова «теа-

тральный симфонизм» опер Чайковского. По Б. В. Аса-

фьеву, опертая драматургия Чайковского была «пред-

шественницей лирической драматургии Чехова»

. В са-

мом деле, можно допустить, что даже подзаголовок

«Дяди Вани» — сцены из деревенской жизни

—

навеян

«Онегиным» Чайковского, где в подзаголовке стояло:

лирические сцены. В последних драмах Чехова слышна

«ларинская тема» из оперы Чайковского, серебряная те-

ма мирного быта, который мог бы быть счастливым. Ста-

рые слуги в драмах Чехова

—

Марина в «Дяде Ване»,

Анфиса и Ферапонт в «Трех сестрах», Фирс в «Вишневом

саде» подобны древним богам, охраняющим мирную

жизнь человека. Когда поднят впервые занавес, то у зри-

теля возбуждается желание войти в дом — Войницких,

Прозоровых, Раневских

—

и поселиться там. Многие пер-

сонажи Чехова пленяют одним уже фактом своего суще-

ствования— дядя Ваня, Вершинин, Тузенбах, сестры,

Аня, Трофимов, даже Гаев, Раневская. Пользуясь та-

лантливым термином одного из наших теоретиков теат-

ра, можно бы по поводу этих людей говорить об '«эф-

фекте присутствия»

. Дорого то, что они независимо от

их дел и судьбы присутствуют в жизни своего времени.

Музыка именин младшей сестры, Ирины, музыка блуж-

даний по комнатам весны, заглянувшей в окна, зрелище

корзин с цветами, щелканье фотографического аппара-

та, пришествие именинного пирога, пришествие серебря-

ного самовара, подаренного Чебутыкиным, легкий шум

хозяев и гостей, нечто глубоко дружественное, лириче-

ски-приязненное, соединяющее с самого начала драмы

большинство действующих лиц, в нее вступивших,—

все это и порождает особый тон, ни с чем не сравнимый,

свойственный драме трех сестер. Так драма течет и

дальше — масленая, сумерки в доме, шепотные разгово-

ры,

напевы, наигрывание на гитаре, ожидание ряженых.

Б. В. Асафьев, Избранные труды, т. II, М., Изд-во АН СССР,

1954,

стр. 61. (Статья «Композитор-драматург П. И. Чайков-

ский».)

См.: Вл. Саппак, Телевидение и мы, М., «Искусство», 1963.

157

Из-за Наташи ряженые отменяются, сама же она устра-

ивает себе увеселение с Протопоповым. Следует заме-

тить,

что первое же проявление злой силы в этой дра-

ме—

запрет, наложенный на чужую радость. Так и в

«Дяде Ване» второй акт — «воробьиная ночь», хотят

рассеять непокой, хотят играть на рояле, но от профес-

сора Серебрякова приходит запрещение. Еще в 1886 го-

ду Чехов написал рассказ «Муж», где есть по материа-

лу быта частичное совпадение с драмой «Три сестры».-

Рассказано о муже, который впадает в темную злобу:

как смеет радоваться и веселиться его жена, танцующая

с офицерами, на один день вошедшими в город. Муж

принимает грубые насильственные меры, чтобы увести

жену домой. У Чехова рассказ этот похож на историю

убийства,— зарезали радость.

В четвертом акте «Трех сестер» Тузенбах прощается

с Ириной, не знающей, что он отправляется на дуэль

с Соленым. Тузенбах идет быстро по аллее, затем обо-

рачивается к Ирине: «Я не пил сегодня кофе, скажешь,

чтобы мне сварили». В этой тираде в последний раз

плещет мирный быт, и, увы, ложным плеском, так как

Тузенбах только старается отвести подозрения Ирины,

буде подозрение появится. Тут виден перевес, поэтичес

кий и 'моральный, быта над событиями. Зрители хотят,

чтобы Тузенбах в самом деле вернулся и стал бы пить

хорошо сваренный кофе, в чем гораздо больше истины и

красоты, чем в гибели от пули, посланной рукой Соле-

ного.

Следует снова пояснить, почему же Чехов до конца

не упускал из виду мирный быт, а Островский брал из

быта лишь то, что поступает в фабулу, остальным жерт-

вовал. У Островского руководство фабулой тоже при-

надлежит немилосердным силам жизни, Островский

тоже не был их сторонником. Ответ один: у Островского

не было душевного союза с будущим, как у Чехова,

отсюда разница между ними. Не вошедшее в фабулу,

«не

получившее твердой формы в практике жизни Остров-

ский считал пусть и милым, прекрасным, но как бы не

существующим, бессильным, в расчет не принимаемым.

У Чехова рыхлое и слабое, на сегодня побежденное,

обладает будущностью, поэтому Чехов так внимателен

к нему. Вершинин говорит в «Трех сестрах»: «Через

двести-триста, наконец, тысячу лет,— дело не в сроке,—.

