Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

СТАНИСЛАВСКИЙ И ЭСТЕТИКА ТЕАТРА

Одна из главнейших, если не самая главная из за-

поведей Станиславского театру и актерам: не застре-

вать,

изображая жизнь на внешностях ее, на видимо-

стях, на итогах, которыми она отложилась, идти к

этим итогам через весь процесс,через внутреннюю исто-

рию людей, через их испытания и опыт

Собрание итогов, сделанных форм, готовых положе-

ний— мир, каков он есть для всякого, кто абонирован

в нем и не желает терять абонемента, мир с его обяза-

тельной официозной стороны, от которой никому не да-

Мы говорим итоги, чтобы избежать слова «результаты», ко-

торое Станиславский употребляет несколько своеобразно, расцени-

вая,

что есть процесс и что есть результат с другого конца, по-ак-

терски и по-режиссерски. Станиславский называет результатом

именно начало, внутренние первоистоки человеческого деяния. Для

актеров-художников в первоистоках весь смысл, вся цель, к ним

они и идут поэтому, как к результату. Отсюда предупреждение ак-

терам: держитесь первоистоков, результаты, к которым вы должны

прийти, — только в перспективе, не 'начинайте с них. «Ошибки боль-

шинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а

лишь о результате его. Минуя самое действие, они тянутся к ре-

зультату прямым путем». (К. С. Станиславский, Собрание сочине-

ний в 8-ми томах, т, 2, М., «Искусство», 1954, стр. 157.)

185

но уйти. Каждый вступает в него тоже со стороны сво-

их итогов

—

дел, им выполненных, грузов, им поднятых

или неподнятых. Как было выполнено, какими силами

и судьбами было поднято, чего оно стоило выполняв-

шему и поднявшему,— до этого никому нет дела. «Во

что душе обходится поэт»

—

дело самого поэта или че-

ловека всякой иной профессии, если и он по-своему

поэт — «делающий», что первоначально у греков слово

«поэт» и означало.

Всякий на своем месте бодрствует, трудится, как

ему и указано, на поддержку дальнейшей жизни офи-

циального мира, за что он чем-то и как-то числится,

кем-то состоит, и его деловые отношения получают та-

ким образом завершенность.

Искусство и театр, в частности, начинаются с нару-

шений этой строгой, ко вне обращенной картины мира.

Очевидно, она не считается у художников безусловной,

так как они хотят распознать, что делается «там, вну-

три»,

усмотреть, как и из чего она сложилась, какая

внутренняя энергия питает ее, какие души роятся в

глубине этого мира дел, обязанностей, повинностей и

вещей.

По Станиславскому, основа театрального искусст-

ва — актерское переживание. Именно оно и вносит сму-

ту в установленное миропредставление. Актер выходит

на сцену -и вступает в изображаемый мир человеческих

дел и интересов с этим непрошенным переживанием.

Актер провоцирует на переживание всех и вся, духов-

ная жизнь, пробужденная в нем, требует ответа: и со-

ответствий у других, он заговорил на особом языке,

который не может не развязаться у всех действующих

на сцене, иначе переживание было бы для него дар

напрасный.

Всего только из методических соображений Стани-

славский исходит в своих трактатах из актера, отдель-

но от спектакля взятого: «работа актера над собой»,

«работа актера над ролью».

По Станиславскому можно бы сказать, что актер

подобен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого

им дракона, — Зипфрид стал понимать, о чем пере-

говариваются и говорят друг с другом птицы, ак-

тер,

в котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем

живы люди вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю

жизнь всех и каждого.

186

По учению Станиславского, два момента у актера

совпадают: в актере получают мощь и развитие собст-

венные его переживания, в меру того как он обращает

их на познание чужой духовной жизни. Постижение то-

го,

чем ж.ивет кто-то другой, является одновременно

для актера могучим «средством для развития собствен-

ной духовной личности: другого он познает, а сам при

этом кем-то новым становится.

Именно это проникновение в чужие души и являет-

ся запретным актом соответственно понятиям и зако-

нам, господствующим в официозном мире. И сам не

докучай, чтобы кто-то вникал в твою душу и сочувст-

вовал ей, ,и к другим не напрашивайся на положение

духовника. В рассказе «Люцерн» Лев Толстой описы-

вает гостей за длинным обеденным столом в швей-

царском отеле. Каждый из них сам по себе, общий стол

не соединяет их, каждый дорожит своим правом необ-

щительности с другими, своей от них отрешенности.