настанет новая счастливая жизнь. Участвовать в этой

158

Жизни мы не будем, конечно, но Мы для неё живем Те-

перь,

работаем, ну, страдаем, мы творим ее...»

. Изо дня

в день происходит невидимое накопление элементов луч-

шей жизни, которая не выдерживает еще вражеского

натиска, <но когда-то выдержит и когда-то установится

вопреки всему.

В «Вишневом саде» с самого начала надо всем ви-

сит дата 22 августа — роковая дата, как в старинных

«драмах судьбы»: 22 августа вишневый сад пойдет с тор-

гов.

И все-таки жизнь, и очень оживленная, в драме не

увядает. Барро, прекрасно освоившийся с драмой Че-

хова, говорит об особом трепете 'настоящего, присущем

всем ее эпизодам

. Это верно, однако же ценность на-

стоящего у Чехова так прочувствована не потому, что

близится конец и перед концом люди хотят продлить

ощущение каждой минуты. В драме говорится: «Мы по-

садим новый сад, роскошнее этого...» В этом и состоит

разгадка. Всех угнетает дата 22 августа, и все-таки

жизнь, конечно, переступит через эту дату, поэтому она

и льется сейчас. Жизнь в целом сильнее той или дру-

гой своей исторической формы,— не всегда же у людей

будут заботы частной собственности, не всегда они будут

нести бремя денежных интересов. В этой драме, где

фабула вся стоит на борьбе за вишневый сад как иму-

щество, как собственность, где так много разговоров о

тысячах, которые могли бы спасти его, присутствует и

нечто иное — дух утопии, предчувствие времен, когда

начисто забудутся все дела этого рода и не будут запол-

нять жизнь человечества. В драме барская беспечность

Раневской и Гаева сливается с представлением о людях

будущего, естественным образом бессребрениках. Ра-

невская во втором акте отдает какому-то подозритель-

ному прохожему, проходимцу, золотой. Это ужасная ра-

сточительность для женщины, чье имение не сегодня-

завтра опишут, это некая гемофилия денег, растрата де-

нег, похожая на кровоизлияние без удержу. Раневская,

Гаев расточают деньги, расточают собственную жизнь,

как это было и с героями драмы «Платонов». Но в по-

следней драме Чехова пренебрежение к деньгам, почти

сказочное, может означать и нечто иное

—

высокую

А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. XI, стр. 266.

См.: Жан-Луи Барро, Размышления о театре, М., Изд-во ино-

странной литературы, 1963, стр. 163—173.

159

оценку жизни как таковой, сравнительно с которой

ничтожны деньги. Ведь и Петя Трофимов, студент, че-

ловек иной социальной породы и совсем иных, демо-

кратических, убеждений высоко пренебрежителен к

деньгам. Да и сам Лопахин, делатель больших денег, по

всей видимости, не слишком дорожит ими. История с

внезапным богатством, открывшимся в имении недав-

него жалкого попрошайки Симеонова-Пищика, превра-

щает деньги в мираж. И это в минуту, когда отсутствие

нужных денег губит имение Раневской. В четвертом акте

вишневый сад уже продан с торгов, а у Симеонова-Пи-

щика англичане в земле нашли чудотворную, многодо-

ходную белую глину. Находка, сделанная у Пищика,

нейтрализует по-своему несчастье с вишневым садом,

принадлежавшим Раневской. О страстях и страданиях

персонажей «Вишневого сада» можно бы сказать, что

это пир, устроенный в часы, когда не только чума кон-

чается, но когда и многие из гостей уже неясно дога-

дываются об этом. Так можно решить и спор о жанре

«Вишневого сада» — комедия ли это или трагедия. По

представлениям своего дня «Вишневый сад»

—

трагедия,

и он же комедия, если отвлечься от всеобщности и не-

обходимости жизненных условий, из которых исходит

его коллизия, и оценить содержание коллизии по оцен-

кам социального завтра. Своеобразие «Вишневого сада»

в интерференции света из одного источника со светом

из другого.

Против воли их автора занимательны донесения, сде-

ланные от 28 мая 1904 года действительным статским

советником П. М. Пчельниковым в Главное управление

по делам печати: вышеозначенный Пчельников работал

в качестве своеобразного правительственного шпиона по

театральным зрелищам, посещая спектакли и доклады-

вая,

как что выглядит со сцены и как принимается

зрителем,— тексты пьес уже до того были оценены цен-

зурой, нужно было эту оценку дополнить опытом живо-

го театра. Пчельников писал по поводу «Вишневого

сада» в Художественном театре: «До крайности истре-

панный, всем успевший надоесть сюжет дворянского

оскудения, освещенный лишь со стороны полного недру-

желюбия автора к центральным героям пьесы, делал то,

что фигуры эти, вылепленные лишь из отрицательных

качеств, были чересчур угловатыми, в них было мало

жизненности. Для того чтобы и зритель смотрел на

160

этих людей под тем же углом зрения, как и автор, по-

следний часто прибегает к приемам довольно наивным.

Он заставляет совершенно некстати проходить по сцене

босяка, и только для того, чтобы легкомысленная по-

мещица могла ему дать вместо мелочи последние пять

рублей. Автор сейчас же объясняет зрителю, что это

сделано не по доброхму побуждению, а лишь по безгра-

ничной бестолочи. Автор заставляет ту же помещицу

рассыпать на землю последние деньги и, не считая,

класть поднятые в шортмоне; приглашать к себе оркестр

и не знать, чем за него заплатить; устраивать у себя

танцы в тот самый день, когда решается вопрос о том,

останется ли хозяйка дома нищею, либо будет «меть

средства к жизни, и т. п.» '.

Пчельников не подозревал, что увиденное им со сце-

ны театра не в пример опаснее, чем простой памфлет

на землевладельцев, как на плохих, неумелых собствен-

ников, растрачивающих без смысла свое имущество.

Пойми он, что показано было у Чехова, ему пришлось

бы писать донос куда более тревожного свойства. Ведь

в драме Чехова в дурном хозяйствовании Раневской и

Гаева не только изображались методы прошлого, но и

всякая собственность вообще уходила здесь в туман,

расточалась как общественный институт, как способ жиз-

неустройства. К счастью, подозрительность доносителя

была равна его непроницательности—его подозритель-

ность бездарна, ибо продажна, заказана кем-то другим

и служила чужому интересу, к тому <же и сам заказчик

едва ли нуждался в правде, он искал всего только по-

вода для преследований. До Пчельникоза, театрально-

го соглядатая, не доходила загадочность освещения в

«Вишневом саде», при котором смешные образы и при-

меры, взятые из прошлого, могли пророчить всю пре-

красную неожиданность будущего, парадоксально пред-

варять ее. «Вишневый сад» грозил будущим; до Пчель-

никова, правительственного человека, это не дошло, а

если бы и дошло, оказалось бы бесполезным для Пчель-

никова, ибо от него вовсе не требовали тонкой работы.

Примечательны особенности рисовки персонажей у

Чехова. Уже в «Иванове» он дает каждому персонажу

свой лейтмотив. Лебедев все пьет водку и запивает во-

дой, Боркин строит проекты, Шабельский ищет средств,

«Ежегодник МХТ» за 1948 г., т. I, M. — Л., 1950, стр. 690.

Н. Я.

БерковскиЙ

161

чтобы снова съездить в Париж. «Чайка»: действитель-

ный статский советник Сорин все расчесывает бороду и

заводит разговоры о своей упущенной жизни, Шамраев

рассказывает анекдоты об актерах и певцах, учитель

Медведенко все о том же, как низко оплачивается учи-

тельский труд. В «Трех сестрах» Кулыгин рассказывает

о гимназии и вставляет в разговор латинские цитаты,

Чебутыкин тоже, как Сорин, расчесывает бороду и чи-

тает газеты, в «Вишневом саде» Симеонов-Пищик в

любую погоду просит денег, а Шарлотта показывает

фокусы. У персонажей драм Чехова есть свои присловья,

говорки, словечки. Многие свели себя на повторные речи

и действия, стали равны собственным привычкам, стали

консерваторами относительно самих себя. Сначала в

персонаже есть внутреннее движение, а потом на наших

глазах оно убывает. Иные созданы так, что уже с само-

го начала видно, куда они клонят, хотя они молоды

останавливаться во внутреннем росте и застывать. Ан-

дрей Прозоров отчасти повторяет Андрея Андреича,

брошенного жениха в рассказе «Невеста», а оба они

восходят к одной строке из Гоголя. Городничий читает

чиновникам письмо Андрея Ивановича Чмыхова: «Иван

Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке».

Гоголь дал формулу для одного и другого Андрея у

Чехова. Как и тот Андрей Андреич, так и Андрей Про-

зоров играет на скрипке и толстеет. Андрей Прозоров

по скрипке был настоящим братом своих сестер. Чем

дальше, тем он больше толстеет, и, наконец, в последнем

акте мы застаем его уже не при скрипке, а за новым

занятием, к которому Наташа определила его,— он все

катает и катает по саду детскую коляску, в коляске же

Софочка, потомок Протопопова, по всей вероятности.

Скрипку сменила коляска, музыка в Андрее кончилась,

душа кончилась, собственная косная плоть осилила его,

а драма называется «Три сестры», то есть Ольга, Маша

и Ирина поставлены от Андрея отдельно. Сестры очень

слиты друг с другом, так заметнее отдельность, отделен-

ность Андрея. И. Анненский сказал о сестрах, что их

«не три единицы, а лишь три трети трех»

Лейтмотивы привычек, жестов, говоров и говорков

имеют значение примет, которые даны, чтобы персона-

И. Ф.

Анненский, Книга отражений,

стр. 158.

(Статья «Драма

настроения».)

162