Размышления Толстого по поводу этих людей: «страш-

но подумать, сколько здесь друзей -и любовников, сидя-

щих рядом, может быть, не зная этого. И бог знает,

отчего никогда не узнают этого и не дадут друг другу

того счастья, которое так легко могут дать и которого

им так хочется». Люди в ресторане мертвы друг для

друга. Толстой в этом раннем своем рассказе уже при-

меряет на них сюжеты будущих своих романов, запол-

няет пустые интервалы между людьми богатством жиз-

ни,

взаимных притяжений и отталкиваний, нужности

или ненужности людей друг для друга. Очень много

писалось и у нас и на Западе о Толстом — великом

язычнике, воскресившем плоть и чувственное восприя-

тие жизни.

Разные вариации одной и той же идеи не всегда

сразу же узнаются. Ведь и «остранение» у Льва Тол-

стого, о котором так много и часто писалось, есть все-

го только техника толстовского язычества, способ, ко-

торым Толстой справляет в литературе свой языческий

культ. Толстой

—

язычник, реставратор материи и пло-

ти — это не больше, чем полправды, ибо Толстой с ог-

ромнейшим пафосом воскрешал и духовную жизнь сво-

их современников, их личные миры, их духовные цели,

взаимоотношения, подавленные или даже убитые совре-

менной цивилизацией. Станиславский следует за Тол-

стым; аналогия между Станиславским ц русской клас*

187

сической прозой, з особенности прозой Толстого, npev

лагаемая в нашей теоретико-театральной литературе,

несомненно правильна и плодотворна \ Она оправдыва-

ется, когда ее проводят и в главном и во второстепен-

ном.

Официоз говорил: внутренним миром нижестоящих

брезгай и на внутренний мир стоящих высоко не смей

покушаться, ибо кто тебя туда допустит и что ты мо-

жешь там понимать. По Льву Толстому, по Станислав-

скому — всякому человеку внутренне доступен всякий,

но тем самым оба они отвергают иерархический прин-

цип, в разных видах своих и в смешениях этих видов в

истории классового общества очень жестоко и ревниво

оберегаемый. Он имел и феодально-бюрократический

период своего развития, с которым потом вступил в со-

четание принцип чисто имущественный, буржуазный.

Иерархия происхождения пополнялась иерархией мест,

занимаемых людьми в государстве, а затем иерархией

богатств, которая либо уживалась с исторически ей

предшествующими принципами рода и чина, приспосаб-

ливая их к себе, либо вовсе вытесняла их. На западе

Европы борьба с иерархизмом миропонимания нача-

лась очень давно. Первые удары иерархизм получил в

области, к которой были приурочены наивысшие с его

точки зрения ценности,— в области искусства, тракто-

вавшего религиозные сюжеты. В западной живописи

стали исчезать Христос в образе царя небесного и бо-

городица в образе царицы небесной. Ближе к Ренес-

сансу и в самом Ренессансе их стали изображать с

чертами смертных людей, скорбящих, болящих, страда-

ющих, страдание свое и чужое предчувствующих и чув-

ствующих их. Когда пошатнулся в своей исключитель-

ности мир религиозных представлений, то от него книзу

распространился неудержимый кризис. Начался пере-

смотр всех положений и репутаций, связанный со свет-

ской иерархией, сложившейся в течение веков. Это бы-

ли первые волны всемирного демократического движе-

ния, учившего, что люди равны, что существует единое

человечество, что каждому доступен каждый и возмож-

«...Отечественная проза — Толстой, Чехов, Горький, Андреев,

Достоевский — была родной стихией Станиславского и Художест-

венного театра». (Г. Бачелис, Режиссер Станиславский. — «Новый,

мир», 1963, № 1, стр. 210.)

188

ны мосты от человека к человеку, лишь бы люди уме-

ли ими пользоваться. Иерархическое искусство запе-

чатывало уста своим героям. И вот начался простой

разговор между ними.

Любопытны средневековые запреты одеваться не со-

ответственно своему сословию. Если буржуа переоде-

вался в платье джентльмена, то буржуа ожидала кара.

Театр Ренессанса сделал платье вольным, бессослов-

ным, мотив переодевания — один из любимых в коме-

диях и в драмах Ренессанса. Переодевание было как

бы младшей ступенью перевоплощения. Без положи-

тельных санкций перевоплощению невозможен был бы

театр Шекспира. И все же у Шекспира мы порою встре-

чаем рецидивы того же иерархизма, человек должен

умереть в социальной шкуре, в ,какой родился, попытки

ее переменить бывают напрасны и бывают наказаны

смехом и глумлением. С другой стороны, у Шекспира

и у других поэтов Ренессанса девушки ic успехом пере-

одеваются в юношей и ходят неузнанными. Мужчины и

женщины до того времени были двумя правовыми ми-

рами, с грубой последовательностью различаемых. Ве-

роятно, неприязнь привилегированного общества к те-

атру и к гистрионам более всего объясняется прирож-

денным антииерархизмом театра: кто угодно может пе-

ревоплотиться в кого угодно. Обвиняли театр и обыкно-

венно говорили, как дурно ведут себя актеры за кули-

сами его,— когда на подмостки стали допускать жен-

щин, обвинения этого рода усилились. По истинной же

истине обвинителей возмущало совсем иное: какой дур-

ной пример подают актеры именно /со сцены, как мало-

назидательно их поведение в представленных пьесах и

в ролях, как непозволительно смешивают на сцене ак-

теры все карты, с которых принято ходить в социаль-

ной жизни.

У нас в России борьба с иерархизмом началась

позднее, она по преимуществу достояние культуры XIX

столетия. Начатая позже, она велась с особой энерги-

ей и широтой, своей несвязанностью с предрассудками

любого рода она изумляла Запад, который в борьбе

этой был много старше нас. В начале прошлого века

еще С. П. Жихарев, закоренелый театрал, все же с

ужасом рассказывает о приятеле своем, природном дво-

рянине Ф. П. Граве, который взял смелость играть

«влюбленного башмачника» на немецком театре в Моек-

189

ве

Кто кого играет на сцене, кто в кого воплощается,

этот вопрос беспокоил правительство отнюдь не с ху-

дожественной (Стороны. Император Николай Павлович

распорядился допускать чиновников играть на сцене,

только лишив их чинов и отобрав у них патенты на чи-

ны

Имея чин, ты профанируешь его, изображая на

сцене лицо нечиновное. Бывают случаи иного рода, ко-

гда актер играет лицо, для которого ему не хватает ни

чина, ни положения, — перед самым восстанием декаб-

ристов вывели из крепостной зависимости актеров,

трактовавших на сцене князей, государей и другую

высшую власть,— заботились не об актерах, а о пред-

ставляемых на -сцене персонах, как бы тем не приклю-

чилось урону

Всю эту (психологию, театральную и возлетеатраль-

ную,

отлично отразил Щедрин в своих «Губернских

очерках», в главе «Княжна Анна Львовна». В гу-

бернском городе Крутогорске затевают любительский

спектакль, хотят поставить водевиль, а роль Емелья-

на— уже по имени слышно, что непочтенного челове-

ка,— предлагают статскому советнику Фурначеву.

«Статский советник Фурначев оскорбился: он справед-

ливо нашел, что в Крутогорске -столько губернских

секретарей, которые, так сказать, созданы в меру

Емельяна, что странно и даже неприлично возлагать

гакое поручение на статского советника». Пример Фур-

начева

—

это и есть сопротивление иерархизма уравни-

тельной природе театра.

Хорошо известны призывы Щепкина к актерам, пря-

мо предшествующие главным положениям системы Ста-

ниславского.

Так, например, Щепкин писал актеру Шумскому в

письме от 27 марта 1848 года: «...всегда имей в виду на-

туру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица,

изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть,

и даже не упускай из виду общество его прошедшей

жизни»

. В письме от той же даты, написанном к Алек-

сандре Ивановне Шуберт, Щепкин пускает в ход термин

С. П. Жихарев, Записки современника, т. I, «Academia», 1934,

стр.

48.

Там же, стр. 421 (комментарии С. Я. Штрайха).

Там же, стр. 422.

М. С. Щепкин, Записки. Письма. Современники о М. С. Щеп-

кине, М„ «Искусством, 1952, стр, 250.

190

«сочувствующий артист»

— имеется в виду актер, ко-

торый не извне подражает лицам и положениям, но со-

чувствует, вживается, предается вчувствованию, как вы-

ражались в нашем веке некоторые психологи искусства.

Позднее, в письме от 22 ноября 1854 года к той же

Шуберт, Щепкин пишет: «В душу роли проникайте, в

самые тайники сердца человеческого»...

. Соображая,

каков был строй русской жизни, окружавшей Щепкина,

можем оценить, сколько смелости, социальной и худож-

нической содержалось в этом его приглашении влезать

;в чужую кожу, чья бы эта кожа ни была—сановника

или ямщика, станового или арестанта. Призывы Щеп-

кина

—

совсем не то что какой-нибудь скромный, хотя

бы и талантливый урок сценического искусства. Они

—

исторический акт, закрепление социального переворота,

который совершается и еще не совершился. Сценичес-

кое перевоплощение, как понимал его Щепкин, опроки-

дывало действенным образом социальную табель о ран-

гах. Любой актер допускался изобразить кого захочет,

любого, взятого с любой ступени этой табели, останав-

ливать могли только особенности таланта актера или

же слабости в этом таланте. Та же демократическая

настроенность, те же идеи единства и первородного ра-

венства людей служили прологом ко всему классиче-

скому искусству России. Что перевоплощение и «сочув-

ствие» у Щепкина, то у русских писателей мастерство

психологического романа. Принципиальная доступность

людей друг другу дает психологическую прозу Пушки-

на, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Л. Толстого,

Чехова. Она же дает и русскую лирическую поэзию.

Лирика Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Некрасова,

Блока по смыслу своему

—

лучший цвет общения меж-

ду людьми, возможного в виду их духовной общности,

причем Лермонтов или Тютчев не пишут идиллии этого

общения, но помнят также о тяжких коллизиях и тра-

гедиях, завладевающих им до поры до времени. Можно

бы сюда же отнести и русскую живопись, в особенно-

сти психологический стиль русского портрета у Крам-

ского, у Репина, у Ге, у Ярошенко. Русский портрет,

русский роман, русская лирика, русское актерское ис-

«М. С. Щепкин, Записки. Письма. Современники о М. С. Щеп-

кине», стр. 244.

Там же, стр. 246.

191

кусство происходили из одного для всех первоисточни-

ка. В обществе, где по-прежнему господствовали раз-

деление и угнетение, искусство проповедовало единую

братскую жизнь людей, их взаимопроницаемость, их

союз изнутри, принципиальную, духовно обоснованную

демократию. Вызов, брошенный фактическому состоя-

нию вещей, всего виднее был в сценическом искусстве.

Реальные личности актеров были податными единица-

ми империи, чаще всего с незавидными паспортами

—

мещанскими или крестьянскими. И эти-то люди, кото-

рые ничего не значили, ничего не могли у себя в горо-

де ;или на своей улице, со сцены были прекрасными и

всемогущими.

Достоевскому в «Записках из мертвого дома»— гла-

ва «Представление»

—

принадлежат удивительные, пре-

красные страницы о спектакле, который на каторге, в

мертвом доме, под Рождество устроили каторжники.

Быть может, это лучшее, что когда-либо было сказано

о психологии и социологии театра. Достоевский сам

для театра никогда ничего не писал. Но он написал о

театре

—

и написал с проникновением, ибо театральное

искусство выражало нагляднейшим и предельным об-

разом внутренние мотивы, каких придерживалась пси-

хологическая проза Достоевского. Арестанты, как о них

рассказано, играют несколько небольших пьес в один

вечер — играют водевиль, играют фарс, играют панто-

миму (у них она зовется «пантомина»). Каждая пье-

са— другая среда ;и другие люди, меняющийся мотив

перевоплощения. Жанры разные, следовательно, и раз-

ные тональности, разные ступени перевоплощения, в за-

висимости от того, насколько серьезны и вероподобны

ао содержанию эти пьесы. Играя спектакль, арестанты

остаются при своих кандалах. Достоевский всячески

прочувствовал то обстоятельство, что театральная ил-

люзия для них

—

предвкушение свободы. Потому акте-

рам неслыханно дороги все театральные тряпки, самая

наивная бутафория. Какой-то жалкий намек на костюм,

на театральное переодевание, и они восхищаются. А ес-

ли кому привалило такое счастье, как офицерский сюр-

тук с аксельбантами, барская тросточка, которой мож-

но чертить по песку, тот уже вышел в самые большие

люди. Играя свой спектакль, каторжные на эти полто-

ра или два часа перешагнули свое положение. Аксель-

банты, тросточка — признаки и орудия свободы, отсюда

192